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7 juillet 2020 2 07 /07 /juillet /2020 07:38
Disparition. Paul Seban, grand réalisateur du petit écran - Marie-José Sirach, L'Humanité, 6 juillet 2020
Lundi, 6 Juillet, 2020 - L'Humanité
Disparition. Paul Seban, grand réalisateur du petit écran

Il a débuté sa carrière au cinéma comme assistant réalisateur. Il a choisi la télévision. Il nous laisse en héritage des films et reportages remarquables.

 

Paul Seban est né le 21 octobre 1929 à Sidi Bel Abbès, en Algérie. Il est mort le 1er juillet. Son nom ne vous dit peut-être rien, mais il fut l’un des grands réalisateurs, journalistes-reporters de la télévision française durant les années 1960 aux côtés de Marcel Bluwal et Marcel Trillat. Seban a toujours défendu l’idée qu’un réalisateur de télévision était un auteur, quelqu’un qui a un point de vue, pas un simple porteur de caméra. C’est cette conception du métier qu’il a toujours défendue et qui a contribué à donner ses lettres de noblesse au petit écran. Pendant plus d’une décennie, il va réaliser de nombreux reportages pour Cinq colonnes à la une et le Monde en quarante minutes. Mais aussi des magazines tels Lectures pour tous, Portrait souvenir, Trésors français du cinéma muet et quelques épisodes de Dim, Dam, Dom.

Filmer la jeunesse

La télévision sera une belle et grande parenthèse dans sa longue vie de cinéaste. C’est effectivement au cinéma qu’il fait ses débuts comme assistant de Renoir (French Cancan, 1955), Marcel Carné (les Tricheurs, 1958), Claude Chabrol (les Godelureaux, 1961) ou Orson Welles (le Procès, 1962). Mais dès 1960, il réalise pour la télévision Square des Batignolles, un court métrage de 16 minutes sur une bande de blousons noirs de ce quartier, encore populaire, de Paris. Un intérêt pour la jeunesse, qu’il filme en France comme en Yougoslavie ou en Irlande, qui débouchera en 1968 sur À la recherche du temps futur, réalisé pour l’émission Caméra 3 et diffusé entre janvier et mai 1968.

Audace, inventivité et talent

Militant communiste, syndicaliste fondateur du Syndicat français des réalisateurs de télévision (SFRT-CGT), dont il sera le secrétaire de 1972 à 1979, c’est un réalisateur qui n’a pas froid aux yeux et dont l’audace, l’inventivité et le talent seront, tout au long de sa carrière, la marque de fabrique. En 1969, il réalise avec la complicité entre autres de Marcel Trillat la CGT en Mai 1968 pour réhabiliter le rôle de la première centrale syndicale. Le 6 juin 1979, il filme la distribution du journal communiste de Simca-Chrysler de Poissy, Action, aux portes de l’usine. La caméra est placée en hauteur et surplombe la scène, somme toute anodine. Croit-on. Il est 15 h 54. Les ouvriers à pied, à mobylette ou en voiture attrapent au vol le journal. 15 h 50, les militants sont soudain violemment agressés par des nervis. Seban filme tout, la rapidité et la violence de l’action. Puis repasse la scène au ralenti, avec des arrêts sur image, plan par plan, fléchant les principaux protagonistes - des nervis et des cols blancs -, tous membres de la CSL, un syndicat à la solde des patrons qui a semé la terreur dans les usines jusque dans les années 1990.

Engagement en tout plan

En 1968, il réalise Indonésie. Seban y rencontre tous les protagonistes du coup d’État militaire de 1965, des généraux sanguinaires à Suharto en personne, qui tous racontent, face caméra, sans sourciller, la répression sanglante, systématique pour éradiquer les communistes indonésiens. Un documentaire exceptionnel, une construction filmique implacable qui fait froid dans le dos.

En 1987, Paul Seban tourne (Notes non écrites) Sur les musiques d’Algérie. Il suit son ami et poète Kateb Yacine qui revient au pays natal. Kateb parle de musique et de couscous, du langage de la musique, qui « n’est pas le langage du savoir mais le langage des sentiments ». Magnifique…

Réalisateur singulier, foncièrement indépendant, libre de ses mouvements, son engagement est perceptible dans tout ce qu’il filme, qu’il crée des documentaires sur Delacroix, Baudelaire ou Monteverdi. Il n’hésitera pas à laisser un tableau de Vermeer à l’écran pendant sept minutes, un plan fixe sans musique, ni commentaire. Il justifiera ce procédé par sa volonté de rendre actif le téléspectateur. Qui, aujourd’hui, oserait filmer ainsi ?

Marie-José Sirach
Disparition. Paul Seban, grand réalisateur du petit écran - Marie-José Sirach, L'Humanité, 6 juillet 2020
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19 juin 2020 5 19 /06 /juin /2020 05:55
« La caduta degli dei » (1969) - Les damnés - Luchino Visconti

« La caduta degli dei » (1969) - Les damnés - Luchino Visconti

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

A lire aussi, les premières parties de cette étude d'Andréa Lauro sur Luchino Visconti

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti, Partie 5, Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Rocco et ses frères et Le Guépard, partie 6 et 7 - par Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - par Andréa Lauro, partie 8

 

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 10

Les flammes du Walhalla : La caduta degli dei (Les damnés)

« La caduta degli dei » (1969) - Les damnés - est le dernier résultat d’une série de travaux d’écriture, peu à peu modifiés au cours des années. Au début, l’idée était de transférer le "Macbeth" de William Shakespeare en Angleterre des années 60, avec des références à la société et à la politique contemporaine. Par la suite, le projet change et avec Suso Cecchi D’Amico, une première ébauche de scénario est écrite avec un décor dans la haute bourgeoisie industrielle italienne.

L’essai de William L. Shirer, "Histoire du Troisième Reich", et d’autres lectures du même sujet serviront de matière à l'inspiration de Luchino Visconti au point de remanier pour la troisième fois la rédaction du film, d’abord avec Enrico Medioli, puis avec le développement définitif de Nicola Badalucco. Cette fois nous sommes en Allemagne à cheval de 1933 et 1935, de l’incendie du Reichstag aux prémisses de la guerre, avec les protagonistes de la famille Von Essenbeck, puissants et impitoyables industriels de l’acier.

Premier chapitre de la "trilogie allemande", qui aura les épisodes suivants dans « Morte a Venezia » et « Ludwig », le film vit d’un climat d’intrigue obscur et des environnements sombres où se déplacent les personnages sans scrupules qui rappellent ainsi la tragédie shakespearienne. Le mélodrame italien est bien loin, « La caduta degli dei » est le film introductif de la tragédie dans la cinématographie de Visconti.

En mettant en scène cette histoire, le maître milanais n’est pas intéressé par la vraisemblance et le récit chronologique des faits, qui ont porté le nazisme à s'imposer, ce qui d'ailleurs est souvent critiqué. L’intérêt est plutôt tourné à la représentation du Mal vu comme moyen qui mène au pouvoir pour ensuite détruire ses acteurs, dans un jeu mortel. Tout cela demande détachement du Vrai : confirmation est la mise en scène manifestement théâtrale, cohérente avec la filmographie précédente et suivante, qui confère fiction et rapproche le spectateur du climat d’un "Macbeth moderne" comme le même auteur rebaptisa le film. L’entrée en scène de tous les protagonistes, au début du film, est celle d’un acteur de théâtre dans sa chambre/loge devant un miroir ou tout en mettant les vêtements du personnage qu’il va jouer. L’usage de l’espace scénique, à l’intérieur du château des Von Essenbeck, est celui d’une scène : l’entrée est semblable à un arc d’avant-scène et le plancher de noyer résonne comme au théâtre. La théâtralité trouve son corps dans la répétition de cérémonies faites à partir de réunions à table, récitation où la fiction est la clé pour représenter la décadence progressive de la famille. Le mariage final entre Friederich et Sophie, représenté comme une parodie macabre du mariage, est emblématique.

Les sources d’inspiration sont diverses et amalgamées ensemble : pas seulement l’essai de Shirer, cité plus haut, et la tragédie du "Macbeth", mais surtout le grand drame wagnérien. Il suffit de penser aux images des fours des aciéries des Essenbeck qui ouvrent et ferment le film et qui évoquent les flammes allumées au Walhalla qui sanctionnent le crépuscule des dieux.

Le thème, par contre, de la décadence de la tradition familiale, si typique de la filmographie de Visconti, trouve une claire inspiration dans les pages des "Buddenbrook" de Thomas Mann. La chute de la famille Essenbeck, donc de la civilisation bourgeoise, est due à la montée du monde barbare et instinctif, ici représenté par le nazisme. Le rapport d’instrumentalisation du nazisme et du capital est inversé de manière à dépeindre la famille des industriels comme des êtres sans défense emportés par les événements et l’histoire. Avec les différences dues, un destin semblable à beaucoup d’autres familles vicomtes, à commencer par « Le Gattopardo ».

La photographie sombre de Armando Nannuzzi et Pasqualino De Santis contribue aux atmosphères voulues par Visconti avec des virages de couleurs sur le rouge ou le vert pour caractériser les moments les plus dramatiques. Emblématique l’utilisation de la couleur dans le long épisode de la nuit des longs couteaux (presque vingt minutes, un film dans le film) qui donne une atmosphère suspendue, soulignée par le remplacement des bruits aux dialogues (les mots eux-mêmes dans l’original prennent une fonction purement sonore). Un exemple de la liberté esthétique de Visconti, qui confirme encore son cinéma personnel et rebelle.Le film reçoit la nomination à l’Oscar comme meilleur scénario original en 1970 (ensuite remporté par William Goldman pour "Butch Cassidy") et deux prix aux Rubans d’argent comme meilleur film et à Umberto Orsini comme meilleur acteur.

Morte a Venezia, Luchino Visconti

Morte a Venezia, Luchino Visconti

Partie 11

Le vice et la beauté : Morte a Venezia (Mort à Venise)

« La caduta degli dei » témoigne d’une fissure sur la surface polie du cadre viscontien, d’un changement qui n’en touche pas la surface seule, mais qui affecte en profondeur le corps même de son cinéma. La forme devient bruyante, violente, monstrueuse; les rapports humains bouillonnent de haine, de troubles secrets et de pulsions de prévarication; l’Histoire n’est plus le produit d’une lutte de classe, mais une stagnante accumulation d’horreurs, d’égoïsmes et de maladresse.

Inquiet, découragé par la marche d’une réalité insaisissable, par l’avancement inexorable de la vieillesse, par la sensation d’une décadence physique qui ira bientôt miner la santé du corps, Visconti trouve dans la mémoire un nouvel instrument pour enquêter sur les choses du monde, comme un objectif à longue focale qui est aussi un nouveau regard, non plus tourné vers les nœuds de l’Histoire ou vers les gargouilles de l’action politique - avec les obligées prises de position pour apaiser le sentiment de culpabilité aristocratique - mais dirigé vers lui-même. Au cours de ces années, indifférent à la marche de la société et de la confrontation politique, Visconti réalisera une série de films très personnels, sans plus de filtres.

Parfait exemple de ce changement d’état de choses est « Morte a Venezia » (1971) - du roman court de Thomas Mann, projet longtemps rêvé par Visconti - dont il peut enfin commencer le tournage en avril 1970 grâce à l’intervention de Warner Bross, après les refus des producteurs italiens, intimidés par l’histoire d’un artiste sénescent séduit par la beauté incomparable d’un jeune homme en vacances dans la ville lagunaire.

