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14 juillet 2021 3 14 /07 /juillet /2021 08:02
Les premiers noms de la fête de l'Huma 2021: Souchon, Louis Chedid, IAM, TRYO...
Les premiers noms de la fête de l'Huma 2021: Souchon, Louis Chedid, IAM, TRYO...
Les premiers noms de la fête de l'Huma 2021: Souchon, Louis Chedid, IAM, TRYO...
Les premiers noms de la fête de l'Huma 2021: Souchon, Louis Chedid, IAM, TRYO...
Les premiers noms de la fête de l'Huma 2021: Souchon, Louis Chedid, IAM, TRYO...
Les premiers noms de la fête de l'Huma 2021: Souchon, Louis Chedid, IAM, TRYO...
LES PREMIERS NOMS DE LA FÊTE DE L'HUMANITÉ 2021 ! 🔥
IAM, Alain Souchon, Tryo, Soso Maness, Boulevard des Airs BDA & Louis Chedid seront avec nous les 10, 11 & 12 septembre prochains pour le grand retour de la Fête de l'Humanité ! 🎉
Prochaine annonce de programmation mercredi 21 juillet ! 😏
👉 Plus d'informations sur bit.ly/3r4FRuV
👉 Rejoindre l'évènement Facebook : bit.ly/3AX1vpp
 
Préparons une belle fête de l'Humanité 2021! - Par Patrick Le Hyaric

Les 10, 11, 12 septembre prochains, la Fête de l’Humanité vous ouvrira ses bras et ses portes au parc de La Courneuve-Le Bourget. Évidemment, nous tenons compte des incertitudes dues à la pandémie, à son évolution et aux variants du Covid-19. Les espaces et les jauges de participants seront réduits. Nous travaillons en lien étroit avec les autorités sanitaires et préfectorales afin de sécuriser les participants par la mise en place d’un important et strict dispositif sanitaire comme pour tous les événements qui se tiennent actuellement.

Nous avons d’autant plus l’ambition de tenir la Fête de l’Humanité que l’année écoulée a été marquée par des épreuves, des restrictions et par la solitude que certains ont éprouvée douloureusement. Le besoin de se retrouver, de partager des moments de joie, de rire, de danser, mais aussi de débattre, de discuter sans écrans interposés, celui d’envisager les luttes à venir, tout commande de maîtriser ensemble les conditions exceptionnelles de son organisation pour que l’esprit de la Fête l’emporte : la convivialité, le sens du partage, la franchise des échanges fraternels. Il réside dans le bonheur des découvertes artistiques et musicales, les émotions et vibrations des corps vivants et mêlés.

Tenir la Fête relève encore de la nécessité quand le pouvoir tente par tous les moyens de faire oublier le sacrifice des « premiers de corvée » qui ont maintenu le pays à bout de bras pendant les confinements, travailleuses et travailleurs essentiels, indispensables même, autant que méprisés et sous-payés. Au moment où les puissances d’argent profitent de la tétanie provoquée par la crise sanitaire pour affermir leur pouvoir, cette Fête se veut celle du réveil citoyen, du combat social et démocratique et de l’action pour construire l’alternative au système de prédation et d’exploitation des êtres humains et de la nature. La préparation de l’élection présidentielle trouvera dans les allées de la Fête des prolongements pour aider à dégager une issue de transformation sociale et écologique.

Nous y retrouverons le Village du monde, qui fera vivre la solidarité internationaliste avec les peuples en lutte pour leur dignité, malgré les restrictions qui empêcheront le déplacement de certaines délégations. L’Agora de l’Humanité, carrefour des débats sur les enjeux brûlants de l’actualité, prendra ses quartiers au cœur de la Fête, les stands militants et associatifs provoqueront la rencontre, susciteront la discussion fraternelle et mettront en partage leurs tablées. Le Forum social livrera les expériences et actions du monde syndical mobilisé contre la casse des retraites et celle de l’assurance-chômage, pour le renouveau industriel, la défense des services publics et la création d’emplois. Le Village du livre initiera quant à lui de riches débats et des rencontres fécondes avec les auteurs et éditeurs. L’espace du conseil national du Parti communiste permettra de porter des propositions nouvelles dans le cadre des échéances à venir.

Une fois encore, nous voulons vous offrir ce mélange unique de fête et de débats. De grands noms de la scène musicale française dont IAM, Alain Souchon, Boulevard des airs, Louis Chédid, Tryo, Soso Manès et d’autres dont nous dévoilerons les noms dans quelques jours viendront animer les trois scènes que nous mettrons à disposition du public. Les bons de soutien seront à votre disposition dans une dizaine de jours et pourront être défiscalisés à hauteur de 66 %, dès lors que le versement sera labellisé au fonds de dotation « l’Humanité en partage ». Fidèle à sa vocation solidaire, la Fête de l’Humanité reversera 1 euro sur chaque bon au Secours populaire français pour l’aider à financer ses actions.

Sans attendre, popularisons autour de nous, en famille, au travail, entre amis, cette nouvelle édition de la Fête de l’Humanité pour en faire le tremplin des idées nouvelles et le grand moment de fraternité dont nous avons toutes et tous tellement besoin.

Patrick Le Hyaric

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9 juillet 2021 5 09 /07 /juillet /2021 07:28
Le chilien Hector Herrera nous raconte le Chili d'Allende et de Pinochet, la mort de Victor Jara: Une conférence des « mardis de l’éducation populaire » se tiendra le mardi 21 septembre (18 h – salle du Cheval Blanc à Plourin les Morlaix).
Le chilien Hector Herrera nous raconte le Chili d'Allende et de Pinochet, la mort de Victor Jara: Une conférence des « mardis de l’éducation populaire » se tiendra le mardi 21 septembre (18 h – salle du Cheval Blanc à Plourin les Morlaix).

Une conférence, dans le cadre des « mardis de l’éducation populaire » se tiendra le mardi 21 septembre (18 h – salle du Cheval Blanc à Plourin les Morlaix).

Un camarade communiste de Martigues, Michel DIZES (qui habite la moitié de l’année à Plougasnou va faire venir Hector HERRERA, chilien qui a connu le coup d’Etat de Pinochet.. Hector HERRERA est celui qui, travaillant à la morgue de Santiago du Chili, a « subtilisé » le corps de Victor JARA (le poète, chanteur et musicien, une figure incontournable du Chili) pour éviter que les militaires ne l’enterrent dans une fosse commune, corps qui a été déposé dans un caveau connu de lui seul et de la famille de Victor JARA. Depuis, bien sûr, l’histoire a été révélé et Victor a pu témoigner de ce qui s’est passé.

Cette conférence, après une présentation, débutera par un film durant 1 h (« Victor JARA n° 2547 »), film qui sera suivi par un débat.

       Un pot de l’amitié offert sera par la section du PCF Pays de Morlaix

Le chilien Hector Herrera nous raconte le Chili d'Allende et de Pinochet, la mort de Victor Jara: Une conférence des « mardis de l’éducation populaire » se tiendra le mardi 21 septembre (18 h – salle du Cheval Blanc à Plourin les Morlaix).
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9 juillet 2021 5 09 /07 /juillet /2021 07:17
Disparition. Axel Kahn, le courage, l’humanité et le combat jusqu’au bout - Hommage du journal l'Humanité
Disparition. Axel Kahn, le courage, l’humanité et le combat jusqu’au bout
Mercredi 7 Juillet 2021

Le généticien, médecin humaniste et brillant essayiste est mort à l’âge de 76 ans, des suites d’un cancer incurable, qui s’était récemment aggravé. Retour sur son chemin de vie exemplaire, jusqu’à la fin.

 

Ce matin, le loup a desserré ses mâchoires. Axel Kahn, « Axel le loup », comme il signait ses derniers messages sur les réseaux sociaux, en référence au bouleversant poème d’Alfred de Vigny, s’en est allé à l’âge de 76 ans. Se sachant atteint d’un cancer incurable qui s’était récemment aggravé, le scientifique de renom, humaniste et engagé, avait choisi la compagnie de cet animal totem pour arpenter «  cette dernière phase de (son) itinéraire ». «  Tant que mes mâchoires pourront mordre le cancer, lui faire mal, protéger les personnes, elles ne se desserreront pas. Après ma mort, d’autres mordront avec plus de rage encore », postait-il le 11 mai, au moment où il annonçait le retrait prochain de ses fonctions de président de la Ligue contre le cancer.

