Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 5

Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche

Visconti, après l’expérience cinématographique de « Bellissima », continue avec ses expérimentations théâtrales mettant en scène d’abord « L’Auberge » de Goldoni au Théâtre La Fenice de Venise, puis « Trois sœurs » de Anton Tchekhov au Théâtre Eliseo de Rome, en renversant en même temps la récitation maniérée des éditions précédentes des spectacles et leur chorégraphie baroque. Le réalisateur se rapproche d’un réalisme cru, essentiel, moderne, qui le conduit aussi à faire évoluer sa vision cinématographique. Elle s’éloigne de plus en plus de l'époque néo-réaliste désormais arrivée à son terme et qui se transforme avec le début de comédies qui continueront à être produites dans les années à venir par l’industrie cinématographique italienne.

Luchino Visconti s'oriente de plus en plus vers une réappropriation du mélodrame qui trouvera son point d’aboutissement dans « Senso ». Il tourne d'abord l’épisode « Anna Magnani » dans « Siamo donne » (1953). Le film collectif est basé sur une idée de Cesare Zavattini qui voulait démystifier la figure de la diva, en engageant quelques grandes actrices pour raconter des épisodes privés de leur vie.

Nous sommes à Rome en 1943 et Anna Magnani doit se rendre au théâtre pour un spectacle. Mais elle a une dispute avec le chauffeur de taxi qui veut lui faire payer le transport du chien. L’actrice se refuse parce qu’il est de petite taille, et il naît ainsi de cet incident une série d’imprévus qui l’amèneront en retard au théâtre. Bien que considéré comme un travail mineur, en fait, le court-métrage renverse complètement les théories zavattiniennes et Visconti construit un portrait sanguin et vrai de l’actrice romaine avec une performance digne de sa grandeur. La diva Magnani est "authentique" parce que populaire, vraie femme. Le court-métrage sert de jonction avec la deuxième période du cinéma viscontien, où la mise en scène théâtrale se mêle à celle du quotidien. La séquence à l’intérieur de la caserne des carabiniers où l’on constate la taille de l’animal donnant raison à l’actrice est une scène naturelle, avec la cour où les militaires se montrent comme pour assister à un spectacle. Cette séquence s’oppose à la scène finale du théâtre, où la Magnani chante une chanson populaire, jouant une vendeuse de fleurs. Le théâtre de la vie se greffe sur le théâtre de la fiction.

En synthèse, Visconti évoque les thèmes qu’il aborde dans la grande fresque de « Senso » (1954). Situé à Venise en 1866 pendant la troisième guerre de l’Indépendance, l’histoire raconte un amour impossible entre la belle Comtesse Livia Serpieri (Alida Valli) et le lieutenant autrichien Franz Mahler (Farley Granger) ; amour né sur la scène du théâtre de la Fenice pour sauver le cousin de Livia, le marquis patriote Ussoni (Massimo Girotti) qui a défié Franz en duel. Dans le théâtre est en scène « Il Trovatore » de Giuseppe Verdi et quand il y a le solo du ténor qui incite les hommes aux armes, les patriotes irrédentistes lancent des tracts qui acclament à l’unité nationale et à l’éloignement des forces d’occupation. La séquence initiale est un véritable chef-d’œuvre de mise en scène et de cadrage par le réalisateur. La représentation de « Il Trovatore » se fond avec ce qui se passe dans la réalité, mais toujours à l’intérieur du théâtre, comme pour souligner le côté mélodramatique de l’action, le spectacle excessif face à un épisode toutefois mineur de protestation. La caméra se déplace horizontalement et verticalement, en partant de la scène et en encadrant le public dans la salle et le long des scènes et des galeries bondées de spectateurs. Les militaires autrichiens sont assis dans les premières rangées et sont symboliquement "attaqués" par les acteurs armés en face et inondés par les tracts et les cris de protestation du public d’en haut. Déjà ici, nous avons en résumé ce que sera l’affrontement armé sur le terrain entre les troupes autrichiennes et italiennes.

Cette première partie de « Senso » renferme deux styles de grande élégance qui se retrouveront tout au long du film. Le premier est la théâtralité du mélodrame, puisque tous les intérieurs sont toujours aménagés comme si on était en présence d’une représentation sur scène (la maison de la Serpieri, la villa de campagne, la chambre en location à Vérone où Mahler vit) mais aussi les extérieurs tels que les « calli » vénitiennes ou les rues nocturnes de Vérone dans les séquences finales sont filmés comme sur une scène naturelle. Le deuxième style est le reflet du miroir qui dénote la duplicité des deux personnages : d’une part, la femme qui, par une passion folle trahit les idéaux du Risorgimento et l’amour pour son cousin, de l’autre celle de Mahler qui est en réalité amorale, lâche, dévoué seulement à l’argent qui se fait donner par les femmes, trahissant l’image d’officier et de galant qu’il devrait représenter.

Pendant presque tout la durée du film, en outre, la Serpieri utilise des voiles et des tulles qui arrivent à couvrir son visage complètement, comme pour cacher sa vraie nature de femme qui sacrifie sa propre morale et les idées de liberté (exprimées au contraire sans hésitation au visage découvert au début du film).

Tiré d’un récit de Camillo Boito, le scénario complexe est écrit par le même Visconti avec Suso Cecchi d'Amico et la collaboration de Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi et de Tennessee Williams et Paul Bowles qui soignent en particulier les dialogues des deux amants, qui greffent le mélodrame personnel des deux personnages à l’intérieur d’un décor historico-culturel plus vaste.

Visconti se sert des costumes de Marcel Escoffier et de Piero Tosi et des décors d’Ottavio Scotti qui reconstruisent dans le détail le cadre historique dans lequel les personnages se déplacent. « Senso », visuellement, est une magnifique synthèse de la peinture du XIXe siècle avec des références à Francesco Hayez, Giovanni Fattori et au mouvement des « Macchiaioli », où l’on peut admirer les compositions soit dans les intérieurs des palais et des villas, soit dans les extérieurs des campagnes. Mais surtout, la fusillade final de Mahler sur les murs de Vérone la nuit à la lumière des torches reprend les toiles du peintre espagnol Francisco Goya. Cette utilisation de la musique et de la peinture élargit le souffle culturel du film, la rendant riche du point de vue expressif et élargissant au maximum les potentialités du moyen cinématographique.