Pour trouver un interprète approprié pour l’enfant de 12 ans, Visconti va dans les pays scandinaves, laissant mémoire de son enquête en « À la recherche de Tadzio » (1970), opérette documentaire agile accompagnée par le commentaire hors champ d’Oreste del Buono, dans laquelle, au tournage des auditions, s'alternent brèves interviews, aperçus des capitales nordiques, lectures de Thomas Mann et inspections avec la troupe parmi les sestieri vénitiens.

Deuxième chapitre de la "trilogie allemande" - avec « La caduta degli dei » et le successif « Ludwig » - « Morte a Vanezia » est présenté en compétition à la XXIV édition du Festival de Cannes. Il ne remporte aucun prix, mais jouit d’un excellent accueil, même en vertu de l’inspiration promotionnelle de Visconti, qui, toujours habile à tisser son goût aux modes culturelles, il entrevoit et développe une résonance secrète entre la prose débordante de Mann et l’inquiet Adagetto de la "Cinquième Symphonie" de Gustav Mahler, faisant du film un événement incontournable pour la bourgeoisie intellectuelle. Et même si, avec les années, le consensus est devenu encore plus solide pour ce mélange suant de réalisme onirique et de décadence raffinée, il faut dire que « Morte a Venezia » est, en réalité, un ouvrage qui alterne les superbes accents lyriques des Visconti mûrs et les tentatives didactiques, tendues à imposer un compromis avec les thèmes de la narrative mannienne. En effet, le film et la nouvelle continuent sur des chemins assez différents. Dans la nouvelle, Aschenbach est un auteur à succès, loué pour la solidité de la prose, pour les élans surveillés d’un lyrique prudent et pour les vertus morales dont ses pages sont tissées; un intellectuel intégré, loin des caprices des avant-gardes, autant des bizarreries de l’esthétique bohémienne.

En faisant de lui un compositeur inquiet, bouleversé par l’incompréhension des contemporains, et séduit par les ambiguïtés des formes musicales, par l’appel d’un battement démoniaque, qui vibre sous les notes, Visconti a voulu traduire un conflit éthique - le spectre de la pédérastie, qui, chez Mann, abat l’hypocrisie des vertus bourgeoises - dans un désaccord esthétique - jusqu’à dévoiler qu’au fond de la beauté il y a un cœur de perversion intime.

Là où, par contre, le film brille, c’est dans l'ensemble des rapports, des échanges, toujours en équilibre entre des extravagances et des réminiscences soignées, ainsi que dans la qualité du regard qui les découvre. Parmi les nombreuses restaurations opérées par Visconti, celle de la riche bourgeoisie en orbite autour de l’Hôtel des Baines reste, peut-être, le meilleur : vive, mais souillée d’une légère mélancolie. La raison en est vite dite : dans ces mêmes milieux, où le réalisateur passe ses vacances dans la première jeunesse, Thomas Mann avait séjourné et reçu l’inspiration pour la nouvelle. Il y a donc un renversement des trajectoires du regard : ce qui pour Mann est la préfiguration d’un mal qui dans quelques années aurait investi la société européenne, pour Visconti devient un retour aux lieux de l’enfance, à cette plage endormie, fixée en quelques traits de peinture impressionniste - et nous ne doutons pas que dans ces fragments de baignade se cache l’écho le plus proche du rêve d’une adaptation proustienne. L’échantillon humain, qui se montre le long du littoral, a l’extravagance tranquille d’une vie défunte, qui se promène, joue, s’amuse et voltige dans une danse sereine de spectres. De ce festin funèbre, nous ressentons distinctement les miasmes de la décomposition et il nous impressionne l’aise avec laquelle Visconti communique, en de brefs gestes, sans contexte, le sens d’une catastrophe imminente : on la reconnaît dans le sourire tordu d’un dandy onctueux, dans le corps sec d’un pauvre homme, qui s’effondre épuisé fronçant comme un nu de Egon Schiele, dans le masque méphistophélique d’un musicien de rue.

D’un cinéma réaliste - c’est-à-dire : critique, capable de restituer l’Histoire non pas par narration, mais par reconstruction - Visconti aboutit à un cinéma de pure contemplation, replié sur lui-même et entièrement destiné à fouiller dans les désordres de son monde intellectuel.

Andréa Lauro, 18 juin 2020

 

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1 juin 2020 1 01 /06 /juin /2020 12:37
« Vaghe stelle dell'orsa » (1965)

« Vaghe stelle dell'orsa » (1965)

Partie 8

Un passé à enterrer : Vaghe stelle dell'orsa (Sandra, 1965)

Les premières années 60 marquent pour Luchino Visconti le retour au premier amour, c’est-à-dire à l’activité théâtrale. Entre 1963 et 1965, il met en scène "La Traviata" avec les principaux interprètes Franca Fabbri et Daniela Dinato.

Dans la somptueuse représentation de la fête initiale, on entend encore l’écho du célèbre bal du « Gattopardo » (Le Guépard). Si le "Le nozze di Figaro " de 1964 semble apporter une scène plus sobre, les deux éditions de "Il Trovatore" à Moscou et à Londres ne trahissent pas la sophistication et la somptuosité de l’empreinte viscontienne.

Au cours de ces années, cependant, le réalisateur ressent le besoin de retourner raconter au grand public une nouvelle histoire, cette fois caractérisée par un ton plus léger et plus recueilli que le grand souffle du roman de Tomasi di Lampedusa. « Vaghe stelle dell'orsa » (1965) voit le jour précisément de cette volonté de plus d’intimité et de raconter ainsi une histoire limitée en un lieu précis, dans ce cas Volterra. L’utilisation du noir et blanc et l’élimination de chaque prise de vue avec des grues, typique de son cinéma, et remplacée pour la première fois par l’utilisation du zoom, réaffirme ce choix. Luchino Visconti remporte lors de la 26ème Mostra de Venise en 1965 ce Lion d’Or qu’il n’avait pas obtenu avec La terra trema (La terre tremble) et Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères), en le disputant dans une compétition où participent également Akira Kurosawa (Barberousse) et Luis Bunuel (Simon du désert).

Comme on le disait, Volterra est la ville qui encadre toute l’histoire, sauf le prologue qui se déroule à Genève où les époux Dawson, Andrew et Sandra (Michael Craig et Claudia Cardinale) reçoivent des amis pour le dîner. Les titres de tête coulent le long du voyage en voiture vers ce qui devrait être un court séjour dans la ville natale de Sandra, Volterra précisément. La comparaison entre l’ancien et le nouveau, entre présent et passé, typique de la plupart des thématiques de Visconti, est déjà mise en évidence ici, par les lignes géométriques et aseptiques de la ville suisse en comparaison avec les souvenirs funéraires étrusques de la localité toscane. L’occasion de ce retour est la donation du jardin familial à la Commune, comme parc public dédié à la mémoire de son père, un intellectuel juif mort dans un camp de concentration. Le passé refait surface et enveloppe de plus en plus la protagoniste au fur et à mesure qu’elle descend dans les souvenirs, évoqués par des lieux et des personnes (en premier lieu son frère Gianni, Jean Sorel).

Les fantômes du passé risquent ainsi de mettre en danger le monde que Sandra a créé avec son mari et de l’emprisonner à Volterra. Le thème de la mémoire, central dans ce film, est déclaré dès le titre qu’il est l’incipit des "Ricordanze", un des Chants de Giacomo Leopardi : comme le poète, absent depuis des années de Recanati, il retrouve dans la maison paternelle la mémoire douloureuse de son passé. Ainsi, Sandra relit les temps passés sans les altérations des souvenirs d’enfance. Le contraste avec le passé est rendu avec grande habileté par le cadre de Volterra, pas tant par les églises et les clochers, mais par les vestiges étrusques qui deviennent symbole d’une époque défunte et inaccessible : comme celle de l’enfance des protagonistes.

Il est intéressant de comparer à quel point le sentiment du passé est différent dans "Vaghe stelle dell’Orsa" (Sandra) par rapport à « Il Gattopardo » (Le Guépard) : si pour les Salina le passé apparaît comme un miroir, un modèle d’appartenance qui connote son identité et dont le maintien est nécessaire pour ne pas perdre son statut, pour Sandra et Gianni en revanche les souvenirs ne portent que scandale parmi les connaissances et doivent être tenus cachés. Une des scènes les plus significatives est celle de la citerne, où Gianni enfile à son doigt la bague de mariage de sa sœur, faisant allusion à ce qu’ils ont été dans le passé. Cette reconstitution a lieu dans l’obscurité du sous-sol d’une citerne; symbole de la nécessité de garder le secret et loin de la lumière du soleil.

Dans une Italie repliée sur le modèle familial comme véhicule incontournable d’acceptation et seule possibilité d’accéder au consumérisme du boom de ces années, Luchino Visconti confirme son statut de réalisateur rebelle et anticonformiste en disant, avec ce film, la désintégration d’une famille et l’ombre de l’inceste. Dans une société bigote, les apparences doivent être maintenues debout. La famille n’est plus un lieu sûr : ici se consument les péchés les plus impensés. Visconti évoque la tragédie classique et laisse quelques indices chez Claudia Cardinale qui se fait passer pour une Elettra moderne et se déplace comme une femme toujours plus déterminée envers sa mère et son amant avocat, comme modernes Clitemnestra et Egisto. Deux rôles confiés à deux acteurs de type théâtral clair comme Marie Bell et Renzo Ricci : choix plus que jamais pensé dans le but de rapprocher l’histoire d’un drame théâtral, sinon une tragédie. Le frère Gianni incarne, au contraire, le perdant vicomte, dont le destin semble marqué : il suffirait de son entrée en scène dans le jardin familial, spectrale comme une des statues de la maison, lié au passé et déconnecté du présent.

« Lo straniero »

« Lo straniero »

Partie 9

Apparente variation sur le thème : Lo straniero (L’Étranger)

Le projet d’un film comme « Lo straniero » (1967), tiré du roman homonyme d’Albert Camus, naît de loin, de ce 1962 qui voit l’indépendance algérienne de la domination coloniale française. En plus d’aimer le roman, le réalisateur était impressionné par ces événements historiques et sentait, à ce moment-là, la nécessité d’une véritable transposition sur film. Avant d’en arriver à la version définitive, l’intention était de prolonger les échos du livre jusqu’à ces faits, jusqu’aux crues répressions de l’OAS et à la lutte conséquente de libération nationale. Les quatre scénarios du projet ont ensuite réduit ces digressions à une extrême fidélité au roman, en raison notamment des vétos de la veuve de Camus.

Luchino Visconti n’est pas enthousiaste de cette dernière version et reste plutôt contrarié aussi par l’indisponibilité d’Alain Delon qui avait depuis toujours pensé au rôle de Mersault, puis confié à Marcello Mastroianni. Les engagements contractuels avec De Laurentis ne lui permettent plus d’attendre et en 1967 il réalise le film, accueilli dès le début comme une œuvre "mineure". La faute majeure que la critique a d’emblée attribuée au film est précisément celle d’avoir simplement illustré le chef-d’œuvre du prix Nobel français sans les éléments mélodramatiques habituels et avec une histoire éloignée des thématiques et des suggestions de Visconti.

Si d’un côté on peut être d’accord pour considérer ce film comme une occasion manquée et peu proche de beaucoup d’autres travaux, de l’autre il est indéniable la présence de thèmes proches de Visconti et à des moments de particulière beauté.

Si la décadence et l’inévitable fin des familles et des protagonistes des histoires précédentes concernaient surtout le sens d’appartenance à un statut social, désormais perdu, ici, la figure de Mersault vit, elle aussi, mais avec des sensibilités différentes, un même sentiment d’inadaptation à son propre temps qui glisse peu à peu dans l’acceptation de son propre rôle de victime. Visconti ne se soucie pas des implications idéologiques et philosophiques de l’anticonformisme involontaire du personnage littéraire, mais du récit de cette descente vers la mort, tout en soulignant l’absurde de la situation.