Icon Quote Touché par ses mots, son humilité, sa sincérité, je veux saluer l’humanisme d’Axel Kahn. Merci infiniment.  Fabien Roussel, secrétaire national du PCF

Un homme exemplaire jusqu’au bout

Quinze jours plus tard, il publiait une bouleversante lettre d’adieu qui forçait l’admiration : « Je vais mourir, bientôt. Tout traitement à visée curative est désormais sans objet. Reste à raisonnablement atténuer les douleurs. Or, je suis comme j’espérais être : d’une totale sérénité. (…) Il a fallu pour cela que je réussisse à “faire mon devoir”, à assurer le coup, à dédramatiser ma disparition. (…) Alors, souriant et apaisé, je vous dis au revoir, amis. » Exemplaire jusqu’au bout, médiatisant son combat contre le cancer, le médecin aura même fait de sa fin de vie une lutte au service des autres malades.

 

Dès l’annonce de sa mort, une pluie d’hommages lui a été rendue, tant par les centaines de témoignages chaleureux des Français sur les réseaux sociaux que par de grands scientifiques et des responsables politiques. « Axel Kahn nous a accompagnés, challengés, critiqués, fait bouger et il était toujours disponible pour travailler avec les équipes de la Ligue contre le cancer pour préserver la prise en charge et le dépistage des cancers tout au long de la crise », a salué par exemple le directeur de l’agence régionale de santé d’Île-de-France, Aurélien Rousseau. De son côté, Ian Brossat, porte-parole du PCF et maire adjoint de Paris en charge du logement, a rappelé : « Il y a six semaines, dans une lettre pleine de dignité, Axel Kahn expliquait son combat et nous disait au revoir. Il nous quitte pour de bon aujourd’hui, et c’est à notre tour de lui rendre hommage, à lui et à son intelligence lumineuse. »

Vulgarisateur lumineux, homme d’éthique et de devoir

Randonneur infatigable, travailleur acharné, l’homme de devoir et de transmission a rempli toutes ses missions, guidé par une profonde bienveillance et par l’amour d’autrui. Sans relâche, il a œuvré jusqu’au bout, en tant que président de la Ligue contre le cancer, une responsabilité qu’il assume de façon bénévole depuis sa nomination en juin 2019. Il a lutté inlassablement contre la pandémie du Covid, appelant à la solidarité internationale et à la coordination de la production de vaccins menée sous l’égide de l’OMS, pour les rendre accessibles à tous. Le médecin n’a pas économisé son énergie pour peser de tout son poids sur les choix politiques, dont ceux d’Emmanuel Macron de ne pas reconfiner le pays en début d’année. Il avait d’ailleurs accordé à un grand entretien, le 4 décembre dernier, dans lequel il critiquait certaines décisions gouvernementales et appelait à des mesures constructives de prévention et de vaccination pour tous.

Icon Quote “J’ai besoin de l’autre pour être moi-même, et il a besoin de moi pour être lui”, Axel Kahn. Un grand médecin, un grand chercheur, un grand humaniste vient de nous quitter. Courageux et engagé, jusqu’à la fin. Olivier Véran, ministre de la Santé

« Arrivé au bout du chemin », le généticien, l’essayiste, le vulgarisateur lumineux, l’amoureux de la nature, l’homme d’éthique et de devoir n’a jamais courbé l’échine. Jusqu’au bout, il a mené ses combats. Même « rattrapé par la patrouille » comme il l’écrivait avec humour… les Français l’ont suivi avec émotion, quand il bataillait sans relâche dans les médias, pour que les malades du cancer ne soient pas les grands oubliés de la pandémie . Qu’il soit hospitalisé ou lors de son ultime retour au foyer familial, il a continué à œuvrer pour la Ligue et pour les milliers d’inconnu·es confronté·es à une mort programmée par une maladie incurable.

Généticien et hématologue de renommée internationale

Benjamin d’une fratrie composée de Jean-François, l’aîné devenu journaliste, et d’Olivier le cadet chimiste, décédé en 1999, Axel Kahn est né le 5 septembre 1944 dans un petit village du sud de la Touraine, Le Petit-Pressigny. Il est élevé durant cinq ans par une nourrice avant de rejoindre ses parents à Paris. Entouré de brillants esprits, un père philosophe, un frère étudiant en histoire et un autre en chimie, Axel, le petit dernier, décide ne pas se mettre en concurrence avec ses aînés et choisit par élimination la médecine, « une science semi-molle ». Il démarre sa carrière de médecin comme interne des hôpitaux de Paris, avant d’obtenir, en 1974, un doctorat en médecine, avec une spécialité en hématologie, puis un doctorat ès sciences en 1976. Très vite, il délaisse la pratique de la médecine pour s’intéresser à la recherche scientifique.

Icon Quote Je voudrais exprimer comme beaucoup ma profonde tristesse et ma reconnaissance pour l’exemple de compétence et d’humanité qu’il nous a donné. Sa fin de vie a été comme sa vie, digne, lucide et responsable. Merci.  Jean Leonetti, maire LR et médecin

Généticien et hématologue de renommée internationale, ses recherches portent notamment sur le cancer (hémopathies, hépatocarcinomes, cancers coliques), le contrôle des gènes, les maladies génétiques, la thérapie génique et la nutrition. Il publie près de 500 articles originaux dans des revues scientifiques internationales, ainsi qu’une trentaine d’ouvrages de vulgarisation scientifique et de réflexions éthiques et philosophiques, parmi lesquels Être humain, pleinement (Stock, 2016), Jean, un homme hors du temps (Stock, 2017), Chemins (Stock, 2018), l’Éthique dans tous ses états, en collaboration avec Denis Lafay (l’Aube, 2019), ou Et le bien dans tout ça ? (Stock, 2021) .

De prestigieuses responsabilités dans le monde scientifique et académique

Et ce n’est pas tout. Axel Kahn a exercé de nombreuses et prestigieuses responsabilités dans le monde scientifique et académique : directeur de recherche à l’Inserm, directeur de l’Institut Cochin, membre du Comité consultatif national d’éthique, président de l’université Paris-Descartes, président de la Ligue contre le cancer. Excellent vulgarisateur et pédagogue, il est connu du grand public pour ses engagements et ses prises de position sur des questions éthiques et philosophiques ayant trait à la médecine et aux biotechnologies, notamment contre le clonage thérapeutique et les OGM.

Un homme engagé à gauche

Homme de gauche, ancien intellectuel communiste, vice-président d’honneur de la Société des amis de l’Humanité depuis 2003. Il alerte à plusieurs reprises, en 2013, sur les difficultés financières de l’Humanité et publie dans nos colonnes son soutien : l’Humanité

En effet, c’est à l’âge de 16 ans, en 1962, en pleine guerre d’Algérie, que le lycéen parisien rejoint le Parti communiste. Alors qu’il était très croyant, il perd la foi. Un tournant dans sa vie. Pour un monde plus juste, il se tourne alors vers la politique et milite pendant six ou sept ans chez les étudiants, jusqu’à être élu au bureau national de l’Union des étudiants communistes. Jusqu’en 1977, il sera actif dans les rangs du Parti communiste français, avant de se rapprocher du Parti socialiste et de s’impliquer dans l’élection présidentielle aux côtés de Martine Aubry en 2012.

À partir de 2013, Axel Kahn se met à parcourir seul la France à pied. Des milliers de kilomètres, de montées et de descentes, des genoux douloureux, une épaule déboîtée. Un voyage vers les autres et soi-même. Marcher n’était pas une activité pour Axel Kahn, c’était une manière d’être. Il se définissait d’ailleurs comme un homme qui marche, un chemineau de la vie.

Dans son dernier ouvrage, Et le bien dans tout ça ?, Axel Kahn prend à nouveau position sur les grands sujets d’actualité et évoque ses derniers instants avec son père Jean qui, avant de se donner la mort, lui avait laissé ces quelques mots : « Sois raisonnable et humain ! » C’était en 1970. Dans son dernier essai, Axel le loup se demandait s’il avait bien suivi cette injonction. Exemplaire jusqu’au bout, il l’a suivie à la lettre. grand chercheur, un grand humaniste vient de nous quitter. Courageux et engagé, jusqu’à la fin. »

Hommage. Disparition d'Axel Kahn, l'homme serein
Mardi 6 Juillet 2021

Le généticien et écrivain Axel Kahn est mort à l'âge de 76 ans le 6 juillet 2021. L'homme de sciences et de lettres emporté par un cancer foudroyant était également connu pour sa formidable capacité de vulgarisation scientifique.  Il avait lui-même annoncé l’issue fatale de sa maladie, le 11 mai dernier. Serein face à la mort il écrivait  « La joie de tout instant de beauté est décuplée par l’hypothèse que l’on pourrait n’en plus connaître de pareille. Sensation inouïe, bonheur immense ».

Nous publions l'entretien qu'il nous avait accordé en décembre 2020 sur la pandémie de Covid19.