Le mélodrame pour Visconti devient ainsi l’art national véritable et original à opposer à une politique pauvre, périphérique, face aux événements européens de l’époque qui représentent par translation celle de l’actualité historique du réalisateur. Si la lutte pour l’unité nationale était tout à fait secondaire par rapport aux mouvements historiques européens et mondiaux, tout comme l’Italie d’après-guerre était un pion à l’intérieur du front occidental dans la politique mondiale des deux blocs (américain et soviétique), ce qui reste comme expression nationale originale est le mélodrame, forme de réalisation d’un esprit artistique concret et original. Du reste, la conscience de la nation est loin d’être formée, ainsi que l’idée d’un bien public, et tout se résout en passions individualistes, véritables fins en soi qui ne conduisent qu’à la trahison et à la tragédie finale, ainsi que dans le fond le Risorgimento est défini comme une  "révolution trahie".

Mais « Senso » est aussi une œuvre de grande inspiration scénique. Il reste un exemple, plus unique que rare, dans le cinéma italien, la représentation sans rhétorique des batailles du Risorgimento, en particulier la défaite à Custoza des troupes du général Alfonso La Marmora contre celles d’Alberto d’Autriche. Tout en étant vaincu, le Royaume d’Italie annexe la Vénétie en profitant de l’alliance avec les Prussiens qui battent les Autrichiens à Sadowa en les forçant à la capitulation. Les séquences sur le champ de bataille de Custoza rendent de façon réaliste le mouvement chaotique et peu organisé des troupes italiennes du fait d'incompréhensions entre La Marmora et le général Enrico Cialdini, en faisant vivre au spectateur le caractère dramatique de ces moments. Visconti privilégie des cadrages dans des champs longs en évitant les gros plans, en soulignant l’inutilité de cette bataille sanglante. Le film, principalement pour cette raison, est frappé par la censure précisément pour l’esprit révolutionnaire, qui contraint la coupe des scènes où l’état-major empêche l’intervention des patriotes civils par peur d’un tournant démocratique. Et c’est aussi une des raisons du boycott du film à l’Exposition du Cinéma de Venise en réduisant les probabilités de l’attribution du Lion d’Or. Mais cela ne l’empêche pas de devenir l’un des chefs-d’œuvre reconnus pas seulement de Visconti, mais du cinéma italien.

Dans un article paru sur « L’Europeo » en 1966 Luchino Visconti affirme :

"Cinéma, théâtre, opéra : je dirais que c’est toujours le même travail. Malgré l’énorme diversité des moyens utilisés. Le problème de faire vivre un spectacle est toujours le même. C'est plus d’indépendance et de liberté dans le cinéma, bien sûr, et dans le cinéma le discours devient toujours très personnel : on est beaucoup plus auteur en faisant un film, même s’il s’agit d’un film de d'adaptation littéraire. Mais il faut aussi dire que le cinéma n’est jamais de l’art. C’est un travail d’artisanat, parfois de premier ordre, plus souvent de deuxième ou de troisième ordre".

Cette déclaration apparaît comme une dévalorisation du cinéma en tant que septième art, en la réduisant à un simple artisanat. Et il peut sembler étrange pour quelqu’un comme Visconti, plus connu pour ses productions cinématographiques. Mais ce qui importe dans cette déclaration, ce sont trois concepts. Le premier est que, de toute façon, le réalisateur d’un film est un "auteur" autonome et peut donc, en tant que tel, exprimer sa poétique. Le second, pour Visconti, le mélange - et l’influence - entre cinéma, théâtre et opéra est évident et se répercute dans tous ses films. Le troisième aspect est le discours sur l’art et l’artisanat.

Il est indubitable que le cinéma est un ensemble d’autres arts : photographie, peinture, écriture, sculpture, théâtre, poésie; tout comme l’aspect collectif de l’équipe technique pour réaliser un film est déterminant. Le décor, la construction du décor, les costumes, bref, tout ce qu’on appelle le profilmique, sont faits par de grands artisans, par des personnes qui utilisent l’esprit, les mains et la passion. Et l’artisanat élevé frôle l’art. Art et artisanat dans le cinéma se mêlent et à plus forte raison dans celui de Visconti, où la recherche du détail, de l’objet, de leur disposition, de la scénographie et des costumes n’est jamais secondaire. Un discours qui a conduit beaucoup à accuser Visconti d’être une esthète formaliste.

Mais dans la réalité, le cinéma de Visconti est complexe et contradictoire dans son opération de fusion entre  culture et spectacle, né de la crise personnelle et sociale de ces années, où les ferments innovateurs allaient diminuer. 

"Nuits blanches" (« Le notti bianche »), sorti en 1957, est comme le signe emblématique de cette vision du cinéma - et de cette crise. Le film naît d’une production indépendante, dont font partie Visconti lui-même, Suso Cecchi D'Amico, Marcello Mastroianni et Franco Cristaldi, qui, pour surmonter les difficultés d’ordre économique traversée par le cinéma italien, décident de s’autofinancer, en fondant CI.AS (Cinématographique associée).

S’inspirant du récit homonyme de Dostoïevski, sur proposition de Suso Cecchi d'Amico, Visconti écrit le scénario ensemble, bouleversant l’original, transportant l'histoire à notre époque, dans un lieu qui pouvait être n’importe quelle ville italienne.

Marcello Mastroianni joue le personnage de Mario, tandis que le personnage de Natalia est confié à l’actrice Maria Schell, rencontrée par Visconti peu avant le tournage, et qui récite de mémoire les répliques en ne connaissant pas l’italien. Précisément par le type d’histoire d’amour contrasté, aussi bien aléatoire que littéraire, Visconti, en utilisant Mario Chiari et Mario Garbuglia, cherche à donner corps aux événements des deux personnages en s’appuyant sur la scénographie, en faisant construire une ville miniature dans le studio 5 de Cinecittà et en demandant à Giuseppe Rotunno de créer une photographie « d'atmosphère », en tournant en nocturne et en jouant sur les ombres et les lumières artificielles. Considéré comme une œuvre mineure, « Le notti bianche » remporte le Lion d’argent à l’Exposition du Cinéma de Venise en 1957, pour sa reconstruction où l’élément théâtral et scénographique devient prépondérant.

Un travail grandiose, de haut artisanat, justement, apprécié pour la capacité de rendre réel ce qui n’est pas. Pour Visconti, le film est aussi l’occasion d’explorer des voies nouvelles, inhabituelles. Une fois de plus, le mélange de cinéma, de théâtre et de littérature devient un terrain pour se détacher d’un style traditionnel et maniériste de l’époque, de la comédie à l’italienne et d’un néoréalisme désormais disparu et assimilé aux films qui traitent de sujets où le protagoniste est « le peuple », mais caricatural et avec un style maniériste. De plus, « Le notti bianche » devient le contrepoids positif de « Senso » : si dans ce dernier nous avons des personnages remplis d’inquiétude existentielle, où l’amour conduit à la ruine, dans « Le notti bianche » Visconti décrit des personnages qui croient en l’espoir, en attente de l’amour véritable, et Natalia est à la fin  récompensée par l'union avec l’homme qu’elle aime et qui s’était éloigné. Inversant les attentes avec une fin heureuse, cette vision "néoromantique" dicte le dépassement définitif du néoréalisme par Visconti (après Bellissima), de plus en plus conscient que la route à parcourir est celle d’un réalisme où la culture et l’analyse politique-sociale sont des éléments essentiels.