Et c’est le même réalisateur qui a éloigné Mersault, soit avec l’usage de la voix off soit avec l’usage du champ long et très long, de façon à donner aux scènes des perspectives lointaines et non naturalistes. La scène de l’affrontement sur la plage avec les Arabes en est un exemple évident : la longue focale tend à écraser le protagoniste contre le sable de la plage pour donner une valeur presque symbolique au paysage.

S’il est vrai, comme on le disait, que « Lo straniero » n’est rien d’autre qu’un moulage fidèle de l’original, ce sont précisément les thèmes de la mort et de l’absurde qui sont traités avec une attention particulière. Visconti enrichit la première partie (celle qui décrit les événements avec plausibilité) de détails évocateurs : l’institut pour vieillards semble préfigurer la prison et le bureau du directeur spéculer à celui du juge d’instruction. Une structure à chiasme qui confirme l’attention viscontienne aux détails : cela suffirait à rendre cette œuvre mineure tout de même un passage important et pas du tout en vain dans sa carrière.

Andréa Lauro, 1er juin 2020

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18 mai 2020 1 18 /05 /mai /2020 16:34
Hommage à Michel Picoli, un monument du cinéma et de la culture française et mondiale qui disparaît

C'est un monument du cinéma et de la culture française et mondiale qui disparaît.
Michel Piccoli était un acteur de génie qui a tourné avec les plus grands cinéastes français (Jean Renoir, René Clément, Jean Pierre Melville...) ou étrangers (Alfred Hitchcock, Luis Bunuel, Marco Ferreri). Il est presque impossible de les citer tous, mais tous ses films font partie du patrimoine mondial du 7ème art.
Michel Piccoli était aussi un artiste engagé, dont les valeurs se situaient clairement à Gauche. Membre du mouvement de la paix, il était épris des droits des peuples à disposer d'eux mêmes et à vivre en paix, il était un intransigeant militant contre le racisme et la xénophobie et a pris, à plusieurs reprises, position contre les thèses du Front National. En ce triste jour, je m'incline devant la mémoire d'un artiste immense, dont le talent et tous les films continueront de nous accompagner.

Pierre Laurent

 

MICHEL PICCOLI, MORT
D'UN MONSTRE SACRE

 Monument du cinéma français, l'acteur Michel Piccoli, célèbre pour ses rôles dans "Le mépris", "Les choses de la vie" ou plus récemment "Habemus papam", est décédé ce 12 mai à l'âge de 94 ans, a annoncé sa famille dans un communiqué transmis à l'AFP. "Michel Piccoli s'est éteint le 12 mai dans les bras de sa femme Ludivine et de ses jeunes enfants Inord et Missia, des suites d'un accident cérébral", indique ce communiqué de la famille transmis à l'AFP par Gilles Jacob, ami de l'acteur et ancien président du Festival de Cannes.
Ancien compagnon de route du Parti communiste, puis des socialistes pour lesquels il appellera toujours à voter aux grandes élections, Michel Piccoli, qui se déclarait "passionnément de gauche", s'est engagé dans divers combats de société en France, comme à l'étranger, notamment contre le racisme et le "capitalisme débridé". Si l'acteur a joué dans des films contestataires ("Themroc", "La Plage noire"), il a surtout défendu des causes en tant que "citoyen connu". Sans jamais militer au sein d'un parti. "Le métier que nous faisons dépend complètement de la politique et de l'économie. J'en connais qui vivent en égoïstes dans leur petit monde fermé. Moi, je ne veux pas", disait-il. Défense des sans-papiers, pétition pour la parité homme-femme dans la vie publique, mobilisation contre le Front national, soutien à la culture au côté de son grand ami Jack Ralite, Michel Piccoli resta très actif.
Le clap de fin d'un immense bout de notre histoire de cinéphile ...

Jean-Emmanuel Ducoin

 

Michel Piccoli savait si bien incarner les différentes facettes d’être humain. Son visage, sa silhouette et sa voix, ont marqué le théâtre comme le cinéma. Le succès n’a jamais entamé en lui ni la rigueur du travail ni la simplicité. Cette voix, cette silhouette et ce visage, les communistes les connaissaient bien. Elles leur étaient familières aussi pour d’autres raisons que celles de son art.
Michel Piccoli fut un habitué des fêtes de l’Humanité. Il était engagé pour la paix au Vietnam, au côté d’Angela Davis, contre l’extrême droite, pour les droits des salariés du spectacle, dans les Etats généraux de la culture. Avec Jack Ralite, auquel il était lié par une amitié légendaire, il combattait “la standardisation de la création ».
Michel Piccoli, était un acteur populaire avec tout ce que cela requiert de noblesse. Il était un homme fidèle à ses valeurs. Il était un artiste sensible qui mettait du relief et des couleurs dans nos vies, aven qui nous aimions regarder le monde, le savourer, et le changer.

Pierre Dharréville

Député, animateur du collectif culture du PCF

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17 mai 2020 7 17 /05 /mai /2020 10:02
Tournage de Rocco et ses frères

Tournage de Rocco et ses frères

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Par Andréa Lauro

Lire aussi:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

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La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti, Partie 5, Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

 

Partie 6

Le mélodrame idéologique dans le boom économique : Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères)

L’idée de « Rocco e i suoi fratelli » (1960) vient à Visconti dès 1958.

Nous sommes à l’hiver 1960 et la famille Parondi arrive de la Lucanie en train à Milan : Rosaria, en deuil après la mort récente de son mari, avec ses fils Simone, Rocco, Ciro et Luca, arrive la nuit pour rejoindre le cinquième fils Vincenzo déjà en ville depuis longtemps et fiancé avec Ginetta. L’histoire met en scène la vie difficile des immigrés méridionaux dans la grande ville du nord en plein essor économique à la recherche d’une vie meilleure.

Bien qu’il s’agisse d’un sujet original (pratiquement le seul, puisque les films du réalisateur sont tous tirés d’œuvres littéraires et théâtrales), l’œuvre est pleine d’influences des sources les plus diverses et des faits divers. Pour arriver au tournage il faut deux ans d’écriture qui passent par deux traitements et six versions de scénario, avec la première idée explorée par le même Visconti et par Suso Cecchi d’Amico et l’écrivain Vasco Pratolini. Dans le temps Pratolini abandonne le projet pour d’autres engagements ; s’ajoutent alors dans la rédaction du scénario Massimo Franciosa et Enrico Medioli et enfin Pasquale Festa Campanile, voulu par le producteur Goffredo Lombardo de Titanus au moment où il décide de réaliser la nouvelle œuvre du réalisateur lombard.

L’analyse des sources littéraires qui ont inspiré Visconti et ses collaborateurs, permet également de rendre explicite la complexité de Rocco et de ses frères.

On peut en compter cinq. La première originale est "Vu du pont" (A View from the Bridge) d’Arthur Miller (dont il s’est inspiré en lisant un article de journal) que Visconti avait mis en scène à l’Élysée de Rome. Ici, il reprend l’histoire d’une famille de Siciliens immigrés à New York entre chronique, réalisme et mélodrame et en transfère les événements à Milan. Mais dans les différentes versions du scénario, on introduit aussi "I malavoglia " de Giovanni Verga et "Joseph et ses frères" de Thomas Mann. Si avec l’œuvre de Verga, Visconti importe la structure épisodique - en effet le film, dans sa version finale, sera composé de chapitres qui prennent le nom des frères - et le goût du mélodrame avec la description de la vie d’une famille méridionale, du second reprend le titre et la dynamique entre les frères Rocco et Simone et la figure de Nadia, la prostituée qui en « Rocco e i suoi fratelli », devient l’élément pertubateur de la famille, centre du triangle passionnel avec les deux frères.

Le livre de Thomas Mann donne une empreinte de roman biblique à l’histoire viscontienne, mais elle sera édulcorée avec l’introduction d'une quatrième influence : L’Idiot de Fiodor Dostoïevski. Rocco est revêtu de la bonté angélique du prince Myškin (Mychkine) et les évanouissements de Rocco sont assimilables aux attaques d’épilepsie du personnage du romancier russe. En outre, Nadia est influencée par Nastasia Filippovna et Simone de Rogožin (Rogojine) et la scène de l’agression est reprise par Visconti dans l’assassinat de Nadia par Simone à l’Idroscalo de Milan avec beaucoup plus d’emphase que dans le roman de Dostoïevski.

Mais la source finale, la cinquième et la plus décisive, sont les récits de Giovanni Testori tirés de "Il ponte della Ghisolfa" et de "La Gilda del Mac Mahon". Si Visconti a redimensionné l’apport de Testori, en ne citant dans les titres de tête que le premier opéra, dans la réalité, comme confirmé par Suso Cecchi d'Amico, l’écrivain milanais participe activement à la rédaction des dernières versions du scénario, intervenant à la fois dans la réécriture des dialogues des personnages milanais et dans l’atmosphère de l'environnement de « Rocco e i suoi fratelli ».

La richesse de la composition est amalgamée par un travail méticuleux en phase d’écriture, mélangeant des éléments qui sont ensuite identifiables dans des scènes et des personnages. Avec « Rocco e i suoi fratelli », Visconti met en scène l’immigration et les malaises culturels et économiques d’une famille pauvre à la recherche de la liberté économique. Outre les sources littéraires, il y a des références à la réalité et à la chronique du temps. Ainsi le monde de la boxe est documenté par le réalisateur avec des visites aux gymnases ; ou bien l’assassinat de Nadia se réfère aussi à un fait de chronique de la mort d’une prostituée à l’Idroscalo ; ou encore l’homosexualité de Morini - le manager de boxe qui s’éprend de Simone - à la condition personnelle de Visconti et Testori.

Mais surtout, le film, du point de vue thématique, est une condamnation explicite du boom économique qui n’est rien d’autre, encore une fois, que la cause de l’exploitation de la main-d’œuvre par les capitalistes, extorquée par le rêve de la liberté apparente du travail.

En effet, Ciro est le frère qui s’adaptera, étudiant aux écoles du soir, devenant ouvrier dans l'entreprise Alfa Romeo. Mais, métaphoriquement, le monde de la boxe devient le champ de bataille entre les pauvres (les boxeurs) et les bourgeois exploiteurs (le manager Morini). La bagarre à l’extérieur de la salle après la rencontre victorieuse de Simone, entre les fans des deux prétendants sur le ring, rend bien l’idée de ce combat entre déshérités pour rien. Et le discours de Morini à Simone, dans le vestiaire, en plus de représenter la tension sexuelle du premier vers le second, exprime aussi le concept de l’exploitation maximale du corps comme objet de gain. Du reste, c’est la même mère Rosaria qui pousse les enfants vers la boxe avec la chimère d’un gain facile avec lequel se remplir les poches d’argent rapidement et les sortir de l’extrême pauvreté. Et le pauvre, "angélique", Rocco en fait les frais, poussé à contrecœur à la boxe, après l’échec de Vincenzo et la pente maudite qui prend Simone.