 

Grand entretien avec Axel Kahn : « Contre le Covid-19, une couverture vaccinale de 60 % ferait la différence »

Le médecin généticien, président de la Ligue contre le cancer, livre une analyse critique de la gestion de la crise sanitaire en France et propose des mesures constructives pour en sortir. Cela dit, alerte-t-il, la pandémie de coronavirus n’est que la première du XXIe siècle et ne sera pas la dernière. Entretien.

Comment analysez-vous la gestion de la crise sanitaire depuis le début de l’année et notamment les deux confinements ?

Axel Kahn Le Covid-19 ne se transmet que par proximité avec une personne infectée. En l’absence de traitement, la seule arme disponible est la distanciation physique. Elle peut être sélective ou non sélective.

La première solution est accessible lorsque la circulation virale n’est pas trop importante et que l’on dispose de grandes capacités de tests et d’organisation du repérage des cas contacts. Elle consiste en le diagnostic, initialement grâce à la détection du génome viral dans le nasopharynx des sujets infectés, des tests systématiques aux frontières et dans les foyers naissants (clusters), une enquête épidémiologique pour remonter aux cas contacts et un isolement (quatorzaine au début de l’épidémie, septaine aujourd’hui) des personnes contaminées. Cette stratégie a été très opérante en Corée du Sud, Japon, Taïwan. En France, elle a permis de circonscrire les foyers de Haute-Savoie, du Morbihan et de Montpellier au début de l’épidémie.

La seconde approche est celle du confinement non sélectif de toute la population. Elle est la seule possible lorsque la circulation du virus est intense, ou bien quand on ne dispose pas d’une capacité suffisante de tests et de traçage : en Chine, à Wuhan et autres villes, Inde, Europe de l’Ouest, pays d’Amérique du Sud, etc. En fait, la moitié de l’humanité a été confinée.

 

En France, l’explosion de l’épidémie après le rassemblement religieux de Mulhouse du 17 au 24 février a dépassé toutes les capacités de limitation des foyers et a conduit au confinement inéluctable de mars. La seconde vague épidémique de l’automne a frappé toute l’Europe, y compris l’Europe de l’Est, relativement préservée au printemps. Elle a été facilitée en France par une certaine insouciance à la suite du confinement du 17 mars au 11 mai. Et aussi par l’action de scientifiques très invités dans les médias pour diffuser leur message rassurant selon lequel rien ne se passait et qu’il n’était pas nécessaire de prendre des précautions. De ce fait, la circulation virale très basse le 11 mai a progressivement augmenté, d’abord chez les jeunes, puis, lentement, chez les sujets âgés et fragiles, plus sensibles à développer des formes graves. La rentrée universitaire a contribué à la remontée des infections. Fin octobre, le virus circulait dans toute la France, globalement plus qu’en mars. La seule possibilité pour éviter un confinement total au mois de décembre avec ses conséquences économiques et psychologiques redoutables était de faire baisser la circulation virale suffisamment en amont. Par conséquent de décider le second confinement, plus modéré que le premier mais d’une indiscutable efficacité quand même.

Icon QuoteLa démocratie en santé a été maltraitée dans l’urgence de la situation épidémique.

Quels ont été les manquements au niveau des pouvoirs publics ?

Axel Kahn Le devoir de réserve du président de la Ligue contre le cancer que je suis lui interdit de prendre des positions de nature politique, idéologique, religieuse. Et aussi de se mêler au chœur des critiques des autorités aussi bien que d’en défendre l’action. Mes remarques seront par conséquent limitées à quelques items. En mars, en dehors de la Chine et des pays d’Asie qui ont la culture du port du masque, personne au monde n’en disposait en quantité nécessaire et suffisante. Pour autant, il était inutile de prétendre qu’ils ne servaient à rien. Les Chinois avaient averti les autres pays du monde de l’extrême vulnérabilité des personnes âgées au Covid. Les autorités françaises ont très tôt recommandé d’interdire les visites de la famille aux pensionnaires des Ehpad. Cependant, les personnels y travaillant n’ont pas été pourvus de protections supplémentaires, masques, surblouses, charlottes, etc. La mortalité a été considérable dans ces établissements.

Retrouvez tous nos articles sur la situation dans les Ehpad.

Après la première vague, j’espérais que des dispositifs seraient mis en place qui permettraient lors de la seconde vague mieux qu’au printemps de certes soigner les formes graves de Covid mais aussi d’assurer la continuité des soins pour des personnes souffrant d’affections plus graves et plus fréquentes que le Covid, tels les cancers. Ces personnes malades ont été à nouveau des victimes collatérales du Covid. La démocratie en santé a été maltraitée dans l’urgence de la situation épidémique. Aux côtés du conseil scientifique chargé d’éclairer les décisions de l’exécutif, il est peu compréhensible qu’on n’ait pas installé un conseil de citoyens puisque les décisions prises avaient un impact fort sur la vie des gens.

Icon QuoteSouvent, le politique a la tentation de se défausser de ses responsabilités sur les experts.

Les scientifiques ont-ils été écoutés par les pouvoirs publics ? L’Académie des sciences, dont c’est la mission, a-t-elle été suffisamment sollicitée ?

Axel Kahn En démocratie, il revient aux experts d’éclairer le processus décisionnel et non de dicter les décisions de l’État. Sinon, on risque de tomber dans une sorte de « dictature sanitaire », d’ailleurs dénoncée par des opposants. Souvent, le politique a la tentation de se défausser de ses responsabilités sur les experts. L’illustration absurde de cette dérive est l’affirmation par l’État que le maintien du premier tour des élections municipales en mars était la conséquence d’un avis du conseil scientifique. C’était une décision politique sous la pression des circonstances. À l’inverse, lorsque le président du conseil scientifique a annoncé que 18 millions de personnes fragiles ne seraient pas déconfinées le 11 mai, il empiétait sur une décision de l’État. Oui, en tout cas, l’exécutif a été correctement éclairé sur le plan scientifique durant cette période, le conseil scientifique est un comité d’experts reconnus de grande valeur. Je ne sais si l’Académie des sciences aurait constitué une meilleure solution. Son fonctionnement est plus lourd et beaucoup de ses membres ont quitté la vie professionnelle active.

 

Icon QuoteL’engouement pour une parole déviante porteuse d’espoir s’est vite confondu avec une large communauté adepte des théories complotistes.

Les scientifiques ont-ils bien fait d’être très présents sur les plateaux de télévision et d’y étaler souvent leurs divergences alors que « la science » était en train de se faire ?

Axel Kahn Durant des mois, les Français ne se sont pas intéressés à autre chose qu’au Covid. Il fallait pour les satisfaire que les stations de radio et les chaînes de télévision, surtout celles d’information continue, répondent à cette demande. Qui pouvait mieux le faire que des scientifiques du domaine et des médecins ? Ils se sont succédé, la maladie était émergente, le virus nouveau, un large spectre de sensibilités, hypothèses et analyses s’est manifesté : cela a dérouté les citoyens mais était en fait inéluctable et est habituel. De même, le poids d’une voix divergente, celle du professeur Didier Raoult, est un grand classique dans l’histoire des sciences et de la médecine, elle renoue avec la grande et riche tradition des « savants maudits » opposés à la science officielle. Le domaine du cancer est riche d’épisodes de ce type. Ce qui est plus original est que l’engouement pour cette parole déviante porteuse d’espoir s’est vite confondu avec une large communauté française et internationale au centre de gravité très à droite et à l’extrême droite, adepte des vérités alternatives et des théories complotistes, foncièrement rétive à toute « parole officielle ». Les présidents Trump aux États-Unis et Bolsonaro au Brésil s’y sont ralliés. Des publications YouTube de Didier Raoult ont été vues par des millions de personnes. Ce phénomène a profondément marqué et perturbé tout le processus des essais cliniques à travers le monde.

Comment continuer d’assurer les soins pour tous les malades, notamment les malades atteints d’un cancer ?

Axel Kahn Durant la première vague, toutes les structures de soins ont été prises par surprise. Les dépistages systématiques ont été arrêtés, les consultations se sont effondrées. Dans les hôpitaux généraux, les examens endoscopiques ont chuté de 90 %, presque 100 % des opérations chirurgicales ont été annulées. En effet, anesthésistes et salles de réveil étaient réquisitionnés pour faire face au tsunami des personnes atteintes des formes graves de Covid. Ce schéma s’est reproduit lors de la seconde vague dans les régions les plus touchées : Auvergne-Rhône-Alpes, Paca, Hauts-de-France… La situation a été moins tendue dans les centres de lutte contre le cancer et dans les établissements privés, indiquant la solution : prévoir des sites hospitaliers ne recevant pas de personnes infectées et dédiés à la poursuite des soins indispensables pour les maladies graves autres que le Covid.

Les annonces récentes de vaccins contre le Covid-19 vont-elles vraiment permettre de sortir de cette crise et si oui, à quel horizon ?