Andréa Lauro, 28 avril 2020

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Premières parties de l'article Andréa Lauro sur Visconti:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

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Bangalore (Inde), correspondance.– Le 23 mars, Aklhakh Makandar pose ses valises dans un minuscule dortoir de Bangalore, la capitale économique du Sud. Venu du Nord, ce migrant s’est vu promettre un travail de livreur, près de l’immense marché central. De quoi envoyer de l’argent à sa femme et ses deux filles restées au village.

Mais le lendemain, comme 1,3 milliard de ses compatriotes, il écoute le premier ministre Narendra Modi décréter le plus grand confinement du monde face au coronavirus. « Tout s’est arrêté alors que je venais à peine de commencer mon job, témoigne Aklhakh Makandar. L’hôtel a fermé et je me suis retrouvé à la rue sans revenu. » Dans sa malchance, il tombe cependant sur un bon Samaritain. À 26 ans, Navneet Fullinwans l’accueille dans le lycée de son père, transformé en refuge pour travailleurs. Dans les salles de cours, les lits ont remplacé les tables et les chaises. Sommaire, mais salutaire. 

Le cas d’Aklhakh Makandar est malheureusement loin d’être isolé. En Inde, 80 à 90 % des emplois relèvent du secteur « informel » : de petites tâches payées à la journée, au noir, qui se pratiquent souvent à même la rue. Autant de travailleurs sans économies, plongés dans la misère du jour au lendemain, incapables de payer un loyer ou même de s’acheter à manger. En l’absence de tout transport, il ne leur reste que leurs pieds pour regagner les campagnes qu’ils avaient quittées en bus dans l’espoir d’une vie meilleure.

On assiste sans doute au plus grand exode depuis la partition avec le Pakistan en 1947. Sauf que, pour compliquer l’affaire, les frontières entre les 27 différents États de l’Inde ont été bouclées. « En voyant les images de ces déshérités jetés sur les routes, mon père et moi avons décidé d’agir à partir du 5 avril, raconte Navneet Fullinfaws. Grâce aux dons de nombreux habitants, nous parcourons Bangalore pour livrer des rations de nourriture dans les quartiers les plus pauvres. »

Mourir de faim ou du virus ? La formule revient pour décrire le dilemme auquel le sous-continent fait face. Le confinement semblait être inévitable. Bientôt plus peuplée que la Chine sur un territoire trois fois plus réduit, championne du monde de la pollution et des maladies pulmonaires, déficiente en infrastructures hospitalières : l’Inde rassemble tous les ingrédients pour que le Covid-19 fasse un carnage. « Sans confinement, 300 à 500 millions d’Indiens auraient été infectés d’ici juillet, avec deux millions de morts », projette Ramanan Laxminarayan, vice-président de la Public Health Foundation of India.

Le prix que cette décision fait payer aux plus pauvres est néanmoins glaçant. Dans les bidonvilles surpeuplés, où le concept de « distanciation sociale » tient de la farce, on guette le bout du tunnel. À l’annonce de la reconduction du confinement jusqu’au 3 mai, des émeutes ont explosé mardi 14 avril à Bombay. Depuis trois semaines, les migrants pris au piège des frontières attendaient une reprise, mais ils ont vu leurs espoirs douchés au bâton par la police. Quelques jours plus tôt, des travailleurs désespérés avaient mis le feu à un refuge de Delhi, surchargé, incapable de nourrir ses occupants. L’un d’eux est mort dans les eaux de la rivière Yamuna lors de la répression. 

Parmi les élites, le confinement fait consensus, mais pas son organisation. « C’était nécessaire pour réduire la progression de l’épidémie mais les dégâts sur les travailleurs de ce pays sont immenses », juge Dushyant Dave, président de l’association des avocats à la Cour suprême indienne. Pour ce juriste, la mise en place du confinement viole les droits constitutionnels fondamentaux. « Prévenir 1,3 milliard d’habitants seulement quatre heures à l’avance et fermer subitement les frontières internes d’un pays aussi complexe, c’est courir au désastre. Des millions d’Indiens n’ont pas les documents nécessaires pour bénéficier des aides. Et, malheureusement, le gouvernement n’a pas corrigé la trajectoire lors de la reconduction du confinement. » Une réalité que Navneet Fullinfaws constate chaque jour sur le terrain, à Bangalore : « L’État du Karnataka distribue de la nourriture à ses citoyens. Mais ici, beaucoup des pauvres viennent d’un autre État et n’y sont donc pas éligibles ! »

Il est difficile d’obtenir des chiffres précis sur la situation, alors que les travailleurs de l’économie informelle échappent par définition aux statistiques et que le pays est cloîtré. Par téléphone, l’ONG Jan Sahas a néanmoins réussi à sonder l’anxiété de plus de 3 000 travailleurs migrants dans le cadre d’une étude baptisée « Voix des citoyens invisibles ». Elle conclut que la moitié n’ont pas pu regagner leurs villages. Les deux tiers répondent ne plus pouvoir tenir financièrement plus d’une semaine et ne pas savoir comment accéder aux subventions qui leur sont destinées.

Ainsi en est-il des 4 milliards d’euros débloqués par le gouvernement central dès le 24 mars pour soutenir les 55 millions d’ouvriers du bâtiment subitement au chômage. « Notre base de données montre qu’environ 94 % n’ont pas de contrat ni de carte de travail, ce qui signifie qu’ils ne peuvent pas prétendre à ces prestations, précise Ashif Shaik, directeur de l’étude. 17 % n’ont de toute façon même pas de compte en banque ! »

« Le gouvernement a bien essayé de prendre des mesures, comme verser de l’argent sur les comptes des femmes pauvres via un programme d’inclusion bancaire. Mais, dans l’ensemble, sa gestion a été assez médiocre », estime Vivek Kaul, économiste. Avec trois semaines de confinement supplémentaires, l’homme craint que la demande, déjà trop faible en Inde avant le virus, ne s’effondre totalement. « Chaque jour supplémentaire de verrouillage est terrible pour l’économie informelle. Mais étant donné l’état des infrastructures de santé en Inde, la question est de savoir s’il existe une autre option. »

L’Inde, où l’on compte 0,7 lit d’hôpital pour 1000 habitants contre 7 en France, est engagée dans une course pour se préparer au pic de coronavirus prévu fin juin sans affamer sa population. À partir du 20 avril, des ouvertures sont prévues dans certains secteurs économiques, notamment l’agriculture, alors que les récoltes sont prêtes dans les campagnes et que les prix des légumes explosent en ville.