Du point de vue stylistique, Visconti poursuit son discours sur le mélodrame comme une expression plus pure pour mettre en scène des bouleversements sociaux, mais surtout psychologiques qui sont ceux qui intéressent le plus l’auteur. Ils sont un exemple : l’excès de la récitation, les masques des personnages qui représentent un type - Rocco, le bon (Alain Delon); Simone, le perdu (Renato Salvatori); Vincenzo, l’imborghesito (Spiros Focàs); Ciro, le rationnelle (Max Cartier); Luca, le témoin innocent (Rocco Vidolazzi); Rosaria (Katina Paxinou), mère oppressante par trop d’amour; Nadia (Annie Girardot), l’élément brisant l’unité de la famille - ou encore les triangulations et les duels émotionnels comme entre Rocco, Simone et Nadia ou la confrontation entre Rocco et Simone ou entre Ciro et les frères.

Le mélodrame est amplifié par les deux séquences les plus dramatiques comme le viol de Nadia par Simone devant son frère et ses amis ; l’assassinat de Nadia. Visconti utilise la caméra pour une mise en scène qui dessine la forme de cet aspect : c’est alors qu’il utilise les premiers plans pour les dialogues les plus forts et les plus passionnés entre les personnages et les plans larges dans les séquences mentionnées ci-dessus ou pour reprendre la foule lors de l’affrontement à l’extérieur du palais des sports. La photographie en noir et blanc de Giuseppe Rotunno amalgame les images, confectionnant et englobant l’atmosphère tragique de l’événement.

« Rocco e i suoi fratelli » provoque polémique et attaques avant même sa sortie. En Italie, la censure est encore forte, mais la période historique qui voit le gouvernement Tambroni, appuyé par la droite fasciste, et par le ministre de l’Intérieur Scelba, voit dans le film une œuvre idéologique à frapper pour la façon dont il représente la nation.

C’est précisément l’aspect idéologique - l’affrontement métaphorique entre bourgeoisie et prolétariat - et la représentation d’un pays où le boom économique n’apporte pas seulement du progrès, qui frappe le plus la politique du gouvernement. Nous avons ensuite les déclarations de Giulio Andreotti qui, en s’inspirant des Jeux olympiques qui se déroulent à Rome précisément en 1960, déclare de préférer la jeunesse vigoureuse et belle des sportifs à celle du film de Visconti. « Rocco e i suoi fratelli » est coupé dans les scènes les plus violentes, mais même avec ces opérations il subit une série de dénonciations et de persécutions judiciaires par de nombreux procureurs dans toute l’Italie. De plus, il faut ajouter un accueil peu enthousiaste de la part d’une fraction de la critique de gauche qui se conforme aux indications du Parti Communiste, mais qui souligne néanmoins les aspects d’une représentation des Méridionaux stéréotypés, tandis que la plus convaincue met exclusivement en évidence la thématique idéologique du film; de l’autre côté, l’accueil du public est contrasté : Visconti voulait parler aux gens ordinaires avec son film, mais il ne parvient pas à provoquer une identification pour un public qui travaille toute la journée et s’attend à s’amuser et à s’évader du cinéma et ne pas se reconnaître avec la vie aigre et difficile du quotidien.

Le film devient ainsi un champ d’affrontement idéologique entre l’opposition et le gouvernement et en fait les frais également à l’Exposition de Venise, où « Rocco e i suoi fratelli » reçoivent "seulement" le Lion d’Argent au détriment du film d’André Cayatte, "Le passage du Rhin", lors de votes vifs du jury qui, tout en reconnaissant ses qualités artistiques supérieures, lui préfère le film français.

Après la déception pour le traitement réservé à son œuvre et la persécution contiguë de la censure de l'"Arialda" de Giovanni Testori, mise en scène au théâtre Eliseo de Rome en décembre de la même année, la volonté de Luchino Visconti avait été de se retirer en France et de ne plus diriger d’œuvres sur le sol italien, volonté ensuite non mise en œuvre.

 

« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

Partie 7

Un passé à défendre : Il Gattopardo (Le Guépard)

Lors de la seizième édition du Festival de Cannes de 1963, le jury présidé par l’écrivain Armand Salacrou décerne le plus grand prix à « Il Gattopardo » (Le Guépard). Malgré la présence en compétition de nombreux noms prestigieux, parmi lesquels Robert Aldrich, Marco Ferreri et Ermanno Olmi, Luchino Visconti remporte, à près de soixante ans, la Palme d’or pour un des films qui définissent le mieux l’esthétique et les contenus de sa poétique.

Le maître milanais a déclaré ensuite que ce film représente la réalisation de la synthèse entre "Mastro Don Gesualdo" de Giovanni Verga et la "À la recherche du temps perdu" de Marcel Proust : cela démontre la complexité qui a revêtu cette transposition et ce qu’il a représenté dans l’imaginaire cinématographique.

Le choix du sujet est immédiat : dès qu’il apprend que le producteur Goffredo Lombardo a acheté les droits cinématographiques pour la Titanus, Visconti n’hésite pas à accepter : il a beaucoup aimé le roman de Tomasi de Lampedusa et a l’intention de revenir sur la question du Risorgimento déjà affrontée une première fois avec Senso.

En ce qui concerne la question historiographique, le scénario écrit avec Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile et Massimo Franciosa embrasse les principaux courants de la période qui voyaient le Risorgimento comme "une révolution inachevée", en nous le montrant avec les yeux mélancoliques et douloureux de l’aristocrate Don Fabrizio, prince de Salina (Burt Lancaster), qui assiste impuissant à la montée d’une nouvelle classe sociale, représentée par son ambitieux neveu Tancredi (Alain Delon). Celui-ci, au lieu de maintenir intacte la noblesse en se liant à sa cousine Concetta, préfère épouser Angelica (Claudia Cardinale), fille du très riche Calogero Sedara (Paolo Stoppa). Dans le final, à la différence du livre, Tancrède évoque à Angelica l’exécution imminente des déserteurs de l’armée royale, qui en 1862 suivirent Garibaldi : c’est un autre point de controverse qui confirme l’incroyable liberté de Visconti, capable de ne pas perdre l’esprit du roman, tout en conservant ses idéaux politiques.

Il y a beaucoup de thématiques typiques de Visconti : de la décadence d’une famille, puis de la nostalgie d’un monde aristocratique désormais anachronique, à la comparaison avec la nouvelle génération. Il suffirait de citer une séquence pour voir se synthétiser toutes ces images : l’arrivée des Salina dans l’église de Donnafugata après le long voyage, un chariot latéral encadre les corps immobiles et poussiéreux de la famille. Elles ressemblent à des statues sous une couverture de saleté, des images fanées d’un passé désormais immobile et incapable de changer, en opposition avec la vitalité du peuple assis sur les bancs de l’église.

Par rapport au texte littéraire, le film raconte une période plus courte, jusqu’en 1862, à la différence du roman qui va jusqu’en 1882 avec la mort du prince. Visconti attribue au bal un rôle très important, en le plaçant dans la scène finale et en allongeant la durée (presque un tiers de tout le film). Le choix est décisif pour raconter le destin des différents personnages. Dans ces scènes, tout parle de la mort. La longue contemplation du tableau de Greuze, "La mort du juste", est la prémonition de la mort physique du Prince. Avec de simples mouvements de machine, qui passe du premier étage à la contemplation de l’immensité du salon, est soulignée avec douleur l’intuition de la mort, précisément, du protagoniste. Le bal est alors la représentation de la mort de toute une classe sociale. Le récit des cérémonies des Salina (la prière, la lecture, le jeu, la chasse) est très minutieux et ne se borne jamais à une pure illustration, mais il confère une signification sociale et, en même temps, le présage de la fin imminente. Un mécanisme de narration, celui-ci, typique du cinéma de Visconti que nous retrouverons, avec bien d’autres symboles, dans les cérémonies de la famille Essenbeck, dans « La caduta degli dei ».

Outre les sources littéraires déjà citées, cette transposition trouve sa véritable source dans le mélodrame, élément présent et caractérisant une grande partie de la production cinématographique. Dès les titres de tête il est bien évident la volonté de mettre en scène, surtout, la musicalité du roman, avec "l’allegro maestoso" de Nino Rota et avec une série de travellings presque comme s'il fût une ouverture. Outre la présence de nombreuses morceaux lyriques, il faut citer, pour la scène de la danse, une valse inédite de Giuseppe Verdi. L’utilisation de ces passages musicaux combinés à une gestion précise des espaces scéniques et à l’utilisation des plans avec un point de vue du haut, qui rappelle celui du spectateur, confère cette théâtralité qui deviendra un élément de plus en plus présent dans les films suivants. Le choix, ensuite, d’un casting international est le produit d’une forte exaspération pour le travail en Italie, après les censures qu’avait dû subir « Rocco e i suoi fratelli ».

André Lauro, 16 mai 2020

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« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

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29 avril 2020 3 29 /04 /avril /2020 18:30
Senso (1954) - Visconti

Senso (1954) - Visconti

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 5

Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche

Visconti, après l’expérience cinématographique de « Bellissima », continue avec ses expérimentations théâtrales mettant en scène d’abord « L’Auberge » de Goldoni au Théâtre La Fenice de Venise, puis « Trois sœurs » de Anton Tchekhov au Théâtre Eliseo de Rome, en renversant en même temps la récitation maniérée des éditions précédentes des spectacles et leur chorégraphie baroque. Le réalisateur se rapproche d’un réalisme cru, essentiel, moderne, qui le conduit aussi à faire évoluer sa vision cinématographique. Elle s’éloigne de plus en plus de l'époque néo-réaliste désormais arrivée à son terme et qui se transforme avec le début de comédies qui continueront à être produites dans les années à venir par l’industrie cinématographique italienne.

Luchino Visconti s'oriente de plus en plus vers une réappropriation du mélodrame qui trouvera son point d’aboutissement dans « Senso ». Il tourne d'abord l’épisode « Anna Magnani » dans « Siamo donne » (1953). Le film collectif est basé sur une idée de Cesare Zavattini qui voulait démystifier la figure de la diva, en engageant quelques grandes actrices pour raconter des épisodes privés de leur vie.

Nous sommes à Rome en 1943 et Anna Magnani doit se rendre au théâtre pour un spectacle. Mais elle a une dispute avec le chauffeur de taxi qui veut lui faire payer le transport du chien. L’actrice se refuse parce qu’il est de petite taille, et il naît ainsi de cet incident une série d’imprévus qui l’amèneront en retard au théâtre. Bien que considéré comme un travail mineur, en fait, le court-métrage renverse complètement les théories zavattiniennes et Visconti construit un portrait sanguin et vrai de l’actrice romaine avec une performance digne de sa grandeur. La diva Magnani est "authentique" parce que populaire, vraie femme. Le court-métrage sert de jonction avec la deuxième période du cinéma viscontien, où la mise en scène théâtrale se mêle à celle du quotidien. La séquence à l’intérieur de la caserne des carabiniers où l’on constate la taille de l’animal donnant raison à l’actrice est une scène naturelle, avec la cour où les militaires se montrent comme pour assister à un spectacle. Cette séquence s’oppose à la scène finale du théâtre, où la Magnani chante une chanson populaire, jouant une vendeuse de fleurs. Le théâtre de la vie se greffe sur le théâtre de la fiction.