Axel Kahn L’expérience de la pandémie depuis neuf mois a permis de faire deux observations : d’abord, nulle part ne s’est établie une immunité collective suffisante. Ensuite, le Covid est un peu le sparadrap du capitaine Haddock, on ne s’en débarrasse pas vraiment. Seul le confinement absolu et prolongé tel qu’un pays dictatorial comme la Chine peut imposer y parvient, mais les retours menacent en permanence. Seule la vaccination permettra d’obtenir, pour un temps, une immunité collective freinant vraiment la circulation virale sans distanciation physique trop stricte. Cela pourrait commencer d’être le cas vers la fin de l’année 2021 si les vaccinations débutent au premier trimestre.

 

Justement, comment devrait-on organiser la campagne de vaccination et convaincre les Français de se faire vacciner ?

Axel Kahn Les premières personnes vaccinées seront celles au contact du public et à risque : personnel soignant, enseignants, agents des services d’accueil et de contrôle, personnes âgées et fragiles, etc. Cela représente déjà vingt millions de personnes qui pourraient au départ être vaccinées dans des centres dédiés de vaccination. Le reste de la population qui le désire serait vacciné « en ville » par les médecins, d’autres soignants, les pharmaciens. La réticence au progrès est devenue forte en France, je l’ai analysé ailleurs. Notre pays est celui au monde le plus rétif aux vaccinations et autres mesures sanitaires. C’est ainsi, on ne changera pas cela d’un coup de baguette magique. L’explication et la persuasion sont les seules armes disponibles. Cela dit, une couverture vaccinale de 60 % devrait être atteinte, elle ferait la différence.

Comment devrait être conduit le second « déconfinement » et quelles mesures faut-il prendre pour éviter une troisième vague au début de l’année 2021 ?

Axel Kahn Pour éviter le yoyo confinement, allègement, reconfinement, re-allègement, etc., la solution est triple : maintenir un haut niveau de distanciation physique et de gestes barrières. Tester-tracer-isoler-protéger. L’isolement ne doit pas être un enfermement administratif « en cellule », il doit être accompagné, dédommagé MAIS EFFECTIF, au moins sept jours, jusqu’à négativation des tests antigéniques. Et enfin vacciner.

Une fois que nous serons sortis de cette pandémie, quelles mesures de long terme faudrait-il envisager pour éviter de subir une nouvelle crise sanitaire de ce type, voire pire ?

Axel Kahn Aucune mesure au monde n’est susceptible d’éviter le retour de pandémies, notamment virales, le cas échéant sévères. Il y en a toujours eu depuis l’établissement de l’humanité, quatre au XX e siècle : grippe espagnole, 20 à 40 millions de morts (1917-1920) ; grippe asiatique, 2 millions de morts (1957) ; grippe de Hong Kong, 1,5 million de morts (1968-1970) ; sida, depuis 1980, 40 millions de morts.

 

La pandémie de Covid-19 n’est que la première du XXI e siècle, ce ne sera pas la dernière. La question est de disposer des services de santé publique et des dispositifs de soins susceptibles d’être rapidement mobilisés pour y faire face dans les moins mauvaises conditions.

Entretien réalisé par Anna Musso

TEMOIGNAGES

" Axel, tu ne mourras pas. Il n’y a que ce qui est insignifiant qui meurt. Tu lègues à nos contemporains et aux générations futures l’amour de se mobiliser au service des autres, de se battre pour les valeurs essentielles à l’émancipation humaine.

J’ai eu ces toutes dernières semaines l’honneur d’échanger avec mon ami Axel KAHN. J’étais bouleversé et impressionné. Cette élégance et ce courage apaisé face à sa mort imminente témoigne de la hauteur de ce grand homme, obsédé par le bonheur et l’avenir des autres. Un homme de gauche.

Nous avions décidé avec notre association l’EDEC d’organiser une conférence débat autour de son dernier livre « Et le bien dans tout ça ? » en octobre dans l’Hérault. Cette conférence nous la tiendrons avec un de ses amis François AZOUVI qu’il m’a proposé pour le représenter. A tous les siens nos plus sincères condoléances. A toi Axel tout mon amour fraternel."

Jean-Claude GAYSSOT

Lycée Buffon, 1961,

En mémoire d’Axel Kahn

Au lycée Buffon, lycée de garçons du XVe arrondissement de Paris, élèves, enseignants et administration avaient été fortement engagés dans la Résistance.

En 1961, année agitée par les derniers et douloureux soubresauts de la guerre d’Algèrie, la trace en était, seize ans après la Libération, encore vivace. Plusieurs enseignants encore en activité, le concierge, Monsieur Talhouarn, par ailleurs secrétaire général des personnels de l’Éducation nationale étaient d’anciens résistants.

Le débat politique était vif. La cellule communiste, emmené par un talentueux et respecté professeur d’Histoire, Jacques Chambaz, dirigeant national, souvent en affrontement avec un pion, Philippe Robrieux, secrétaire national de l’UEC, voisinaient avec un fort cercle de la JC animé par Axel Kahn et Luc Mazloum et un comité antifasciste  dynamique, face aux menaces quotidiennes de l’OAS.

Le brillant chercheur et humaniste qu’est devenu Axel s’annonçait: Les féliciations du conseil de discipline obtenus chaque trimestre récompensaient un élève d’exception, dont les qualités intellectuelles accompagnaient un vrai courage physique. Il en fallait car presque chaque distribution de tracts donnait lieu à de sévères bagares avec les fascistes, parfois plastiqueurs déclarés de l’OAS, souvent fils d’officiers de L’École militaire proche.

Nombre de mes camarades de la JC de l’époque, toujours militants ou non, en gardent le souvenir. C’est dans ce climat qu’après le massacre des Algériens de Paris le 17 octobre 1961, je lui ai remis mon adhésion à la porte du lycée, avant de lui succéder lorsqu’il se mit en retrait pour préparer le Bac.

Je lui conserve depuis une admiration qui touche autant au parcours du scientifique qu’à l’homme engagé sous diverses formes, toujours avec passion,  parmi ses frères humains.

Nicolas Devers-Dreyfus

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12 juin 2021 6 12 /06 /juin /2021 05:46
Plédran (22): Ciné-débat sur la Commune organisé par les Belles Rouges le 17 juin
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29 mai 2021 6 29 /05 /mai /2021 17:42
Eisenstein rencontre Josef von Sternberg et Marlene Dietrich sur le plateau de Morocco

Eisenstein rencontre Josef von Sternberg et Marlene Dietrich sur le plateau de Morocco

S.J. Eisenstein : Perspective Nevski

Les années 1930. Le long voyage, les films manqués et le chef-d’œuvre antinazi.

 

Lire aussi, le premier volet de la chronique d'Andréa Lauro sur Eisenstein: S.M. Eisenstein : de Sergueï Mikhaïlovitch à Sa Majesté: Les années 1920 - Un nouveau langage cinématographique (la chronique cinéma d'Andréa Lauro)

Dans les années 1920, plus de 800 films ont été réalisés en Union soviétique. Tous n’étaient évidemment pas signés par Kulešov, Eisenstein, Pudovkin ou Dovženko, la production comprenait également de nombreux films de divertissement, sans aucune déviation idéologique dommageable, des films à succès.

Le plus connu, Medvezhya svadba (Le Mariage de l’ours, 1925) réalisé par Vladimir Gardin et Konstantin Eggert, eut plus du double du public de Bronenosec Potëmkin (Le Cuirassé Potemkine).

De cette riche production il reste peu, probablement la meilleure partie comme les films de Protazanov ou le comique Poceluj Meri Pikford (Le baiser de Mary Pickford, 1926) avec la "fiancée de l’Amérique" (en voyage en URSS avec son mari Douglas Fairbanks) protagoniste avec l’acteur russe le plus célèbre de l’époque, Igor Vladimirovitch Iliinsky, dirigés par Sergei Komarov.

Entre les films d'"agitation", de propagande, de divertissement, le "septième art" en Union Soviétique était en grande expansion.

Une preuve? 

À la fin de 1928 en URSS, le nombre de cinémas en URSS était de 7331 (2389 en campagne) avec 200 millions de spectateurs par an, alors qu’avant la Révolution d’Octobre, il n’y en avait que 1412 dont 133 en campagne (donnée de 1914).

Un élément si important qu’il a été inclus dans le Premier Plan quinquennal voulu par Staline.

En effet, le cinéma aussi devait cesser toute dépendance vis-à-vis des pays capitalistes, jusqu’alors le film était produit par la firme allemande Agfa, les caméras par la firme française Debrie, et surtout le son devait être développé.