Entre le début du confinement et ce dimanche 19 avril, le nombre de cas en Inde est passé de 500 à 15 000. Il a donc été multiplié par 30 en 25 jours. Au regard du faible nombre de tests réalisés, les vrais chiffres sont, hélas, sûrement plus élevés. Un bilan mitigé, même si la courbe aurait probablement été plus exponentielle en l’absence de mesures.

Au milieu de ce sombre tableau, le formidable élan de solidarité qui parcourt le pays suscite l’optimisme. Après presque un mois de calvaire, personne n’est mort de faim en Inde. Mais la société civile ne nourrira pas les plus pauvres ad vitam æternam. « Le confinement ne peut pas être prolongé beaucoup plus longtemps. La seule solution pour l’Inde est de cheminer vers l’immunité collective, juge Jayaprakash Muliyil, épidémiologiste au Christian Medical College. Pour cela, les jeunes doivent progressivement ressortir, le travail et les activités agricoles doivent reprendre. » Selon l’Organisation internationale du travail (OIT), plus de 400 millions de travailleurs indiens plongeront sous le seuil de pauvreté si le confinement s’éternise. Encore quinze jours, dans le meilleur des scénarios.

"Ioura marchait seul, dépassait les autres et s'arrêtait parfois pour les attendre. En réponse à la dévastation que la mort avait laissée dans ce groupe qui le suivait à pas lents, un mouvement impérieux comme celui de l'eau qui s'enfonce en creusant ses tourbillons le portait à rêver et à penser, à s'acharner sur des formes, à créer de la beauté. Plus clairement que jamais, il voyait maintenant que l'art, toujours et sans trêve, a deux préoccupations. Il médite inlassablement sur la mort et par là, inlassablement il crée la vie. Le grand art, l'art véritable, celui qui s'appelle l'Apocalypse et celui qui la complète".

(Le Docteur Jivago, fin de la troisième partie).

"Le langage, patrie et réceptacle de la beauté et du sens, se met lui-même à penser et à parler pour la résonance extérieure et sensible, mais par l'impétuosité de son mouvement intérieur. Pareil à la masse roulante d'un fleuve dont le courant polit les pierres du fond et actionne les roues des moulins, le flux du langage, de lui-même, et par ses propres lois, crée en chemin, et comme au passage, la mesure, la rime, et mille autres formes, mille autres figures encore plus importantes, mais jusqu'ici inconnues, inexplorées et sans nom"

(Le Docteur Jivago, quatorzième partie)

C'est l'histoire d'un roman fleuve embrassant et embrasant l'histoire russe de la première moitié du XXe siècle, une histoire à la fois grandiose, violente et tragique que l'auteur a vécu en témoin et acteur, publié une première fois en 1957, d'abord en Italie, qui vaudra à son auteur le Prix Nobel de littérature en 1958, deux ans avant sa mort, à 70 ans, et qui ne put paradoxalement n'être publié en URSS qu'en 1985 avec la pérestroïka. En novembre 1985, la publication du Docteur Jivago en URSS fut considérée comme l’un des premiers signes d’ouverture de Mikhaïl Gorbatchev. Le 23 octobre 1958, quand le prix Nobel de littérature est décerné par l’académie suédoise à Boris Pasternak, les autorités soviétiques dénoncent une nouvelle provocation de l’Occident. Radio Moscou qualifie l’attribution de la prestigieuse récompense d’acte politique dirigé contre l’État soviétique. La Russie krouchtchévienne n’a pas rompu complètement avec les pratiques de l’ère stalinienne. Krouchtchev dénonce sur le moment, inspiré par des écrivains, ennemis de Pasternak ou intrigants voulant apparaître comme orthodoxes, un des plus grands romans de l'extraordinaire lignée littéraire russe, consacrée par l'académie Nobel l'année suivante. Pourtant, plus tard, après avoir lu le Docteur Jivago en entier, Khrouchtchev déclara que ce roman n’était pas antisoviétique. Pasternak fait l’amère expérience de la mise à l'écart. Il se voit exclu de l’Union des écrivains; une campagne de presse d’une rare violence le conduit à refuser le prix. Les critiques reprochaient à Pasternak de présenter favorablement dans le "Docteur Jivago", même si des personnages bolcheviques nobles y sont aussi représentés, une intelligentsia bourgeoise et individualiste, d'ignorer le rôle du peuple, enfin de multiplier les références au Christ dans les poèmes qu'il attribuait à Jivago. Le « rejet de la révolution socialiste » était au cœur des accusations. Seule sa notoriété lui permet d’échapper à l’exil. Spolié de ses droits d’auteur et privé de toutes ressources matérielles, ses conditions de vie se détériorent sensiblement. L’arbitraire des mesures répressives s’étend à ses proches qui endureront la vindicte du régime bien après son décès. C’est un homme fatigué, littéralement usé par les épreuves, qui s’éteint en 1960 des suites d’un cancer. Boris Pasternak meurt en disgrâce. Pourtant la foule se presse à ses obsèques. Ils seront nombreux pour reprendre le flambeau de la résistance face à l’oppression, rendant ainsi hommage à l’exigence morale et au courage de l’écrivain. La figure du dissident était née. Les écrivains Andréï Siniavski et Iouli Daniel portent le cercueil de Pasternak, ils seront condamnés à 7 et 5 ans de camps de contration par Brejnev en 1966 et Aragon prendra leur défense dans "L'Humanité", avec l'accord de Waleck-Rochet. Aragon était celui qui avait le plus œuvré pour faire connaître en France la littérature soviétique. Il continuera d’ailleurs, dirigeant chez Gallimard une collection « Littérature soviétique », dans laquelle sont publiés des écrivains aux talents les plus divers : Pasternak, Cholokhov, Bek, Paoustovski…

On sort de la lecture du "Docteur Jivago" de Boris Pasternak bouleversé par la beauté et la puissance tragique d'une histoire d'amour et de souffrance d'un héros anachronique dans la violence de la Russie soviétique.  C'est une fresque dont les personnages très contrastés et peints dans le clair-obscur d'une vérité moins réaliste et psychologique que poétique et spirituelle, même secondaires, malgré les effets mélodramatiques, sont représentés par une telle intensité humaine, de la noblesse à la bassesse grotesque, qu'on peut les sentir vivre à côté de soi, tandis que la Russie - européenne et sibérienne, son âme, sa géographie et sa culture - sont d'une certaine façon le personnage principal de cette fresque qui la met aux prises avec la violence de l'histoire, la guerre avec le Japon, la première révolution russe "libérale" de 1905, la première guerre mondiale vue du front, la révolution bolchevique vue de Moscou, puis de l'Oural, guerre civile entre les rouges et les blancs et son cortège d'horreurs, d'exécutions et de représailles, puis la période de la NEP et du stalinisme, qui sont parcourues beaucoup plus rapidement, jusqu'à la grande guerre patriotique contre l'invasion allemande et nazie, qui apparaît comme un soulagement, une libération d'énergie et d'espoir pour les personnages de Pasternak qui s'engagent dans la mêlée après avoir été contraints de vivre comme suspects, potentiels condamnés, ou carrément déportés au goulag. 