En synthèse, Visconti évoque les thèmes qu’il aborde dans la grande fresque de « Senso » (1954). Situé à Venise en 1866 pendant la troisième guerre de l’Indépendance, l’histoire raconte un amour impossible entre la belle Comtesse Livia Serpieri (Alida Valli) et le lieutenant autrichien Franz Mahler (Farley Granger) ; amour né sur la scène du théâtre de la Fenice pour sauver le cousin de Livia, le marquis patriote Ussoni (Massimo Girotti) qui a défié Franz en duel. Dans le théâtre est en scène « Il Trovatore » de Giuseppe Verdi et quand il y a le solo du ténor qui incite les hommes aux armes, les patriotes irrédentistes lancent des tracts qui acclament à l’unité nationale et à l’éloignement des forces d’occupation. La séquence initiale est un véritable chef-d’œuvre de mise en scène et de cadrage par le réalisateur. La représentation de « Il Trovatore » se fond avec ce qui se passe dans la réalité, mais toujours à l’intérieur du théâtre, comme pour souligner le côté mélodramatique de l’action, le spectacle excessif face à un épisode toutefois mineur de protestation. La caméra se déplace horizontalement et verticalement, en partant de la scène et en encadrant le public dans la salle et le long des scènes et des galeries bondées de spectateurs. Les militaires autrichiens sont assis dans les premières rangées et sont symboliquement "attaqués" par les acteurs armés en face et inondés par les tracts et les cris de protestation du public d’en haut. Déjà ici, nous avons en résumé ce que sera l’affrontement armé sur le terrain entre les troupes autrichiennes et italiennes.

Cette première partie de « Senso » renferme deux styles de grande élégance qui se retrouveront tout au long du film. Le premier est la théâtralité du mélodrame, puisque tous les intérieurs sont toujours aménagés comme si on était en présence d’une représentation sur scène (la maison de la Serpieri, la villa de campagne, la chambre en location à Vérone où Mahler vit) mais aussi les extérieurs tels que les « calli » vénitiennes ou les rues nocturnes de Vérone dans les séquences finales sont filmés comme sur une scène naturelle. Le deuxième style est le reflet du miroir qui dénote la duplicité des deux personnages : d’une part, la femme qui, par une passion folle trahit les idéaux du Risorgimento et l’amour pour son cousin, de l’autre celle de Mahler qui est en réalité amorale, lâche, dévoué seulement à l’argent qui se fait donner par les femmes, trahissant l’image d’officier et de galant qu’il devrait représenter.

Pendant presque tout la durée du film, en outre, la Serpieri utilise des voiles et des tulles qui arrivent à couvrir son visage complètement, comme pour cacher sa vraie nature de femme qui sacrifie sa propre morale et les idées de liberté (exprimées au contraire sans hésitation au visage découvert au début du film).

Tiré d’un récit de Camillo Boito, le scénario complexe est écrit par le même Visconti avec Suso Cecchi d'Amico et la collaboration de Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi et de Tennessee Williams et Paul Bowles qui soignent en particulier les dialogues des deux amants, qui greffent le mélodrame personnel des deux personnages à l’intérieur d’un décor historico-culturel plus vaste.

Visconti se sert des costumes de Marcel Escoffier et de Piero Tosi et des décors d’Ottavio Scotti qui reconstruisent dans le détail le cadre historique dans lequel les personnages se déplacent. « Senso », visuellement, est une magnifique synthèse de la peinture du XIXe siècle avec des références à Francesco Hayez, Giovanni Fattori et au mouvement des « Macchiaioli », où l’on peut admirer les compositions soit dans les intérieurs des palais et des villas, soit dans les extérieurs des campagnes. Mais surtout, la fusillade final de Mahler sur les murs de Vérone la nuit à la lumière des torches reprend les toiles du peintre espagnol Francisco Goya. Cette utilisation de la musique et de la peinture élargit le souffle culturel du film, la rendant riche du point de vue expressif et élargissant au maximum les potentialités du moyen cinématographique.

Le mélodrame pour Visconti devient ainsi l’art national véritable et original à opposer à une politique pauvre, périphérique, face aux événements européens de l’époque qui représentent par translation celle de l’actualité historique du réalisateur. Si la lutte pour l’unité nationale était tout à fait secondaire par rapport aux mouvements historiques européens et mondiaux, tout comme l’Italie d’après-guerre était un pion à l’intérieur du front occidental dans la politique mondiale des deux blocs (américain et soviétique), ce qui reste comme expression nationale originale est le mélodrame, forme de réalisation d’un esprit artistique concret et original. Du reste, la conscience de la nation est loin d’être formée, ainsi que l’idée d’un bien public, et tout se résout en passions individualistes, véritables fins en soi qui ne conduisent qu’à la trahison et à la tragédie finale, ainsi que dans le fond le Risorgimento est défini comme une  "révolution trahie".

Mais « Senso » est aussi une œuvre de grande inspiration scénique. Il reste un exemple, plus unique que rare, dans le cinéma italien, la représentation sans rhétorique des batailles du Risorgimento, en particulier la défaite à Custoza des troupes du général Alfonso La Marmora contre celles d’Alberto d’Autriche. Tout en étant vaincu, le Royaume d’Italie annexe la Vénétie en profitant de l’alliance avec les Prussiens qui battent les Autrichiens à Sadowa en les forçant à la capitulation. Les séquences sur le champ de bataille de Custoza rendent de façon réaliste le mouvement chaotique et peu organisé des troupes italiennes du fait d'incompréhensions entre La Marmora et le général Enrico Cialdini, en faisant vivre au spectateur le caractère dramatique de ces moments. Visconti privilégie des cadrages dans des champs longs en évitant les gros plans, en soulignant l’inutilité de cette bataille sanglante. Le film, principalement pour cette raison, est frappé par la censure précisément pour l’esprit révolutionnaire, qui contraint la coupe des scènes où l’état-major empêche l’intervention des patriotes civils par peur d’un tournant démocratique. Et c’est aussi une des raisons du boycott du film à l’Exposition du Cinéma de Venise en réduisant les probabilités de l’attribution du Lion d’Or. Mais cela ne l’empêche pas de devenir l’un des chefs-d’œuvre reconnus pas seulement de Visconti, mais du cinéma italien.

Dans un article paru sur « L’Europeo » en 1966 Luchino Visconti affirme :

"Cinéma, théâtre, opéra : je dirais que c’est toujours le même travail. Malgré l’énorme diversité des moyens utilisés. Le problème de faire vivre un spectacle est toujours le même. C'est plus d’indépendance et de liberté dans le cinéma, bien sûr, et dans le cinéma le discours devient toujours très personnel : on est beaucoup plus auteur en faisant un film, même s’il s’agit d’un film de d'adaptation littéraire. Mais il faut aussi dire que le cinéma n’est jamais de l’art. C’est un travail d’artisanat, parfois de premier ordre, plus souvent de deuxième ou de troisième ordre".

Cette déclaration apparaît comme une dévalorisation du cinéma en tant que septième art, en la réduisant à un simple artisanat. Et il peut sembler étrange pour quelqu’un comme Visconti, plus connu pour ses productions cinématographiques. Mais ce qui importe dans cette déclaration, ce sont trois concepts. Le premier est que, de toute façon, le réalisateur d’un film est un "auteur" autonome et peut donc, en tant que tel, exprimer sa poétique. Le second, pour Visconti, le mélange - et l’influence - entre cinéma, théâtre et opéra est évident et se répercute dans tous ses films. Le troisième aspect est le discours sur l’art et l’artisanat.

Il est indubitable que le cinéma est un ensemble d’autres arts : photographie, peinture, écriture, sculpture, théâtre, poésie; tout comme l’aspect collectif de l’équipe technique pour réaliser un film est déterminant. Le décor, la construction du décor, les costumes, bref, tout ce qu’on appelle le profilmique, sont faits par de grands artisans, par des personnes qui utilisent l’esprit, les mains et la passion. Et l’artisanat élevé frôle l’art. Art et artisanat dans le cinéma se mêlent et à plus forte raison dans celui de Visconti, où la recherche du détail, de l’objet, de leur disposition, de la scénographie et des costumes n’est jamais secondaire. Un discours qui a conduit beaucoup à accuser Visconti d’être une esthète formaliste.

Mais dans la réalité, le cinéma de Visconti est complexe et contradictoire dans son opération de fusion entre  culture et spectacle, né de la crise personnelle et sociale de ces années, où les ferments innovateurs allaient diminuer. 

"Nuits blanches" (« Le notti bianche »), sorti en 1957, est comme le signe emblématique de cette vision du cinéma - et de cette crise. Le film naît d’une production indépendante, dont font partie Visconti lui-même, Suso Cecchi D'Amico, Marcello Mastroianni et Franco Cristaldi, qui, pour surmonter les difficultés d’ordre économique traversée par le cinéma italien, décident de s’autofinancer, en fondant CI.AS (Cinématographique associée).

S’inspirant du récit homonyme de Dostoïevski, sur proposition de Suso Cecchi d'Amico, Visconti écrit le scénario ensemble, bouleversant l’original, transportant l'histoire à notre époque, dans un lieu qui pouvait être n’importe quelle ville italienne.

Marcello Mastroianni joue le personnage de Mario, tandis que le personnage de Natalia est confié à l’actrice Maria Schell, rencontrée par Visconti peu avant le tournage, et qui récite de mémoire les répliques en ne connaissant pas l’italien. Précisément par le type d’histoire d’amour contrasté, aussi bien aléatoire que littéraire, Visconti, en utilisant Mario Chiari et Mario Garbuglia, cherche à donner corps aux événements des deux personnages en s’appuyant sur la scénographie, en faisant construire une ville miniature dans le studio 5 de Cinecittà et en demandant à Giuseppe Rotunno de créer une photographie « d'atmosphère », en tournant en nocturne et en jouant sur les ombres et les lumières artificielles. Considéré comme une œuvre mineure, « Le notti bianche » remporte le Lion d’argent à l’Exposition du Cinéma de Venise en 1957, pour sa reconstruction où l’élément théâtral et scénographique devient prépondérant.

Un travail grandiose, de haut artisanat, justement, apprécié pour la capacité de rendre réel ce qui n’est pas. Pour Visconti, le film est aussi l’occasion d’explorer des voies nouvelles, inhabituelles. Une fois de plus, le mélange de cinéma, de théâtre et de littérature devient un terrain pour se détacher d’un style traditionnel et maniériste de l’époque, de la comédie à l’italienne et d’un néoréalisme désormais disparu et assimilé aux films qui traitent de sujets où le protagoniste est « le peuple », mais caricatural et avec un style maniériste. De plus, « Le notti bianche » devient le contrepoids positif de « Senso » : si dans ce dernier nous avons des personnages remplis d’inquiétude existentielle, où l’amour conduit à la ruine, dans « Le notti bianche » Visconti décrit des personnages qui croient en l’espoir, en attente de l’amour véritable, et Natalia est à la fin  récompensée par l'union avec l’homme qu’elle aime et qui s’était éloigné. Inversant les attentes avec une fin heureuse, cette vision "néoromantique" dicte le dépassement définitif du néoréalisme par Visconti (après Bellissima), de plus en plus conscient que la route à parcourir est celle d’un réalisme où la culture et l’analyse politique-sociale sont des éléments essentiels.

Andréa Lauro, 28 avril 2020

"Nuits blanches" (Le notti bianche), 1957 de Visconti - Marcello Mastroiani dans le rôle de Mario

"Nuits blanches" (Le notti bianche), 1957 de Visconti - Marcello Mastroiani dans le rôle de Mario

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28 avril 2020 2 28 /04 /avril /2020 18:06
Documentaire. Le temps des ouvriers, sur Arte, pour penser les luttes à venir (L'Humanité, 28 avril 2020)

Le prolétariat est à l'honneur ce soir sur Arte.

Une série-documentaire de 4 épisodes retrace 300 ans d'histoire ouvrière. Avec la voix chaude de Bernard Lavilliers, chanteur-tourneur des "Mains d'or", "Le temps des ouvriers" part de la naissance de la classe ouvrière au XVIIIe siècle et va jusqu'à nos jours.