En 1928, le "Manifeste sur l’asynchronisme", signé par Eisenstein, Aleksandrov et Pudovkin, avait déjà mis au centre le nouveau progrès technique en soulignant le fait qu’il n’était pas correctement exploité, en introduisant des concepts de contrepoint et de montage sonore. Selon la théorie des trois cinéastes soviétiques "Le son devra être utilisé dans le sens du contrepoint, c’est-à-dire non en synchronisation avec les images, car le synchronisme produit une dangereuse illusion de vérité, réduisant ainsi le cinéma à un cinéma-attraction, à une simple reproduction naturaliste du réel". Eisenstein, Aleksandrov et Tissė sont allés à l’étranger pour cela: l’objectif déclaré était d’étudier la technique du cinéma sonore.

Ils séjournent d’abord à Berlin où ils travaillent à la version allemande de "L’Ancien et le Nouveau", puis s’installent avec les réalisateurs d’avant-garde Hans Richter (Rhythmus 21, Rhythmus 23) et Walter Ruttmann (Berlin, symphonie d’une grande ville), en Suisse au château de La Sarraz, près de Lausanne, où se déroule du 2 au 6 septembre 1929 le Congress International du Cinéma Indépendant.

À l’événement, accueilli par la propriétaire Hélène de Mandrot, ont participé des artistes du monde entier : les Italiens Enrico Prampolini, Alberto Sartoris, le Japonais Hiroshi Hijo, les Anglais Ivor Montagu, Jack Icaacs, les Français Alberto Cavalcanti, Jean-Georges Auriol, Léon Moussinac.

Léon Moussinac - De la longue période française, le réalisateur rappela avec une affection et une admiration infinies le "camarade Léon", Léon Moussinac (Migennes, 19 janvier 1890 - Paris, 10 mars 1964) critique de cinéma, membre très actif du Parti communiste français depuis 1924. En 1927, il avait séjourné en URSS et, après avoir rencontré l’auteur du "Cuirassé Potëmkin", il importa en France le cinéma révolutionnaire et publia les volumes "Le cinéma soviétique" et l’essai "Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein". Son militantisme communiste le conduit, en avril 1940, à l’arrestation. Il fut interné dans le camp de Gurs, puis transféré dans la prison militaire de Nontron, mais, comme le rappela son ami réalisateur, "les souffrances indicibles n’ont pas affaibli sa fibre de révolutionnaire"...

Léon Moussinac - De la longue période française, le réalisateur rappela avec une affection et une admiration infinies le "camarade Léon", Léon Moussinac (Migennes, 19 janvier 1890 - Paris, 10 mars 1964) critique de cinéma, membre très actif du Parti communiste français depuis 1924. En 1927, il avait séjourné en URSS et, après avoir rencontré l’auteur du "Cuirassé Potëmkin", il importa en France le cinéma révolutionnaire et publia les volumes "Le cinéma soviétique" et l’essai "Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein". Son militantisme communiste le conduit, en avril 1940, à l’arrestation. Il fut interné dans le camp de Gurs, puis transféré dans la prison militaire de Nontron, mais, comme le rappela son ami réalisateur, "les souffrances indicibles n’ont pas affaibli sa fibre de révolutionnaire"...

Staroye i novoye du même Eisenstein, Un chien andalou de Luis Buñuel, La passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer, les films abstraits de Cavalcanti et Man Ray, les expérimentations de Richter, Ruttmann, ainsi que Branding le dernier film de Joris Ivens. Mais les objectifs du premier congrès du cinéma indépendant n’étaient pas clairs. Les réalisateurs soviétiques expliquent que "dans un système d’états capitalistes, le cinéma indépendant est une fiction comme la presse indépendante", ce qui n’a pas plu à la délégation italienne conduite par le peintre et scénographe Enrico Prampolini (Modène, 20 avril 1894 - Rome, 17 juin 1956) futuriste lié au fascisme (auteur en 1917 de la scénographie de Thaïs, réalisé par Anton Giulio Bragaglia), homme dont Eisenstein se souvint comme "figure rectiligne minuscule et désagréable". Lors de la rédaction de la résolution finale du "Congrès", les esprits se sont échauffés. Un document, introuvable même dans les revues de l’époque, affirmait : "l’art apolitique n’existe pas".

Durant ces journées, Eisenstein, Montagu et Moussinac tournent également un court-métrage intitulé The Storming of La Sarraz (L’Assaut de La Sarraz) qui avait pour sujet la libération du cinéma de ses chaînes commerciales, grâce à l’action des cinéastes indépendants. Le film, malheureusement perdu dans une archive non précisée de Berlin, a été écrit par Richter. Le réalisateur soviétique, en plus de diriger l’action, joue Don Quichotte.

Après le "Congrès" de Lausanne, les cinéastes soviétiques repartent pour Zurich, où un producteur nommé Wecler propose à Eisenstein un film sur le contrôle des naissances. La réponse de l’auteur de Le Cuirassé Potemkine fut ironiquement lapidaire : "Écoutez, si vous me laissez faire avorter tout Zurich, cela peut commencer à m’intéresser. Mais l’histoire d’une femme, non". Le film est finalement réalisé par Tissė et sort sous le titre Gore i radost' zhenshchiny (Misères de femmes, joies de femmes).

Puis c'est le retour à Berlin, où Eisenstein eut l’occasion de se confronter à la politique, au cinéma, au théâtre avec Ernst Toller, Erwin Piscator, George Wilhelm Pabst, Albert Einstein, Emil Jannings (qui lui proposa de réaliser un second Potëmkin avec lui comme protagoniste) Bertold Brecht et Luigi Pirandello.

Le dramaturge et le réalisateur se rencontrèrent dans un petit restaurant italien dans le quartier de Charlottenburg, en goûtant l’excellent "sabaglione", comme rappelé dans ses "Mémoires". L’écrivain sicilien admirait Eisenstein et en 1929 il avait confié à son amie Marta Abba qu’il aimerait l’inviter en Italie pour réaliser un film tiré de son "Gioca Pietro!". Mais sous Mussolini, un communiste soviétique ne pouvait pas mettre les pieds dans le pays et cet écrit, né pour le cinéma, devint des années plus tard "Acciaio", le seul film à sujet du réalisateur allemand Walter Ruttmann. Le poète rêvait de voir aussi sur le grand écran "Six personnages en quête d’acteur". C’est pourquoi il a écrit à Carl Laemmle de Universal et en a parlé avec Eisenstein. Les deux discutèrent de musique, de cinéma, de théâtre, d’art, mais finalement ils ne réalisèrent pas le film. La major, initialement intéressée par le projet, abandonna l’idée.

Le voyage de Eisenstein, Aleksandrov et Tissė se poursuit à Paris avec des entretiens avec Filippo Marinetti, Jean Cocteau, Blaise Cendrars, Man Ray, Abel Gance, Robert Desnos (poète interné comme Kurt Gerron dans le camp de Theresienstadt), Fernand Léger et James Joyce pour qui le réalisateur nourrissait une admiration démesurée au point de vouloir porter sur le grand écran son "Ulysse" ("Ulysse"). Film qui ne restera qu’une idée puisque Joyce, comme Freud, était tabou en Union Soviétique...

Les trois cinéastes se rendent ensuite à Londres, où Eisenstein joue pour son ami Hans Richter le rôle d’un policier dans le film Everyday (1929) et donne une conférence à la London Film Society. Puis en Belgique où il rencontra le peintre James Ensor et les mineurs de Liège. Il gagne les Pays-Bas pour étudier les tableaux de Van Gogh (à la Haye, son taxi risqua d’écraser la Reine Wilhelmine qui se promenait tranquillement) et de rencontrer le jeune documentaire Joris Ivens. Puis de nouveau en France, conduit par Jean Mitry et Léon Moussinac, puis de nouveau à Berlin et Londres.

Les trois Soviétiques sont partis en août 1929 avec seulement 25 dollars chacun, mais grâce à leur renommée ils n’ont pas de difficultés à pourvoir à leurs besoins. Alors qu’Eisenstein se trouvait encore à Londres, par exemple, un joaillier parisien engagea Aleksandrov et Tissė pour réaliser un film dédié à sa femme Mara Griy, une chanteuse lettone émigrée. Seule condition : le film devait être signé par "Sa Majesté". Eisenstein se contente d’un léger conseil, mais il est co-réalisateur pour le film "Romance Sentimentale". Dans le court-métrage expérimental (environ 20 minutes), le montage alterne d’abord des images "violentes", puis plus calmes, mais le protagoniste est la musique composée par Alexis Arkhangelsky et chantée par Griy elle-même.