Pasternak fait partie des sept grands poètes de la Russie communiste des années 20 et 30 avec Akhmatova, Tsvetaïeva, Maïakovski, Blok, Essenine, Mandelstam. Ce roman est écrit par un poète et cela se voit: on est loin du réalisme journalistique ou social même si l'ambition est de dire la "vérité" d'une époque à travers le point de vue d'un artiste et intellectuel d'abord enthousiasmé par la révolution, puis meurtri par elle et les puissances de destruction qu'elle a mises en branle. Le roman est habité par un souffle lyrique et romantique malgré la cruauté de la période représentée, révélée sans fard ni détours, avec un grand courage, par Pasternak: les descriptions qui sont faites des forêts et des arbres, de Moscou et des champs de la campagne russe, des ruisseaux et des routes, des paysages enneigés, des variations du climat, du jour et de la nuit, la présence muette des astres, de la lune et des étoiles, les odeurs, l'emprise charnelle de la vie et du monde, y sont pleines d'onirisme, de grâce et de sublime, faite d'images et de notations d'une précision surprenantes qui acquièrent leur propre nécessité.

Ioura Jivago est une sorte d'alter ego de Boris Pasternak.

Fils d'un peintre renommé et d'une musicienne, Boris Pasternak est né à Moscou en 1890 et mort à Peredelkino près de Moscou le 30 mai 1960. "Le Docteur Jivago", un roman embrassant 40 ans d'histoire russe marquée par les révolutions et les guerres, de 1903 à 1943, qui valut à son auteur le prix Nobel de littérature, est sa dernière grande œuvre.  Boris Pasternak vient d'une famille juive moscovite aisée, passant ses étés à Odessa, sur la Mer Noire. Sa famille fréquente Tolstoï, Rainer Maria Rilke, Lou Andreas-Salomé, la muse de Nietzsche, alors que Boris est encore enfant. Jeune, Boris Pasternak est néanmoins victime de la discrimination qui frappe les juifs en Russie: malgré sa brillante réussite aux examens, il est refusé en deuxième année au lycée de Moscou en raison d'un numérus clausus qui limite le nombre de juifs à 10 pour 345. En dépit du soutien du maire de Moscou, la règle discriminatoire l'empêche de poursuivre ses études dans une voie d'excellence. Il a dix ans. C'est à peu près l'âge de Gordon, fils d'avocat et futur ami du docteur Ioura Jivago, qui est témoin du suicide du père de Jivago, industriel noceur et alcoolique, qui a abandonné sa mère, dans un train alors qu'ils rentraient à Moscou. Pasternak caractérise le sentiment d'étrangeté au monde de la condition d'un juif en Russie à cette époque: 

" Dans les gares importantes, les voyageurs couraient au buffet comme des possédés, et le soleil couchant, derrière les arbres du jardin de la gare, éclairait leurs jambes et brillait sous les roues des wagons.

Pris à part, tous les mouvements de ce monde étaient froids et calculés; dans leur ensemble, ils étaient inconscients et enivrés par le vaste flux de la vie qui les unissait. Les gens peinaient et s'agitaient, mus par le mécanisme de leurs soucis particuliers. Mais ces mécanismes n'auraient pas fonctionné, s'ils n'avaient eu pour régulateur principal un sentiment d'insouciance suprême et fondamentale. Cette insouciance avait pour source la conscience d'une solidarité des existences humaines, la certitude qu'il existait entre elles une communication et le sentiment de bonheur que l'on éprouvait à pressentir que tout ce qui se passe ne s'accomplit pas seulement sur la terre où l'on ensevelit les morts, mais encore ailleurs, dans ce que les uns appellent le Royaume de Dieu, d'autres l'Histoire ou tout ce qu'on voudra.   

A cette règle, le petit garçon était une amère et due exception. Son ressort ultime restait un sentiment de préoccupation; il n'avait pas pour le soulager ou le grandir, ce sentiment de sécurité. Il se connaissait ce trait héréditaire, il en guettait en lui-même les symptômes avec une vigilance pointilleuse. Ce trait le contrariait. Sa présence l'humiliait. 

Aussi loin que remontaient ses souvenirs, il n'avait jamais cessé de se demander avec étonnement comment, avec les mêmes bras et les mêmes jambes, le même langage et les mêmes habitudes, on pouvait être autre chose que tous les autres et par-dessus le marché quelque chose qui ne plaisait guère et qu'on n'aimait pas? Il ne comprenait pas une situation où, si l'on était pire que les autres, on ne pouvait pas faire de son mieux pour se corriger ou s'améliorer. Que signifie être juif? Pourquoi cela existe t-il? Qu'est-ce qui récompense ou justifie ce défi désarmé, qui n'apporte que des chagrins?"

Pour autant, il semblerait, si l'on suit l'idée de ses personnages, Lara et Jivago lui-même, surtout inspiré par une vision du christianisme, que le rapport de Boris Pasternak au judaïsme est celui d'un regret de l'exception et de l'éloignement imposé qui renforce les spécificités d'une nation rejetée jointe à un désir d'assimilation et une vision universaliste, inspirée peut-être autant par le communisme que par un certain christianisme, même si c'est aussi le christianisme qui sert de prétexte à l'antisémitisme.  