Le temps de travail et son contrôle par les patrons permet de bien comprendre le sens de l'exploitation bourgeoise. Au cours de ces trois siècles du capitalisme, ce documentaire-marathon (4 x 1h) met en valeur autant la culture ouvrière que ses grands combats, dans toute l'Europe occidentale.
À l'approche du 1er mai, c'est l'occasion idéale pour le peuple de gauche de se plonger dans sa propre histoire et de s'en inspirer pour nos luttes. Cette épopée est notre fierté. Sa popularisation ou au contraire son oubli fait partie intégrante de la bataille idéologique pour l'hégémonie culturelle.

 

Xavier Vigna, grand historien du mouvement ouvrier, en a sorti un article très pertinent dans Libé : "L'effacement de l'histoire ouvrière est un mépris de classe". https://www.liberation.fr/…/l-effacement-de-l-histoire-ouvr…
 

Les quatre épisodes sont déjà disponibles sur ce lien : https://www.arte.tv/…/vide…/RC-019317/le-temps-des-ouvriers/

Documentaire. Le temps des ouvriers, sur Arte, pour penser les luttes à venir (L'Humanité, 28 avril 2020)
Mardi, 28 Avril, 2020 - L'Humanité
Documentaire. "Le temps des ouvriers", pour penser les luttes à venir

Avec pour conseiller scientifique l’historien Xavier Vigna, Stan Neumann explore trois siècles d’histoire ouvrière. Son fil rouge ? L’enjeu de l’autonomie.

 

Le Temps des ouvriers, sur Arte, mardi 28 avril, à partir de 21 heures. Et sur Arte.tv, jusqu’au 26 juin 2020.

Voir aussi notre entretien avec Bernard Lavilliers, qui prête sa voix à cette foisonnante série documentaire

Certains la décrètent disparue ; d’autres l’idéalisent à outrance. La classe ouvrière, dont Stan Neumann retrace ici l’histoire, se tient à bonne distance de ces deux visions. Bien vivante, jusque dans ses contradictions, elle se déploie entre l’hier et l’aujourd’hui, entre les fabriques textiles anglaises du XVIII e siècle et les usines taylorisée du XX e, entre le printemps des peuples de 1848 et les grandes grèves de 1936 et 1968. Des ouvriers et des ouvrières de notre temps, et de différentes nationalités, partagent leurs expériences : Christian Corouge, ancien de Peugeot-Sochaux, décrit l’impact du travail à la chaîne tant sur le mental que sur le physique ; Ghislaine Tormos, l’une des figures de la lutte des PSA-Aulnay, raconte le conditionnement des corps. Il faut aussi entendre ces ex-sidérurgistes belges dont les yeux s’illuminent en se remémorant l’entraide dans les hauts-fourneaux.

Tout un vécu de résistances protéiformes

Le film, au travers de ses quatre épisodes, accorde une place particulière à la généalogie des symboles : drapeau rouge, drapeau noir, poing levé… Il explore autant les aspects politiques et sociaux que culturels, avec, entre autres, la prédilection des ouvriers britanniques des années 1960 pour le rock et le rythm’n blues.

Sans délaisser tout à fait les débats théoriques (communisme versus anarchisme, socialisme scientifique versus socialisme utopique), le Temps des ouvriers se veut d’abord la restitution passionnée de tout un vécu de résistances protéiformes. Sont évoqués le mouvement des « briseurs de machines » dans l’Angleterre de 1811-1812 ou les stratégies plus individuelles telle la « perruque », qui consiste à détourner le temps de travail pour des réalisations personnelles. Il est également question d’autogestion, avec l’Espagne de 1936 et ses 3 000 usines réquisitionnées, ou avec les Lip, à Besançon, en 1973. Le fil conducteur du documentaire n’est autre, au fond, que ce combat pluriséculaire pour l’autonomie, contre toutes les formes de tutelle, qu’elles soient le fait des bourgeoisies ou du pouvoir d’État.

Un voyage dans le passé plus que bienvenu

Né à Prague, dans la Tchécoslovaquie socialiste, le réalisateur n’omet pas non plus d’aborder la condition ouvrière derrière le rideau de fer (la répression des ouvriers de Berlin-Est en 1953, celle de l’insurrection de Budapest en 1956, ou du soulèvement de Poznan, en Pologne, la même année…).

Impossible de proposer ici davantage qu’un modeste aperçu de la richesse du film, lequel, déjà, se limite pourtant au seul mouvement ouvrier européen (d’où le fait qu’Octobre 1917, au cœur d’un précédent documentaire de Stan Neumann (1), soit à peine effleuré).

Ponctuée de séquences d’animation créatives, d’analyses de philosophes (Jacques Rancière, en particulier) et d’historiens (Marion Fontaine, Arthur McIvor…), cette fresque ne manquera pas, quoi qu’il en soit, de stimuler l’imagination de toutes celles et tous ceux qui, ouvriers ou non, entendent œuvrer en vue d’une société libérée de l’exploitation. Alors que la quasi-paralysie de l’appareil productif, crise sanitaire oblige, fait ressortir l’utilité sociale de certains métiers trop peu considérés, le Temps des ouvriers  offre un voyage dans le passé plus que bienvenu pour aborder d’un regard déterminé et éclairé les luttes à venir autour du travail.

(1) Lénine, Gorki, la Révolution à contretemps (2017)

Laurent Etre
Mardi, 28 Avril, 2020 - L'Humanité
"Au fil des épisodes, on mesure le chemin parcouru grâce aux syndicats." Entretien avec Bernard Lavilliers, qui a donné sa voix au "Temps des ouvriers"

Entretien. Le chanteur des Mains d’or, qui a été tourneur-fraiseur à la Manufacture d’armes de Saint-Étienne, est le narrateur de la foisonnante série documentaire de Stan Neumann, le Temps des ouvriers, diffusée mardi soir sur Arte. Il raconte son attachement au monde ouvrier, à sa mémoire et ses valeurs. 

 

Le Temps des ouvriers (1. le temps de l’usine ; 2. le temps des barricades ; 3. le temps à la chaîne ; 4. le temps de la destruction), de Stan Neumann, est diffusé sur Arte, mardi 28 avril, à partir de 21 heures. Et sur Arte.tv, jusqu’au 26 juin 2020.

 

Vous prêtez votre voix à la série documentaire le Temps des ouvriers. Qu’avez-vous appris que vous ne connaissiez pas encore à travers cette fresque qui évoque l’histoire du monde ouvrier européen sur trois siècles ?

Bernard Lavilliers. Le texte et les images du documentaire de Stan Neumann m’ont fait replonger dans la mémoire de la classe ouvrière, de mon propre père, de mon grand-père. Il y a des choses que je connaissais et d’autres que j’ai découvertes. J’ignorais que la Belgique et l’Angleterre étaient associées à travers les mines à Seraing, à côté de Liège, ou à Charleroi. Comme dans l’est de la France, à Saint-Étienne ou dans le Sud, les sites de production de charbon ou d’acier employaient énormément de main-d’œuvre. Je ne savais pas qu’au XIX e siècle on avait interdit le travail en sous-sol dans les mines aux garçons de moins de 10 ans, mais pas le travail dans les filatures. Au fil des quatre épisodes, on mesure le chemin parcouru par les syndicats, les ouvriers, l’évolution des technologies et du capitalisme. Régulièrement, il y a des innovations mécaniques qui suppriment des emplois. Quand on suit l’histoire du monde ouvrier depuis le début du XIX e siècle, on se rend compte qu’en dehors de payer les travailleurs à coups de lance-pierre, les propriétaires des usines ont constamment essayé d’inventer des machines pour les faire tourner jour et nuit à la place des ouvriers.

La nature du travail a beaucoup changé. L’automatisation et la robotique ont-elles pour autant «libéré» les travailleurs ?

Bernard Lavilliers. Je ne suis pas sûr que cela les ait libérés… Au fil du temps, on voit bien que le pouvoir d’achat a évolué de manière extrêmement lente, de même pour le côté sanitaire. Certains des fils d’ouvrier ont pu faire des études, s’élever dans l’échelle sociale en faisant des métiers qui malheureusement étaient des métiers d’ingénieur, qui ont amplifié la robotique. Normalement, le progrès aurait dû élever la condition sociale de tout le monde. Ça l’a élevée, mais beaucoup de travailleurs sont restés sur le quai de la gare…

Au fond, le système n’a jamais cessé d’engendrer des inégalités sociales…

Bernard Lavilliers. Le documentaire montre bien que la classe ouvrière à l’époque travaillait dans de grandes usines qui employaient beaucoup de monde, parfois jusqu’à 7 000 personnes. Tous ces gens se levaient très tôt, partaient à l’usine et revenaient le soir épuisés après une journée de labeur. Je me souviens, quand j’étais à l’usine, on allait chaque semaine toucher notre salaire en espèces, dans une enveloppe. Après, l’État, qui nous expliquait qu’il y avait des braquages de caisses, nous a poussés à avoir un chéquier. Le premier amalgame entre le capitalisme et les banques s’est fait à ce moment-là. Une époque où les travailleurs étaient extrêmement contrôlés, obligés de passer par la pointeuse, une machine qui enregistrait les heures de présence. Finalement, l’ouvrier donnait sa peau, ses bras contre du temps de travail. Il ne lui restait que quelques heures pour dormir, se reconstituer et retourner le lendemain au boulot. Les syndicats sont nés à cause de cette exploitation.

Vous avez travaillé à la Manufacture d’armes de Saint-Étienne. En quoi cette expérience a-t-elle forgé votre regard sur le monde ouvrier ?

Bernard Lavilliers. J’avais 16 ans, c’était l’usine où travaillait mon père. On nous formait durant deux demi-journées et avec le CAP, on se retrouvait dans les ateliers avec les ouvriers qui avaient de l’expérience. Quand on avait une formation trigonométrique, qu’on savait lire les plans des dessinateurs industriels, on nous mettait à la fabrication. C’est comme ça que j’ai appris mon métier de tourneur-fraiseur. J’ai fabriqué très jeune des pièces, ce qui était un peu plus “glorifiant” que d’être à la chaîne. On faisait les trois-huit. Après, j’ai été au laminoir chez Schneider à Firminy, dans la banlieue de Saint-Étienne. C’est une expérience qui me sert toujours, que je peux difficilement partager car les gens et la plupart des artistes que je connais n’ont jamais connu cela.

Un univers que vous chantez dans les Mains d’or

Bernard Lavilliers. C’est une chanson qui parle de la suppression du travail voulue par le grand marché. J’espère que beaucoup de gens regarderont le Temps des ouvriers pour avoir une idée de ce qu’ont vécu les travailleurs. Aujourd’hui, à cause du virus, les petits marquis qui nous gouvernent semblent redécouvrir tous ces métiers indispensables qu’ils ont toujours cherché à supprimer, considérant qu’ils ne sont pas nobles. Il y a une sorte de mépris. Ils se sont aperçus que l’hôpital a vraiment besoin de beaucoup plus de financement. Ils retournent leur veste avec un côté charitable dans leur façon de se comporter. Ils applaudissent à 20 heures, mais il y a un an pendant le mouvement des gilets jaunes, ils ne se rendaient pas compte de la situation du pays…

Entretien réalisé par Victor Hache
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8 mars 2020 7 08 /03 /mars /2020 20:09
La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Premières parties de l'article Andréa Lauro sur Visconti:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

 

Partie 3

La fin de la guerre et le retour de Verga: La terra trema


Ossessione est reconnu comme la pierre angulaire du néoréalisme, et il est aussi l’un des films appartenant au genre qui en respectent moins les canons (si de genre et canons on peut parler, étant donné les divergences entre les différents auteurs), et qui poursuit moins les objectifs de pur témoignage social, malgré l’impact et le tumulte politique provoqués. Cependant, à la fin de la guerre, la résistance et l’engagement communiste sont le moteur des efforts cinématographiques de Visconti.