À Paris, le 17 février 1930, la première française du dernier long-métrage du réalisateur, "L’Ancien et le Nouveau", est programmée à la Sorbonne. Tout était prêt. Eisenstein devait seulement faire un bref discours de présentation. Mais le climat à l’égard de l’Union soviétique était très lourd, au point que même un documentaire sur une performance de gymnastique a été qualifié de "propagande soviétique" et interdit parce qu’il montrait des athlètes souriants. En somme, on ne pouvait pas montrer qu’en URSS il y avait aussi le bonheur. Dans ce climat, Staroye i novoye n’avait pas encore obtenu de visa de censure, mais l’Université, cette Université, jouissait d’une sorte d’extraterritorialité et la projection, si privée, ne nécessitait aucune autorisation. Cependant, des milliers d’invitations furent préparées et envahirent la ville. Un de ces billets, imprimés sur papier bleu, finit sur le bureau de Jean Chiappe, tristement préfet de police de Paris depuis 1927 qui, comme première mesure, avait supprimé toute manifestation communiste. La projection devint ainsi publique.

Jean Chiappe, préfet (anticommuniste) de Paris

Jean Chiappe, préfet (anticommuniste) de Paris

La soirée, attendue avec impatience, était prévue dans la salle Richelieu de la Sorbonne. Une élégante pièce, avec une statue du cardinal, capable d’accueillir un millier de personnes. Il s'en présenta plus de trois mille.  Arriva l’interdiction des autorités. Chiappe s’assit près du projecteur placé aux pieds de la statue. Autour de lui, quelques policiers.

D’autres s’installèrent dans la cour et autour de la salle. Craignant des troubles et des affrontements, il y avait beaucoup de communistes que la police avait hâte d’arrêter, les organisateurs - l'habituel Léon Moussinac et le psychanalyste et professeur de la Sorbonne René Allendy - annulèrent la projection. Et ils ont invité le réalisateur à prolonger son discours, qui est devenu une véritable conférence. Eisenstein n’était pas un grand orateur, mais il parla pendant trois heures. Il illustra ses théories sur le montage et le "cinéma intellectuel" et irrita Chiappe, qui dut subir la gifle sans pouvoir intervenir. Ironie d'Eisenstein qui frappa la presse. Le lendemain, le quotidien bourgeois "Le Matin" écrivit : "Ne craignez pas les bolcheviks qui ont le couteau entre les dents, mais ceux qui ont le sourire sur les lèvres!".

Mais l’événement à la Sorbonne était important pour une autre raison. Durant la conférence, Eisenstein affirme pour la première fois en public de vouloir réaliser un film tiré d’un livre particulièrement important pour les communistes : "Le Capital" de Karl Marx.

Karl Marx

Karl Marx

L’idée est venue à Eisenstein après le tournage d’Octobre.

Dans un petit cahier daté du 12 octobre 1927 (retrouvé en 1976), le réalisateur note : "Décidé de filmer "Le Capital" sur un scénario de Karl Marx". Personne n’était au courant de son projet le plus ambitieux, ni ses collaborateurs, ni Staline ou les bureaucrates qui l’avaient souvent entravé et censuré. Le projet devient plus concret après la rencontre parisienne avec James Joyce. Le raisonnement du réalisateur était fascinant : "Si à partir d’un bol de soupe Joyce arrive à toute la flotte britannique, pourquoi un cinéma vraiment marxiste ne pourrait-il pas, en s’appuyant sur le détail d’un bas de soie, englober tout un tissu social?". Du concret à l’abstrait, de l’objet commun à la généralisation conceptuelle. Un exploit presque impossible, mais Eisenstein avait le cinéma pour y parvenir, il suffit de penser au montage du "Cuirassé Potëmkin" ou à celui du même "Octobre". Eisenstein en parla à la Sorbonne, mais le projet, aussi fascinant fût-il, resta dans le tiroir.

Eisenstein avait également entamé des négociations avec Hollywood, mais l’appel américain tardait à arriver. Pendant ce temps, au risque d’être expulsé de Paris pour propagande communiste, il continuait à étudier des sujets possibles pour les producteurs occidentaux en général et pour ceux des États-Unis en particulier. Avec Ivor Montagu, il travailla à la transposition cinématographique de Le chemin de Buenos-Aires un reportage d’Albert Londres sur le colonialisme et l’esclavage (Les aventures de Londres inspirèrent le dessinateur belge Hergé pour la réalisation du célèbre Tintin), mais le projet se termina après une première manifestation d'intérêt sans suite d’une maison de production française.

Le réalisateur s’intéressa donc à une biographie de Sir Basil Zaharoff, marchand d’armes, parmi les hommes les plus riches de son temps, en proposant l’idée à la fois aux producteurs français et anglais, et aux producteurs américains, mais là encore, il n’en fit rien. Toujours pour les Américains, Eisenstein envisagea de tirer parti au cinéma d’une comédie de George Bernard Shaw, proposée par le même auteur, intitulée Arms and the man, mais ne réussit pas à susciter l’intérêt.

Au début des années 1930, arriva par télégramme à l’invitation attendue pour Hollywood, suivi de la visite à Paris de Jesse Louis Lasky (San Francisco, 13 septembre 1880 - Beverly Hills, 13 janvier 1958), parmi les pionniers du cinéma américain, fondateur avec Adolph Zukor de Paramount Pictures. Eisenstein signe un contrat de six mois à 900 dollars par semaine, ainsi que l’engagement des camarades Aleksandrov et Tissė.

De la longue période française, le réalisateur rappela avec une affection et une admiration infinies le "camarade Léon", Léon Moussinac (Migennes, 19 janvier 1890 - Paris, 10 mars 1964) critique de cinéma, membre très actif du Parti communiste français depuis 1924. En 1927, il avait séjourné en URSS et, après avoir rencontré l’auteur du "Cuirassé Potëmkin", il importa en France le cinéma révolutionnaire et publia les volumes "Le cinéma soviétique" et l’essai "Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein". Son militantisme communiste le conduit, en avril 1940, à l’arrestation. Il fut interné dans le camp de Gurs, puis transféré dans la prison militaire de Nontron, mais, comme le rappela son ami réalisateur, "les souffrances indicibles n’ont pas affaibli sa fibre de révolutionnaire, de communiste, de patriote...". Il survécut Ses écrits sont conservés au département des arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.

Revenant à l’engagement américain, les trois Soviétiques traversèrent l’Océan à bord du transatlantique "Europe" et arrivèrent aux États-Unis le 12 mai 1930. Le voyage des cinéastes fut critiqué aussi bien en URSS que dans les milieux conservateurs d’Hollywood qui ne comprennent pas un tel emballement pour des communistes.

Comme en Europe, l’agenda fut chargé entre voyages, rencontres, conférences. Eisenstein a parlé à l’Université Columbia à New York, à Harvard à Boston, à Yale à New Haven, ainsi qu’aux universités de Chicago et de Californie (les trois sont les premiers Soviétiques à accéder à cet État), devant les Afro-Américains de la Nouvelle-Orléans, à une convention des distributeurs de Paramount à Atlantic City et à Hollywood.

Mary Pickford

Mary Pickford

Jesse Louis Lasky

Jesse Louis Lasky

La série de rencontres est aussi très dense. Eisenstein dîne dans un restaurant de New York avec Douglas Fairbanks et Mary Pickford ; dans les studios Paramount il travaille avec Jackie Coogan désormais adolescent ; il rencontre Josef von Sternberg et Marlene Dietrich sur le plateau de Morocco. Avec Luis Buñuel, il parle du préfet Chiappe qui, sollicité par la droite et par des associations patriotiques et religieuses, avait également bloqué la distribution de L’âge d’or. Et encore King Vidor, Berthold et Salka Viertel. À Boston, on lui présenta même Rin Tin Tin.

Mais le réalisateur se lie en particulier avec deux autres cinéastes de génie : Walt Disney et Charlie Chaplin. Pour le premier, il nourrissait une grande admiration, notamment parce qu’il reconnaissait au premier "Mickey Mouse" une critique ironique de la société standardisée. Il en devint un grand ami. Avec le second, entre deux défis au tennis, il parla à plusieurs reprises du cinéma, mais surtout du communisme et de l’Union soviétique. Le réalisateur anglais se souvint dans son autobiographie : " Un jour, en discutant avec lui du communisme, je lui demandai s’il pensait que le prolétariat instruit était égal, mentalement, à l’aristocratique fort de la tradition culturelle des générations qui l’avaient précédé. Il me parut surpris de mon ignorance. Eisenstein, issu d’une famille de la bourgeoisie russe, dit : « Donnez-leur la possibilité de s’instruire et la fertilité célébral des masses sera comme un nouvel humus très riche". Aux deux amis, le cinéaste soviétique dédia deux livres intitulés simplement "Walt Disney" et "Charlie Chaplin".