Gordon, l'ami de Jivago, sur le front pendant la première guerre mondiale, interrompt un cosaque qui humilie un vieux juif en biélorussie. Il commente ainsi devant Jivago, faisant du particularisme juif une conséquence malheureuse et pernicieuse du nationalisme et de l'antisémitisme :

" Maintenant, je vais te dire ce que je pense de la scène dont nous avons été témoins aujourd'hui. Ce cosaque, qui brimait ce pauvre patriarche, est un exemple entre mille de l'abjection pure et simple. La philosophie n'a rien à voir ici, tout ce que ça mérite, c'est des coups de poing sur la gueule. (...). Comment peut-il être question de peuples, depuis l'ère chrétienne? Quand l'Evangile dit que, dans le royaume de Dieu, il n'y a ni Hellènes ni Juifs, veut-il dire seulement que tous sont égaux? Certainement pas: les philosophes de la Grèce, les moralistes romains, les prophètes de l'Ancien Testament le savaient avant lui. Mais il dit: "Dans ce nouveau mode d'existence, dans ces nouveaux rapports entre les hommes que le cœur a conçus et qui s'appellent le royaume de Dieu, il n'y a plus de peuples, il y a des personnes. "(...) Nous avons avons déjà parlé des hommes politiques médiocres qui n'ont rien à dire à la vie et à l'univers, des forces historiques de second plan, dont l'intérêt est que tout soit mesquin et qu'il soit toujours question de quelque peuple, petit de préférence, et malheureux, et qui permette de faire la loi et d'exploiter la pitié. Leur victime désignée, c'est le peuple juif tout entier. L'idée nationale impose aux Juifs la nécessité étouffante d'être et de rester un peuple, et rien qu'un peuple, au cours des siècles où, grâce à une force sortie jadis de leur masse, le monde entier a été délivré de cette tâche humiliante" (Le Docteur Jivago, Quatrième Partie)  

En 1905, Pasternak et une partie de sa famille vont s'installer en Allemagne, à Berlin. C'est en Allemagne que Boris Pasternak passe son baccalauréat et commence des études de musique, puis de philosophie. Il revient à Moscou en 1914 et, réformé, passe la première guerre mondiale en enseignant et travaillant dans une usine chimique de l'Oural, le décor du "Docteur Jivago" (Iouratine). Il écrit parallèlement plusieurs recueils de poésies: "Par-dessus les barrières" (1917), "Ma sœur, la vie", qui sera publié en 1922. C'est ce recueil qui le consacre auprès du grand public russe.

Pasternak appartient à ce moment là à un courant de poètes futuristes. Revenu à Moscou après 1917, il travaille dans une bibliothèque officielle et écrit, entre autres, un Essai d'aubiographie (1932). Il publie des traductions de poètes français, anglais et allemands, comme Ioura Jivago en avait aussi l'intention.  Il acquiert une grande réputation, pour ses traductions de William Shakespeare, Mary Shelley, Paul Verlaine ou encore Johann Wolfgang von Goethe...

Pasternak avait entretenu dès février 1917 une relation ambiguë avec la révolution. Séduit par l'utopie de la création d'un monde entièrement nouveau, il n'entra pourtant jamais au parti communiste, préférant la réflexion sur l'écriture poétique et romanesque à l'engagement politique. Accueillie comme un « miracle de l’histoire », la révolution de 1917 se mue sous ses yeux en une « domination inhumaine de l’imaginaire », figeant l’idéologie révolutionnaire en tyrannie.

Encore médecin militaire dans un hôpital à l'arrière du front à la fin de la première guerre mondiale, à Méliouzéiev, Ioura Jivago dit à son amie et future amante Lara Antipova, ou Larissa Fiodorovna, tout en la regardant repasser au dernier étage de l'hôpital, c'est la scène où il lui laisse à entendre pour la première fois son amour : 

"Songez-y, quel temps que le nôtre! Et vous et moi qui vivons ces jours. Mais ce n'est qu'une fois dans l'éternité qu'arrivent ces histoires de fous! Songez, la Russie tout entière a perdu un toit, et nous, avec tout un peuple, nous nous trouvons à ciel ouvert. Personne pour nous surveiller. La liberté! Pas celle des mots et des revendications, mais celle qui tombe du ciel, contre toute attente. La liberté par hasard, par malentendu.  

(...) Hier, j'observais le meeting de nuit. Un spectacle stupéfiant. Elle s'est réveillée, notre petite mère la Russie, elle ne tient plus en place, elle va et vient sans se lasser, elle parle, parle, sans se lasser. et ce ce sont pas les hommes seulement. Les étoiles et les arbres se sont réunis et bavardent, les fleurs de nuit philosophent et les maisons de pierre tiennent des meetings. Ça a quelque chose d'évangélique, n'est-ce pas? Comme au temps des apôtres? ... La moitié de l'ouvrage a été fait par la guerre, le reste par la révolution. La guerre a été un arrêt artificiel de la vie, comme si on pouvait accorder des sursis à l'existence, quelle folie! La révolution a jailli malgré nous, comme un soupir trop longtemps retenu. Chaque homme est revenu à la vie, une nouvelle naissance, tout le monde est transformé, retourné. On pourrait croire que chacun a subi deux révolutions: la sienne, individuelle, et celle de tous. Il me semble que le socialisme est une mer dans laquelle, comme des ruisseaux, doivent se jeter toutes ces révolutions particulières, un océan de vie, d'indépendance. Un océan de vie, oui, de cette vie qu'on voit sur les tableaux, une vie génialisée, une vie enrichie, créatrice. Maintenant, les hommes ont décidé de l'éprouver, non dans les livres, mais en eux-mêmes, non dans l'abstraction, mais dans la pratique"

(Docteur Jivago, cinquième partie: "L'adieu au passé")

Gardant son quant-à-soi critique, restant prudent mais ne participant pas aux condamnations d'intellectuels tombés en disgrâce, Pasternak va néanmoins être intégré au système communiste.  En août 1934, il participe au Congrès International des écrivains à Moscou dans salle des syndicats au côté d'Isaac Babel, d'Ilya Ehrenbourg, de Rafael Alberti, Anna Seghers, Malraux, Paul Nizan, Jean-Richard Bloch, Elsa Triolet et Aragon. De 1934 à 1945, Pasternak fait partie de la direction de l'Union des Écrivains.

La tension entre ces exigences et la résistance de Pasternak éclata dans la seconde moitié des années 1930. Violemment mis en cause pour son « individualisme » (il avait évité d’approuver les grands procès), cerné par les condamnations et les suicides de ses amis, il ne fut pourtant pas arrêté, sans doute sur intervention de Staline qui avait apprécié la lettre envoyée par l’écrivain lors du suicide, en 1932, de sa femme.

Bien que marié à sa deuxième femme, musicienne, il entretient à partir de 1947 une relation passionnée avec Olga Ivinskaïa, de 22 ans sa cadette, son amante et sa muse, secrétaire de rédaction à la revue "Novy Mir" et écrivaine elle aussi qui a déjà une fille (la petite Katia du "Docteur Jivago") qui lui inspire le personnage inoubliable de Lara, l'amante de Ioura Jivago et la femme du colonel et chef de guerre bolchevique, Pavel Férapontovich Antipov, qui mène une guerre impitoyable contre les Blancs dans l'Oural et en Extrême-Orient, un personnage chevaleresque et maudit, fils de cheminot, dont le pseudonyme de guerre est Strelnikov. Olga Ivinskaïa sera arrêtée et envoyée en camp en 1949 alors que Pasternak est toujours "protégé" en tant que très grand poète et écrivain russe emblématique par Staline.  Enceinte, elle perd leur bébé. Dans le "Docteur Jivago", le bébé de Ioura Jivago et Lara survivra, mais Lara sera contrainte de l'abandonner et de le confier à un couple de garde-barrières de voie ferrée: on retrouvera à la toute fin du roman en lingère travaillant au front à Orel, et découverte et appelée à être protégée par le frère de Ioura Jivago, général communiste puissant.  Pasternak, désespéré, s'occupe de sa famille, lui envoie colis sur colis, jusqu'à sa libération en 1953 due à la mort de Staline. Après la publication du "Docteur Jivago" (1957),  Olga Ivinskaïa sera de nouveau expédiée en 1960 pour quatre ans au goulag, pour « trafic de devises », une manière de la punir d'avoir permis la publication du Docteur Jivago à l'étranger.