En 1945, il participe à Giorni di Gloria, documentaire collectif dirigé avec De Santis et autres cinéastes. Giorni di Gloria est un film à mi-chemin entre objectivité et célébration, dédié "à la lutte partisane et à la renaissance nationale", un collage de films et de photographies né pour rendre l’image de l’Italie de 1943 à 1945, parmi des incursions de brigades de partisans, les massacres nazis, les rafles dans les villages, les fosses Ardeatine, les procès, la rage populaire. Visconti s’occupe du segment sur le procès et l’exécution de Pietro Caruso (chef de la police fasciste), qui reprend lui-même sans renoncer à son propre registre, notamment en se concentrant sur les visages et les lieux, l’espace et les figures humaines, comme si les hommes encadrés étaient des acteurs à son service.

La situation du cinéma italien n’est pas rose : manque d’argent, d’équipements, d’espaces de tournage, tout ce qui avait rendu possible l’existence d’une florissante, aussi discutable soit-elle, industrie du spectacle - dont le manque se révèle être l’étincelle du "mouvement" néo-réaliste. Visconti et ses collègues cinéastes doivent faire face au refus des producteurs de financer des projets ambitieux : "Pensione Oltremare", inspiré de son emprisonnement; un films sur les partisans, librement tiré de Maupassant; un écrit avec Pietrangeli et Antonioni; d’autres inspirées par les œuvres de Stendhal, Steinbeck, Shakespeare, ...

Le repli sur le théâtre est une exigence, et Visconti signe pendant deux ans la mise en scène de plusieurs représentations importantes. Puis, en 1947, le Parti Communiste lui commande un documentaire de propagande décliné par Carlo Lizzani (qui préfère aller à Berlin avec Rossellini pour "Germania anno zero"), en vue des élections de 1948, dans le but de filmer les conditions des travailleurs siciliens en plaçant syndicats et socialisme comme seule issue à la pauvreté et aux injustices des classes.

« La terra trema » (1948), deuxième long métrage de Visconti, naît donc encore, comme Ossessione, de prémisses politiques, en les franchissant. Visconti et une toute petite troupe de non-professionnels (dont Francesco Rosi et Franco Zeffirelli) s’installent en Sicile, à Acitrezza et il y reste sept mois. Le rêve d’une transposition de "I malavoglia" de Verga prend forme et le travail perd au fur et à mesure les contours du documentaire, ou mieux, il est contaminé avec une structure narrative qui a comme toile de fond le roman de Verga et comme étoile polaire le style de l’écrivain, en effaçant l’intention initiale propagandiste, en prenant une valeur artistique.

C’est ainsi que prend forme la saga malheureuse des Valastro, famille pauvre de pêcheurs exploitée par les grossistes de poisson. Elle est dirigée par le jeune inquiet « Ntoni » qui tente de changer les choses en allant contre le joug, en se mettant à son compte. Une petite révolution d’abord réussie, puis échouée à cause du destin et de l’isolement auquel les autres pêcheurs de Acitrezza condamnent les Valastro, finalement contraints de se soumettre aux chantages des "patrons". Dans le résultat final, la combinaison de moments idéologiques et de moments poétiques est parfaite et la méthode de travail de Visconti est gagnante.

Sans un véritable scénario, sans instruments techniques sinon quelques mètres de chariot, sans acteurs qui ne soient pas les vrais pêcheurs du pays, Visconti ouvre largement sur La terra trema sa vision de ce que doit être la fonction du cinéma face à la réalité : celle du lieu où faire « se produire », pas de la fenêtre à partir de laquelle « regarder ». L’instantané social et géographique est de nouveau une réinterprétation, avec une étude esthétique accompagnée d’une structure narrative où au centre les tourments existentiels surmontent les difficultés économiques.

Un rendu issu d’une préparation épuisante et des théories exposées dans un écrit de Visconti, "Cinéma anthropomorphique". Le réalisateur passe beaucoup de temps avec eux, les interpelle sur les répliques à prononcer et sur le développement de l’histoire, les fait répéter pendant des heures avant de tourner, à la recherche de l’assonance définitive entre "homme-acteur et homme-personnage", en tirant une authenticité absolue, mais remodelée et cousue à la forme-film. Le dialecte sicilien incompréhensible dans lequel s’expriment les pêcheurs est contrebalancé par une voix-off didactique et par une bande sonore jamais intrusive - presque absente, au moins dans la première partie - qui participent à une fusion inégalable de témoignage et de spectacle âprement critiquée par les puristes du néoréalisme, qui lancent ponctuellement des accusations de formalisme, de snobisme, d’inutile et nuisible dramatisation.

Même le Parti Communiste n’a pas une bonne opinion du résultat, surtout parce que dans la chute inexorable, pessimiste, fataliste de la famille Valastro n’intervient aucun des organismes et des idéaux qu’il aurait fallu élever aux yeux du public, et qui étaient à la base de l’idée du documentaire original. Au secours de Ntoni et les autres Valastro, il n’y a pas de syndicats, il n’y a pas de politique socialiste, la cohésion et la solidarité entre les exploités sont un mirage. Comme dans Ossessione, Visconti est contesté sur deux fronts bornés, à gauche pour trahison esthétique-idéologique et pour avoir manqué l'objectif, à droite, entre conservateurs et démocrates-chrétiens, parce qu’il était coupable d’avoir traîné - en s'engageant - les problématiques socio-économique dans un domaine impropre et neutre, le cinéma de fiction. Peut-être les deux factions ont-elles tort et raison, mais le fait est que La Terra trema est sifflé au Festival de Venise de 1948 et ne commence vraiment à circuler dans la salle qu’en 1950.

Andréa Lauro
 

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9 février 2020 7 09 /02 /février /2020 09:12
Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

La chronique cinéma d'Andréa Lauro

Partie 2

La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

En deux ans Visconti affronte deux graves deuils : sa mère, Carla, meurt en 1939 (la douleur le pousse à déménager pour toujours à Rome), tandis qu’en 1941 s’éteint son père, Joseph. Malgré la souffrance, c’est précisément en 1939 que se renouvelle la collaboration avec Renoir, en déplacement italien, pour tourner « La Tosca ».

Le réalisateur français enrôle Visconti comme scénariste et assistant réalisateur, mais la guerre arrive et la production est suspendue jusqu’à l’année suivante, avec l’assistant Carl Koch à la place de Renoir. Le film sort en 1941 et n’est pas bien accueilli, mais le nom de Visconti commence à circuler dans les milieux cinématographiques romains, en particulier sur la bouche des critiques et des intellectuels rassemblés autour de la revue "Cinema" dirigée par le cinéphile Vittorio Mussolini : Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Mario Alicata, Antonio Pietrangeli, Pietro Ingrao, représentants d’un antifascisme radical, partisans d’une conception de cinéma réaliste qui restitue sans fioriture les conditions sociales de l’Italie sous le régime, en se concentrant sur le peuple, en s’appuyant d’abord à Giovanni Verga.

Visconti s’y lie pour des raisons évidentes de communion d’intentions et d’affinités culturelles et caractérielles, mais encore influencé par Renoir, il regarde vers Verga plus pour les aspects esthétiques-structurels que de contenu et politiques, dans une optique de transcription cinématographique qui ne soit pas une prise documentaire directe, plutôt une reconstruction de la réalité à travers le langage discipliné du « moyen-cinéma », où chaque élément a une disposition méticuleuse visant à constituer une vraisemblance plus efficace que la vérité.

Visconti et son nouveau groupe de référence deviennent inséparables et conçoivent ensemble un grand nombre de films qui ne voient pas la lumière. Ils lisent et rédigent des scénarios à partir des oeuvres de Thomas Mann, Alexandre Dumas, Guy de Maupassant, Herman Melville, mais un seul auteur revient toujours à leurs plans : Verga.

Ils rêvent de transposer "I malavoglia", au risque de se heurter aux héritiers de l’écrivain et de mettre de côté le projet - qui, de toute façon, aboutira des années plus tard dans « La Terra trema ». En remplacement, Visconti propose de travailler à un roman de James M. Cain, "Le facteur sonne toujours deux fois", déjà adapté au cinéma en 1939 par Pierre Chenal, en le réajustant aux circonstances sociales italiennes en vigueur. C’est comme ça qu’il débute officiellement derrière la caméra.

« Ossessione » (1943) marque le début de la saison du néoréalisme : à étiqueter ainsi pour la première fois le film c'est le monteur Mario Serandrei. Classifications historiques mises à part, « Ossessione » est une œuvre que Visconti s’approprie immédiatement, en concrétisant ce qu’il a appris du réalisme poétique de Renoir, des expériences théâtrales, de sa propre tension intérieure tournée dans des directions opposées : classicisme et innovation.

Se situant dans la campagne de Ferrare sur les rives du Pô, l’histoire d’une jeune épouse malheureuse et de son amant, dans l’évolution d’un mélodrame sombre, pour Visconti est l’occasion de discuter des thèmes qui lui sont chers. Le vagabondage de Gino (l’amant, interprété par Massimo Girotti), ses soucis moraux, ses sentiments de culpabilité après le meurtre du mari de Giovanna (Clara Calamai, recrutée après la défection d’Anna Magnani à cause de sa grossesse), l’inaptitude, la paranoïa déploient, au cours du film, des humeurs et des suggestions qui ne s’arrêtent pas à la représentation sociale exclusive, et s’insèrent dans un cadre psychologique complexe, où prennent le dessus l’éthique, la mort, la solitude, la dépression et une sorte de fatalisme pessimiste. La passion obstinée entre Gino et Giovanna est avant tout le portrait douloureux et décadent de deux personnalités désagrégées qui, se poussant au-delà des limites permises, cherchant à réparer un misérable présent, on exclut toute occasion de rachat futur (d’un mari ennuyeux, d’une existence sans débouchés et sans ambitions).

La métaphore de la condition de l’Italie fasciste, dans la volonté de Visconti, n’est pas claire en observant le film, qui en effet mécontente quiconque y a travaillé pour qu’il soit un manifeste politique déclaré d’opposition nette au régime.

Alicata, De Santis, Puccini, Pietrangeli, auteurs avec Visconti du scénario et impliqués pendant le tournage, ils frissonnent les lèvres surtout en face du personnage de l’Espagnol, un saltimbanque à laquelle Gino se joint quand, en colère contre le comportement de Giovanna - qui promet de s’enfuir avec lui pour se rétracter plus tard, accoutumée aux conforts économiques de la routine conjugale petite bourgeoise - et se déplace de Ferrare à Ancône.

L’Espagnol, personnage nodal en cours d’écriture pour représenter des valeurs socialistes et anti-belliciste, icône de la protestation prolétarienne, est avec Visconti privé de la charge subversive idéologique et rendu dérangeant par une évidente homosexualité, à l'époque mal vue à gauche et à droite.

Cela est un symbole de l’opération accomplie par Visconti, de rupture avec les conventions du moment, là où le terrain d’affrontement est la politique. La fracture apportée par « Ossessione » est plus subtile, encore un fois d'un point de vue "artistique". Visconti raisonne sur le fascisme et il s’oppose, sans proclamations ouvertes, mais en pulvérisant l’inoffensif ordre esthétique et idéaliste du cinéma approuvé par le régime : les plateaux de pose, les comédies de coutume, les documents de propagande patriotique, les coûteux films historiques-rhétoriques. Sa "révolution" est linguistique, cinématographique, drastique et profonde mais opaque à la surface, au point que, tourné en 42 et présenté en 43, « Ossessione » sort presque indemne du contrôle de la censure fasciste. Bien que les chroniques parlent d’un Vittorio Mussolini qui, terminé la projection de l’avant-première, serait sorti de la salle en claquant la porte et criant : "Ce n’est pas l’Italie!".