Parallèlement, des idées pour de nouveaux sujets se développaient. À Paris, Eisenstein et Lasky avaient déjà discuté, sans succès, de certaines œuvres de Zola et de Menschen im Hotel (Grand Hotel) de l’autrichienne Vicki Baum (puis porté sur grand écran en 1932 avec Greta Garbo comme protagoniste). Aux États-Unis, le premier projet proposé au réalisateur fut la transposition du roman The War of the Words (La guerre des mondes) de H. C. Welles, mais l’idée, qui fit des années après la fortune d’Orson Welles, fut bientôt abandonnée faute de fonds.

Par contrat, Eisenstein pouvait également présenter des idées pour de nouveaux films. Il conçut ainsi le film Glass House inspiré du roman despotique My d’Evgenij Ivanovitch Zamjatin, mais l’absence d’une histoire capable d’exprimer cette idée fit capoter le projet. Il retient donc avec Aleksandrov et Montagu un sujet tiré de L’or de Blaise Cendrars intitulé Sutter’s Gold : une grande démystification du capitalisme américain. Mais les producteurs se demandaient : "Pouvons-nous permettre que des bolcheviks abordent le thème de l’or ?" et la réponse fut négative. Le Museum of Modern Art de New York conserve jalousement le plan de travail détaillé de cette œuvre manquée.

Un autre livre retint cependant l’attention du réalisateur, c’était An American tragedy de Theodore Dreiser. Publié en 1925, il représente une fresque de la société américaine du début du XXème siècle. Plusieurs versions du scénario, approuvées par le même auteur, sont présentées à la Paramount, mais la critique de la société américaine est rejetée par la major qui confie le même film, réécrit et sans le partage de Dreiser, à Josef von Sternberg.

Le 23 octobre 1930, Paramount annonce la résiliation du contrat avec Eisenstein. Le réalisateur a souligné : "L’opposition (à son travail) était constituée par les banquiers qui représentaient les intérêts des banques [...] et ne visaient que la sécurité, sans excès ni complications, et préféraient presque toujours produire les types de films qui avaient déjà réussi". À cela s’ajoute l’impréparation d’Eisenstein, d’Aleksandrov et de Tissė par rapport aux nouvelles techniques, qui s’étaient rendus à l’étranger pour les étudier, et la campagne anticommuniste naissante menée par le major Frank Pease et des organisations fascistes.

Le réalisateur et ses collaborateurs n’avaient plus d'autre choix que le retour en URSS. Cependant, Eisenstein a eu le temps d’obtenir de Sam H. Harris les droits de la comédie théâtrale Once in a Lifetime de Moss Hart et George S. Kaufman, avec l’idée de la mettre en scène à Moscou. Tout était prêt. Le voyage de retour ferait étape au Japon pour la réalisation d’un film sur le Pays du Soleil Levant.

Ichikawa Sadanji II

Ichikawa Sadanji II

Partie de tennis entre Eisenstein et Charlie Chaplin

Partie de tennis entre Eisenstein et Charlie Chaplin

La culture orientale avait toujours eu une grande influence sur le cinéaste. Tous les croquis, dessins, travaux graphiques, essais, scénarios montraient un trait capable de faire écho aux idéogrammes. Certaines de ses théories sur le montage, comme on le sait, sont issues de l’écriture chinoise et japonaise. Et après, il y avait aussi la passion pour le Kabuki, la forme théâtrale née à Kyoto en 1603, dont le nom est composé de trois idéogrammes “ka” (chant), “bu” (danse) e “ki” (habilité) et dérive du verbe “kabuku” c'est-à-direêtre dehors de l'ordinaire”. Eisenstein, qui l’était vraiment, admirait la "forme d’ensemble" de ces représentations qu’il vit en direct en 1928 lors d’un voyage à Moscou et à Leningrad du célèbre acteur kabuki Ichikawa Sadanji II.

Mais Eisenstein ne réalisa aucun film sur le Japon, changea d’itinéraire et s’installa au Mexique. En effet, le 24 novembre 1930, Eisenstein signe avec Mary Craig Sinclair, épouse de l’écrivain progressiste Upton Sinclair, un contrat qui lui assure 25 000 dollars "pour la réalisation d’un film appelé pour l’instant génériquement film mexicain".

La première nuit mexicaine, Eisenstein, Aleksandrov et Tissė la passent cependant en prison. L’anticommunisme "made in USA" les avait pratiquement présentés comme des "terroristes" et ce n’était pas une bonne carte de visite, même pour le social-démocrate Mexique. Albert Einstein et Charlie Chaplin, suivis par d’autres, se mobilisèrent par télégrammes et appels à la libération. Le réalisateur soviétique put ainsi commencer, même en Amérique centrale, son activité entre mondanité, politique et cinéma.

Il rencontre Diego Rivera, Frida Kahlo, Tina Modotti, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco. Il s’est rapproché de la culture mexicaine en lisant "The Golden Bough : A Study in Comparative Religion" de l’anthropologue James Frazer et "Idols behind altaros" de la journaliste Anita Brenner, volume enrichi par les photos de Tina Modotti. Il se passionne pour les dessins érotiques du lieu qu’il commence à reproduire.

Tina Modotti

Tina Modotti

S.J. Eisenstein (2): Perspective Nevski - Les années 1930. Le long voyage, les films manqués et le chef-d’œuvre antinazi - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

Dans ses voyages mexicains, Eisenstein a été dirigé d’abord par Austin Aragon-Leiva, un ethnologue et spécialiste de l’art mexicain, puis par Jorge Palomino Cañedo, un jeune historien heureusement marié, que le réalisateur avait rencontré à Mexico quand il lui a été présenté par Diego Rivera et Frida Kahlo. Palomino a été un guide pour le réalisateur dans son séjour à Guanajuato, pendant que le Soviétique était à la recherche des lieux où tourner le "film mexicain". Une intense amitié naît entre les deux hommes, comme en témoigne une lettre que le soviétique envoie à son amie et confidente Pera Attacheva, et un échange épistolaire entre les deux hommes, y compris des dessins homoérotiques. Cet élément alimente les rumeurs sur l’homosexualité d’Eisenstein, jamais admise publiquement et peut-être jamais consommée.

Cependant, sur le sujet, une vaste littérature se développa et se développe encore : des voix qui le voyaient lié à son ami Grigori Vassili Alexandre aux nombreuses images sensuelles de ses films (des marins du Potëmkin, à l'écrémage de "L’Ancien et le Nouveau"), jusqu’à l’essai "Eisenstein" de Dominique Fernandez. Le cinéma a également abordé le sujet. Selon le réalisateur gallois Peter Greenaway, Eisenstein a découvert qu’il était gay au Mexique et, partant de cette conviction, avec son style provocateur et sensuel, Greenaway a réalisé en 2015 le film Eisenstein au Guanajuato (Que viva Eisenstein!), première partie d’une trilogie, avec Elmer Bäck dans le rôle du réalisateur et Luis Alberti dans celui de Palomino Cañedo. Le court-métrage Sergei/sir Gay (2017) réalisé par Mark Rappaport est également intéressant.

Ce qui est certain, c’est que l’homosexualité, présumée ou réelle, n’était pas appréciée en URSS et Eisenstein, peut-être pour faire taire les rumeurs, rentré chez lui en 1934, épousa Pera Attacheva (1900 - Moscou, 24 septembre 1965). Des voix et quelques certitudes, au point que selon Marie Seton, la biographe officielle d’Eisenstein, l’homme mourut vierge comme un célèbre poète, Giacomo Leopardi.

De retour au cinéma, Eisenstein est tombé amoureux, peut-être pas par hasard, du pays d’Amérique centrale et, dans ce climat culturel, a pensé à une "Synthèse retentissante de l’histoire du Mexique le long de l’axe d’un thème progressiste et libertaire, traversé violemment par une dominante érotique et religieuse".

Le film, d’une durée prévue de deux heures, devait comprendre un prologue, quatre épisodes titrés Sandunga, Maguey, Fiesta, Soldatera et un épilogue. Tous joués par des acteurs non professionnels.

Dans le prologue, situé dans le Yucatan, les images d’anciennes cérémonies mortuaires contrastent avec celles de l’érotisme vital d’un couple d’amants qui se balancent sensuellement sur le hamac. En Sandunga, la région de Tehuantepec est fortement contaminée par le colonialisme espagnol et la reprise de l’ancienne tradition folklorique devient une expression de la lutte des classes. Dans Maguey est raconté le thème du travail, l’extraction du jus de la plante maguey, comme centre de la révolte des peones contre les haciendados (les propriétaires terriens). Les rebelles sont vaincus et enterrés vivants. Seule la tête reste dehors avant d’être piétinée par un troupeau de chevaux. Un homme est tué sous les yeux impuissants de sa bien-aimée, victime de violence charnelle de la part d’un riche propriétaire terrien. A Fiesta, une procession de moines pénitents entre de grands crânes et la crucifixion du Christ parmi les voleurs sur le Calvaire, évoquent le sacrifice du peuple mexicain opprimé par un pouvoir tyrannique. Dans l’épilogue, qui marque la fin de la classe dominante, les gens retirent leurs masques mortuaires et montrent leurs visages souriants.