L'Affaire Pasternak - Gallimard: " C’est la guerre froide. Après la disparition de Staline, la radicalité de l’appareil répressif soviétique semble marquer le pas, même si ce relâchement demeure très relatif. En ce début d’année 1956, le poète russe Boris Pasternak soumet son manuscrit à la revue Novy Mir (Monde Nouveau) pour se voir finalement objecter une fin de non-recevoir par le comité de rédaction. Ce n’est pas tant la qualité intrinsèque de l’œuvre qui est mise en cause : la publication de l’ouvrage achoppe sur des considérations d’ordre idéologique. Une lettre rédigée collégialement par les membres du comité est remise à l’auteur, qui n’est pas invité à revoir sa copie ; d’évidence, coupures ou remaniements ne sauraient aboutir à rien de viable. C’est l’esprit même du livre qui est condamnable, découlant de la vision du monde de Pasternak, incompatible avec le réalisme socialiste. C’est l’écrivain et l’homme qui doivent s’amender.

La cheville ouvrière de l’entreprise chargée de réduire au silence Boris Pasternak n’est autre que le responsable administratif du Département de la Culture, Dimitri Polikarpov, ancien tchékiste au service de la redoutable police politique en charge de la sécurité d’État. Aussi puissant et nuisible qu’il soit, Polikarpov prend directement ses ordres auprès du comité central du PCUS, la moindre de ses actions devant impérativement recevoir l’aval des dirigeants de l’Union Soviétique.
Durant deux années, jusqu’à ce qu’éclate l’affaire du Prix Nobel attribué à Pasternak, la fameuse lettre collective l’informant du refus de son manuscrit demeura secrète. Sa publication sera successivement refusée aux militants soviétiques, puis italiens, et enfin à Aragon lui-même qui souhaitait reproduire le brûlot dans Les Lettres françaises. Cette lettre rédigée par la fine fleur de l’intelligentsia soviétique avait vocation à légitimer de façon circonstanciée le refus signifié à Pasternak. Le texte relève les manquements au dogme, pointe du doigt la dérive réactionnaire de l'auteur et constitue un élément à charge de tout premier ordre.
Et pourtant, Pasternak n’entend pas renoncer. Prenant un risque considérable, il passe outre le refus de la toute puissante Union des écrivains soviétiques. Il communique clandestinement son manuscrit à l’étranger, faisant fi du monopole de l’État sur l’édition. Un acte de défi lourd de conséquences, mais pris en conscience et pleinement assumé.

L’homme auquel Pasternak accorde sa confiance est l’éditeur italien Giangiacomo Feltrinelli. Sympathisant communiste, il met sa fortune familiale au service de la cause du prolétariat. Ce militant fervent aura l’audace de s’opposer frontalement aux directives émanant de Moscou ; la fascination qu’exerce le texte prend le pas sur les convictions politiques, d’autant que Feltrinelli n’y perçoit pas l’ombre d’un réquisitoire contre le régime socialiste. Il estime que la confrontation des idées est le socle d’une pratique saine établissant le rapport de la littérature au monde.
Malmené, en proie à des persécutions multiples, Pasternak se voit contraint d’intervenir directement auprès de son éditeur afin de sommer celui-ci de faire machine arrière. Il demande la restitution de son manuscrit. L’Italien n’ignore rien des pressions auxquelles l’écrivain est soumis, mais refuse obstinément de se soumettre au diktat imposé par la direction du PC soviétique. Le 22 novembre 1957, Le Docteur Jivago paraît dans sa traduction italienne à Milan, aux Éditions Feltrinelli. "

Le roman se déroule à plusieurs époques, dans plusieurs lieux:

- Sur la scène d'ouverture, la mère de Ioura Jivago meurt, son jeune fils assiste à l'enterrement avec son oncle, un prêtre philosophe, proche du tolstoïsme, Nikolaï Nikolaïevitch. Peu après, on assiste au suicide du père de Ioura Jivago qui se jette d'un train en marche. Le capitaliste ne cessait de s'alcooliser aux côtés de l'avocat véreux Komarovski, un vieux beau qui deviendra homme politique après la révolution et séduira Lara, Larissa Fiodorovna, avant la première guerre mondiale alors qu'il courtisait d'abord sa mère avant de jeter son dévolu sur la fille, qui n'avait pas 16 ans. C'est l'archétype du cynisme implacable et triomphant dans "Le Docteur Jivago". Il finira finalement par récupérer Lara à la fin du roman, pour son plus grand malheur. On fait connaissance de Larissa, fille d'Amélie Karlovna Guichard, une Française russifiée, "blonde potelée de trente-cinq ans environ, chez qui les crises cardiaques alternaient avec des crises de sottise", naïve avec les hommes et un peu perdue, la veuve d'un ingénieur belge qui a vécu dans l'Oural, puis s'est repliée sur Moscou après la mort de son mari, avec ses deux enfants, dans la deuxième partie, qui se passe à l'époque de la guerre contre le Japon, juste avant la révolution de 1905.  On y suit la manière dont Komarovski piège et emprisonne la jeune Larissa, qui devient sa liaison cachée alors qu'ils ont une trentaine d'années de différence d'âge.  