Et il n’a pas tort, puisque la liaison de Gino et Giovanna démolit le système de valeurs familiales et la façade énergique, décisionnaire et optimiste sur lesquelles se fonde la dictature du Duce. Même sans attaques directes, « Ossessione » n’est pas l’Italie des illusions et des mensonges du régime.

A cela il faut ajouter le soin d’une mise en scène composée de plans étudiés minutieusement et de mouvements de machine calibrés, fluides, non seulement subordonnés à l’action; une démarche riche en temps morts intentionnels; le rendu visuel et la dialectique entre personnages et l'environnement qui les entoure; les contrastes du noir et du blanc et les contrastes spatiaux, caractérisés par des intérieurs dominés par un sentiment d’oppression, et extérieurs désolés repris en champ-long. Visconti met en pratique une lecture de la réalité qui est une réinterprétation critique pas ouvertement antifasciste, mais intolérable pour le régime fasciste.

Si donc au départ il est projeté sans censure, « Ossessione » devient bientôt une icône pour tous les jeunes communistes opposés au régime, qui se rassemblent dans les cinémas non seulement pour assister au spectacle, mais aussi pour parler de politique et établir des lignes de conduite antagonistes.

Et ainsi, peu à peu, la répression fasciste prend de l’ampleur, accompagnée par l’opinion de l’Église, qui ne pouvait pas accepter la diffusion d’une œuvre du sujet si dépourvu de vertus - de plus avec au centre un adultère et un sous-texte homosexuel. Des projections interrompues, des fouilles arbitraires de salles, des menaces contre les gérants de cinéma qui programment le film. Le film est également mutilé de plusieurs parties et séquestré pendant une période.

Pendant ce temps l’Italie est dans le chaos, parmi les bombardements de Rome, la fondation de la République Sociale Italienne à Salò, la guerre civile.

Pour Visconti il est temps de participer activement à la Résistance, en mettant à disposition sa maison romaine, transformée en refuge secret pour les militants antifascistes et base opérationnelle où cacher armes et actions concertées de guérilla. Il rejoint donc les forces armées qui, soutenues par les Alliés, remontent l’Italie en combattant les nazis-fascistes au-delà de la Ligne Gustav. Puis il retourne à Rome, où il abrite toujours les partisans et les communistes. Un délit qui n'échappe pas aux autorités fascistes, qui émettent un mandat d’arrêt contre lui. Visconti, et avec lui son cercle d’amis politiques, est obligé de fuir. Il se déplace tout le temps, hébergé par ses connaissances dans l'aristocratie qui prennent le risque de le cacher. Puis, en 1944, il est capturé par la Bande Koch et en détention il assiste aux tortures qui ont rendu tristement célèbre Pietro Koch et son équipe. Fait tragique dans les moments de la libération de Rome, l’intervention de l’actrice Maria Denis, qui accepte les avances lourdes de Koch en échange du salut de Visconti, autrement condamné à être fusillé.

Lire:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

La chronique cinéma d'Andrea Lauro - Patricio Guzmán: Transformer la mémoire personnelle en mémoire collective n’est pas impossible

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Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione
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9 février 2020 7 09 /02 /février /2020 08:55
Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Rejeton d'une riche famille aristocratique, il devint l'un des plus grands cinéastes de tous les temps et un compagnon de route du Parti communiste italien. Andréa Lauro retrace pour le Chiffon Rouge son itinéraire de vie et artistique.

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 1

Par Andréa Lauro

décembre 2019

 

Le comte Luchino Visconti de Modrone est né à Milan le 2 novembre 1906. Son père, Giuseppe, est duc, sa mère, Carla Erba, est la fille et l'héritière du propriétaire de la plus grande maison pharmaceutique italienne de l’époque. Ascendances qui assurent à Luchino et à ses six frères une enfance dorée, aristocratique, très riche, passée dans un palais milanais fréquenté par des nobles et intellectuels de premier plan. C’est entre deux pôles, la mondanité et la culture, que Luchino construit sa personnalité.

Giuseppe et Carla ne sont pas des représentants frivoles d’une classe privilégiée, ou du moins pas seulement. Leur attention aux arts les plus disparates (Giuseppe a des passions théâtrales et picturales, Carla est une musicienne talentueuse) dépasse la simple prétention seigneuriale et se présente comme une interprétation sincère de la vie en termes culturels ; non pas une ostentation de possibilités et d’extrêmes, mais une constante tension intellectuelle qui contamine inévitablement aussi la progéniture, au point qu’au palais Visconti on fait construire un petit théâtre privé pour pouvoir organiser des spectacles "dans la famille".

Luchino, dès son plus jeune âge, pille la bibliothèque de son père et devient un lecteur avide, se mesurant à de grands textes théâtraux et littéraires. Parmi les sept frères, c’est celui qui souffre le plus de certaines contradictions internes au noyau familial et de l’isolement d’une première éducation dispensée avec rigueur entre les murs de la maison par la mère Carla elle-même. Dans ce milieu à la fois d’extrême discipline et d’extrême liberté créative, Visconti croît entouré de stimulations pas seulement intellectuelles : pendant des années à côté des leçons de la mère il y a une ferme éducation physique, réalisée par les soins d'un athlète anglais dont Luchino et les frères révéleront ensuite la folie complète.

Inclination artistique d’un côté, fanatisme physique de l’autre, discipline morale surtout, Visconti en sort adolescent agité et rebelle. Il s’enfuit souvent de chez lui, par amour ou par pur désir d’aventure, et s’évade immanquablement des collèges où ses parents l’enferment pour le punir. Même en jouissant du climat familial qui ne lui fait rien manquer (économiquement, spirituellement, culturellement) il est déjà fort en lui le besoin de s’en détacher pour donner forme à sa propre individualité.

En 1926, peut-être pour répondre aux attentes des autres ou pour lutter contre une vague crise existentielle, il fréquente l’École d’Application de Chevalerie à Pinerolo, devenant sergent-chef. Deux ans plus tard, il se donne, littéralement, à l’hippique, en ouvrant une écurie de chevaux de course, activité à laquelle il se livre avec abnégation pendant longtemps et qui, une fois abandonnée, il aura l’occasion de remercier pour lui avoir révélé que le domaine dans lequel il voulait vraiment exceller était l’art.

Visconti jeune

Visconti jeune

Même pendant les années consacrées à l’art équestre, Visconti ne néglige jamais les intérêts culturels; au contraire, il les intensifie, selon ceux qui lui sont proches à cette époque. Après de nombreuses épreuves littéraires qui montrent une écriture de bon niveau, mais liée à un maniérisme forcé, à la recherche épuisante de la belle phrase, du style "haut", en 1930 il écrit le "Le jeu de la vérité", avec l’ami d’enfance Livio Dell'Anna. Il s’agit d’un texte dramaturgique inspiré d’Henrik Ibsen, de Luigi Pirandello et de la tradition de la comédie bourgeoise, jamais publié ni représenté et pourtant concevable comme le premier travail accompli - et dans les intentions, destiné au public - réalisé par Visconti.

Dès 1932, il commence à fréquenter les salons mondains parisiens, introduit par des connaissances aristocratiques. Ici il interagit avec Jean Cocteau, Kurt Weill, Bertolt Brecht et noue une amitié solide avec Coco Chanel.

Sous l’aile de Jean Cocteau, il se passionne pour le cinéma, un médium qu’il a peu considéré jusqu’ici. Josef von Sternberg, Eric Von Stroheim et les réalisateurs soviétiques l’enlèvent au point de déclencher dans son horizon un processus qui le conduit rapidement à mettre le théâtre au second plan, élisant le cinéma comme un instrument idéal, car il est plus adapté à une reproduction de la réalité.

De retour en Italie, il achète en 1934 une caméra et s’engage à auto-produire un film, avec une équipe et de moyens professionnels. L’histoire voit un jeune de 16 ans quitter les campagnes milanaises pour aller en ville, se heurtant durement à la nouvelle dimension sociale, succombant enfin victime de trois femmes dont il tombe amoureux. Un opéra qui ne voit pas la fin, quand Visconti n’a plus d’argent à investir. Le tournage est réduit en cendres dans un incendie du palais Visconti pendant la guerre, mais avec les témoignages de ceux qui y participent l'on peut isoler au moins deux données intéressantes en vue de ce qui va suivre : le recours prépondérant aux « locations » extérieures et l’utilisation d’une véritable prostituée pour interpréter le rôle, recherchée autour de Milan pour répondre aux demandes d’adhérence esthétique à la réalité du réalisateur.

Le théâtre reste quand même très présent dans la vie de Visconti. De 1936 à 1938 le futur réalisateur s’occupe de la scénographie et des costumes de différents spectacles mis en scène à Milan, Côme et San Remo. C’est l’occasion d’émerger aux yeux de critique et de professionnels, grâce au respect maniaque pour les meubles, pour les objet décoratifs, pour les détails de l’habillement (particularité aussi de la production filmique). Éléments qui donnent crédit à une 'idée de représentation "vivante", composée de personnages marqués par un lien indissoluble à un cadre chargé de déterminer la personnalité de ceux qui l’habitent, de participer à l’action. Une attention aux détails expliquée par la passion de Visconti pour les antiquités, mais qui dans un discours plus organique montre combien la question des relations entre fiction et réalité - fondamentale surtout dans la première étape de la carrière cinématographique - était déjà présente dans sa façon de comprendre la mise en scène.

 

En conjonction avec l’activité théâtrale, Visconti ne se résigne pas et insiste sur le cinéma. Après le film inachevé il écrit des sujets et des scénarios et en 1936 un d’eux est signalée à Gabriel Pascal, producteur français de passage en Italie qui, impressionné par la compétence d’écriture, lui assigne la réalisation d’une transposition de "Novembre" de Flaubert à tourner à Londres. Arrivé en Angleterre, Visconti devine que Pascal prétend avoir plus de contacts et de fonds productifs qu’il n’en a réellement, et que le film ne se fera pas, ou en tout cas pas à ses conditions. Déçu, découragé, il se réfugie à Paris pour se défouler et demander conseil à ses amis sur ses ambitions cinématographiques. Coco Chanel saisit cette occasion pour le présenter et le recommander à Jean Renoir. L’entente entre les deux est immédiate et le français lui confie les costumes et l’assistance générale de "Une partie de Campagne".

Si, d’un point de vue professionnel, la rencontre avec Renoir est cruciale, elle l’est tout autant dans le cadre idéologique. C’est par l’intermédiaire du réalisateur français que se produit en effet la première approche de la politique pour Visconti, un domaine qui, complice un milieu familial depuis toujours désintéressé, ne l’avait jamais stimulé ni particulièrement touché. Mais, ces derniers temps, il commence lui aussi à percevoir l’asphyxie du milieu italien, à la fois du milieu culturel et aristocratique, qui s’enroule sur lui-même, et à la fois du milieu censeur et imprégné d’auto-exaltation du régime fasciste. Renoir, membre du Front populaire français, ne déclenche peut-être pas le ressort définitif vers l’activisme de gauche (il viendra plus tard, pendant et après l’occupation allemande) mais il déplace les positions de Visconti par rapport à la situation dictatoriale européenne, en l’invitant à prendre en considération des facettes de la réalité concrète et pas seulement artistiques.

A suivre.

Andréa Lauro,

pour le Chiffon Rouge, 29 décembre 2019 

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