- Jivago va tomber amoureux de Larissa à Mélioutsev où ils gèrent ensemble un hôpital militaire dans une propriété réquisitionnée d'une comtesse à la fin de la guerre. Les deux étaient déjà mariés, Lara-Larissa à Pavel Antipov, un brillant intellectuel qui a quitté l''Oural où il était professeur et vivait avec Lara et leur petite depuis trois ans, pour fuir un chagrin d'amour (l'ombre de la présence de Komarovski et le sentiment qu'il a de la "connaissance" supérieure de Lara) et s'engager sur le front, où il disparaît, pour réapparaître sous un autre nom à la tête de troupes bolcheviques, quelques mois plus tard, et Jivago à Tonia, une bourgeoise moscovite, pure et aimante, qui lui a déjà donné un enfant dont la guerre le prive, une jeune épouse vis-à-vis de laquelle il ne cesse d'éprouver un sentiment de culpabilité. Finalement ce n'est que plus tard que Ioura et Lara tomberont dans les bras l'un de l'autre, à Iouratine, dans l'Oural, après que Jivago et Tonia aient dû échapper avec leur fils à Moscou, quelques mois après la révolution bolchevique, pour fuir la faim et pouvoir cultiver des légumes à la campagne, dans la région de naissance du père de Tonia, qui était un grand propriétaire et industriel. Le voyage en train dans un contexte apocalyptique jusqu'en Oural est homérique. A l'arrivée, Ioura est accueilli par le colonel Strelnikov (en réalité Pavel Antipov, le jeune mari de Lara, qui a disparu) dans son wagon dans une Iouratine en pleine guerre civile, reprise par les rouges, et celui-ci, qui aurait pu le faire fusiller comme bourgeois contre-révolutionnaire ayant fui Moscou (il connaît la famille de sa femme, les plus gros capitalistes de la région), l'épargne. Lors de ce voyage vers la Sibérie, Ioura Jivago découvre la réalité sombre et violente de cette époque de révolution: "C'était la guerre, son sang et ses horreurs, son désarroi et sa sauvagerie. C'étaient les épreuves, et la sagesse concrète qu'elles avaient enseignée. C'étaient les villes perdues de province où le hasard l'avait égaré, et les hommes qui lui avait fait coudoyer. C'était la révolution, non pas la révolution idéalisée à l'étudiante comme en 1905, mais la révolution présente, sanglante, la révolution militaire qui faisait fi de tout et que dirigeaient les bolcheviks, seuls à saisir le sens de cette tempête" (Le Docteur Jivago, cinquième partie) Cette révolution n'est plus celle des romantiques, les héritiers des nihilistes de Dostoïevski, socialistes révolutionnaires, terroristes, déportés, bourgeois et aristocrates en rupture de ban, c'est la révolution des révolutionnaires professionnels rationnels, des militaires rompus à la violence, des ouvriers et des paysans pauvres surtout, face aux forces coalisées des anciens régimes aristocratiques et bourgeois, soutenues par les puissances étrangères capitalistes, anciens alliés de la Russie tsariste. A Moscou, Jivago était à la fois enthousiasmé par la venue des temps nouveaux et inquiet par leurs conséquences. Plus spiritualiste que marxiste, avec son mode de vie bourgeois d'intellectuel et de médecin reconnu, il n'appartenait pas par son milieu aux nouveaux maîtres et la vie, déjà désorganisée par la guerre, devenait de plus en plus dure. Dans l'Oural, Jivago découvre la cruauté de la guerre civile. Il s'installe pendant quelques mois dans une priorité de la famille de Tonia, sa femme, depuis occupée par un politicien socialiste révolutionnaire, ancien gérant du domaine du grand-père et père d'un partisan qui combat les armées contre-révolutionnaires du gouvernement sibérien, fidèle à l'Assemblée Constituante, pour le compte des bolchéviques, à la tête de "l'armée des bois". A la campagne, il cultive des légumes, écrit de la poésie, connaît un bonheur et une joie sereine à la Tolstoï avant de redécouvrir Lara à Iouratine, redevenue institutrice après avoir été infirmière au front, et de démarrer une histoire d'amour passionnée avec elle. Finalement, il est est enlevé par les partisans bolcheviques pour être médecin dans la forêt aux côtés des partisans, et pendant plusieurs années il va vivre au rythme de leurs mouvements, de leurs combats et de leurs retraites, faisant aussi parfois le feu avec eux contre les "blancs" sans partager leur idéologie et leurs illusions sur la révolution et la société future pour autant. Finalement, il réussit à fuir l'armée des partisans et à regagner Iouratine où il retrouve Lara et partage son appartement pendant plusieurs mois, jusqu'à ce que, suspects, ils soient contraints de quitter la ville, alors que Tonia et ses deux enfants qui ne le voyaient pas revenir pendant sa captivité au côté des rouges sont rentrés à Moscou, puis se sont exilés à Paris. La rigueur de l'Armée rouge est décrite autant que les atrocités des Blancs.  Le souffle de l'épopée révolutionnaire est là, sans faux lyrisme. Les chefs de guerre bolchéviques, les vétérans révolutionnaires, sont impitoyables mais nobles parfois en même temps. Ioura Jivago et Lara reviennent à Varykino, la propriété de campagne abandonnée où Jivago avait vécu un été et un hiver avec sa famille, et c'est là que Jivago dit adieu à Lara, échappant à la répression avec son ancien séducteur Komarovski, sous la promesse de voir son amant les rejoindre en Mongolie. Strelnikov rejoint une nuit d'hiver Jivago à Varykino, entourée par les loups, et se suicide au petit matin. Puis Jivago, sans nouvelles de Lara, rejoint Moscou, pauvre et malade, hébergé par son ancien concierge, et s'y remet en ménage avec la fille de son concierge d'avant la révolution avant d'y mourir au début des années 30. Lara revient à Moscou et tombe par hasard sur son frère et protecteur pour la veillée funèbre de son amant dont elle aidera à trier les manuscrits que reliront ses anciens amis de lycée jusqu'au front pendant la seconde guerre mondiale. 

"C'est une soirée de printemps. L'air est tout piqué de sons. Les voix des enfants qui jouent sont éparpillés un peu partout comme pour montrer que l'espace est palpitant de vie. Et ce lointain, c'est la Russie, cette mère glorieuse, incomparable, dont la renommée s'étend au-delà des mers, cette martyre, têtue, extravagante, exaltée, adorée, aux éclats toujours imprévisibles, à jamais sublimes et tragiques! Oh! comme il est doux d'exister! Comme il est doux de vivre sur cette terre et d'aimer la vie! Oh! comme l'on voudrait dire merci à la vie même, à l'existence même, le leur dire à elles, et en face. Et oui, Lara, c'est tout cela. Puisqu'on ne peut communiquer par la parole avec les forces cachées, Lara est leur représentante, leur symbole. Elle est à la fois l'ouïe et la paroles offertes en dons aux principes muets de l'existence... Qu'elle était lointaine, froide et attirante, celle à qui il avait tout donné, qu'il avait préférée à tout, pour qui il avait déprécié tout le reste! ... Quelque chose de plus vaste que lui-même trouvait pour pleurer et sangloter en lui des mots tendres et lumineux, qui brillaient dans l'obscurité comme du phosphore". 

I.D

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http://lafauteadiderot.net/Pasternak-l-invaincu de Dmitri Bykov.

Pasternak l’invaincu

A propos du livre "Boris Pasternak"

Par Valère Staraselski