Avec Tissė, Eisenstein a tourné 160 bobines, plus de 70 000 mètres de film, pour un total de 40 heures de projection. Un parcours fascinant de luttes et de résistances dans l’histoire du Mexique, de la domination espagnole à la Révolution de Pancho Villa et Emiliano Zapata, mais ce film n’a jamais vu le jour. Le réalisateur ne réussit pas à tourner l’épisode Soldatera, qui raconterait les exploits d’un personnage féminin pendant la guerre civile mexicaine, et surtout il ne put monter Que viva México!.

Raison ? Plus d’une. D’abord les désaccords avec les Sinclair et avec H. Kimbrough, beau-frère de l’écrivain et directeur de production, qui n’aimait pas sa prétendue homosexualité. Le couple "progressiste" ne savait rien des coûts du cinéma (en peu de temps les dépenses avaient augmenté à 53 000 dollars, plus du double par rapport à l’accord initial) et Eisenstein, avec une équipe réduite, avait surestimé l’organisation mexicaine (à Mexico, il n’y avait pas de laboratoire de développement pour vérifier les mètres de film filmés quotidiennement) et tout le tournage était expédié à Los Angeles.

Mais une fois de plus, c’est la politique qui a tourmenté Eisenstein et l’a empêché de terminer Que viva México. Trois attaques subies par le cinéaste soviétique. La première venue de Upton Sinclair qui, bien qu’il soit considéré comme un progressiste aux États-Unis, demande expressément un film "apolitique", ne partageant pas la lutte radicale que le projet du film exprimait. La deuxième attaque provient de la censure mexicaine qui, se référant à l’épisode Maguey, prononça "il n’y a pas lieu d’insister sur l’antagonisme entre deux couches de la même collectivité nationale". La troisième attaque, la plus violente, venait de l’URSS. Les libertés de l’artiste n’étant plus tolérées, un financement capable de terminer le film fut refusé. Mais il y eut plus. Staline lui-même envoya le 21 novembre 1931 un télégramme à Sinclair pour discréditer le réalisateur : " Eisenstein perdit la confiance de ses camarades dans l’Union soviétique. STOP. Il est considéré comme un déserteur qui a rompu avec son pays. STOP. Je crains que les gens ici perdront bientôt intérêt pour lui. STOP. Je suis vraiment désolé, mais toutes ces affirmations sont des réalités. STOP. Je vous souhaite bien-être et la réalisation de votre plan pour nous rendre visite. STOP. Salutations".

Entre l’automne et l’hiver 1931, les relations entre Eisenstein et Sinclair deviennent impossibles et, à la mi-janvier 1932, peu avant le tournage de Soldatera, le travail est interrompu.

Le réalisateur, malgré tout, espérait pouvoir monter le tournage en URSS, mais Sinclair, qui avait initialement promis au cinéaste de lui envoyer les bobines, en vertu du contrat qui privait le réalisateur de tout droit sur l’œuvre, ne tint pas sa promesse. Comme si cela ne suffisait pas, pour financer sa campagne aux primaires du Parti démocrate pour le poste de gouverneur de la Californie, il vendit une grande partie du film à Sol Lesser, modeste réalisateur spécialisé dans les films d’aventure et dans la série de Tarzan. De ce matériau sont sortis Thunder Over Mexico (1933) avec des images principalement tirées de l’épisode Maguey, du prologue et de l’épilogue, et deux courts-métrages intitulés Eisentein au Mexique. En 1939, Marie Seton, déjà citée, réussit à trouver 5000 mètres de négatif et, réunissant des pièces des films déjà en circulation, réalise un nouveau film d’environ une heure intitulé Time in the Sun, fait avec une certaine affection pour le réalisateur, mais avec un montage purement narratif. La déchirure a continué. La société Bell & Howell acheta du matériel à Sinclair pour en tirer cinq documentaires didactiques, parfois regroupés sous le titre Mexican Sumphony. Eisenstein commenta : "Ce qu’ils ont fait, comme montage, est déchirant". Mais l’odyssée de Que viva México! continua. En 1955, Jay Leyda, critique américain passionné de cinéma soviétique, découvrit d’autres négatifs déposés à la cinémathèque du Museum of Modern Art de New York et, à juste titre, choisit de ne pas faire d’interventions personnelles, Mais il se limite à relier huit mille mètres de film sous le titre Eisenstein Mexican Film, Episodes for Study mettant en lumière la méthode de travail du réalisateur. Pour défendre Eisenstein et son film mexicain, un comité international est également né, mais le matériel tourné n’est arrivé en URSS qu’en 1970, après avoir été pendant des années "gardé" au Museum of Modern Art de New York. De ce film, l’ami Aleksandrov, qui avait participé au projet initial, réalisa Que Viva Mexico! - Da Zdravstvuyet Meksika! (1976) dans lequel il explique lui-même les vicissitudes du film. La version la plus connue et peut-être plus fidèle de l’œuvre, mais le Que viva México! pensé et tourné par Eisenstein.

Eisenstein, qui ne put jamais mettre la main sur son Que viva México! , pour beaucoup son meilleur film, fut contraint de rentrer en URSS. Après un arrêt forcé de six semaines dans la ville frontalière mexicaine de Nuevo Laredo (ville où Ed Wood a fait son premier film) le 14 mars 1932, il rentre aux États-Unis. Un mois plus tard, il embarque seul sur le paquebot transatlantique Europe pour Brême, puis rejoint l’Union soviétique par voie terrestre. Le séjour à l’étranger, riche d’espoirs et de déceptions, dura deux ans et neuf mois.

Viktor Kartashov (Le Pré de Béjine, Eisenstein)

Viktor Kartashov (Le Pré de Béjine, Eisenstein)

Durant le voyage de retour, Eisenstein, jamais satisfait, s’est concentré sur d’autres sujets. Il songea à un film sur la Russie qu’il voulait tourner pendant son retour à Moscou ; il essaya de développer un sujet étudié en Allemagne, A Modern "Götterdämmerung" (Un crépuscule moderne des dieux) centré sur l’histoire de deux milliardaires, l’industriel Ivar Kreuger et le financier Alfred Loewenstein ; il a écrit le scénario d’une comédie intitulée MMM pour laquelle il a contacté les acteurs Maksim Štrauch et son épouse Yudif Glizer, déjà actif avec le metteur en scène soit théâtre soit dans le premier long métrage La Grève. Il réfléchit encore sur L’Ulysse de Joyce et suggère une version cinématographique du roman La condition humaine d’André Malraux.

De plus, la fascination d’Eisenstein pour la culture orientale l’a amené à développer l’idée d’un cycle de films sur les cinq forces du Yang et du Ying : la terre, l’eau, le métal, le feu et le bois. La terre avait déjà été illustrée dans L’Ancien et le Nouveau; pour l’eau, il pensa à un film sur le condottiere ouzbek Tamerlan qui retira l’eau de son royaume et mourut dans une inondation; pour le métal il chercha à reprendre le projet de L’or de Sutter; il n’a pas développé de projets spécifiques sur le bois et le feu, mais ce qui est certain, c’est que les cinq forces, harmonisées avec l’utilisation du son et de la couleur, auraient dû être intégrées dans la fresque grandiose Moskva (Moscou) qui, dans les intentions du cinéaste, il devait raconter les événements de la ville à différentes époques. La réalisation de ce film aurait coïncidé avec le retour au théâtre d’Eisenstein pour le spectacle "Moskva II" ("Moscou II") édité avec le scénariste Nathan Zarchi, ancien collaborateur de Pudovkin, dont la mort prématurée fit échouer le projet.

Eisenstein considère enfin, à plusieurs reprises, dès le long séjour parisien, un film sur la révolution haïtienne intitulé Black Majesty (Sa Majesté noire) inspiré du roman homonyme écrit par John Vandercook, ainsi que des textes The Black Napoleon (Le Napoléon noir) de Percy Waxman, Čërnyj Konsul ("Le consul noir") d’Anatoli Vinogradov et à la comédie Der schawarze Napoleon ("Le Napoléon noir") de Karl Otten, tous centrés sur la figure de Toussaint Louverture. Eisenstein pense confier le rôle principal à Paul Robeson (Princeton, 9 avril 1898 - Philadelphie, 23 janvier 1976), acteur et chanteur afro-américain (Ol' Man River) à la vive sympathie communiste. Mais malgré deux voyages à Moscou de Robeson et de sa femme, qui lui coûtèrent cher aux États-Unis puisqu’il refusa d’aider les Américains emprisonnés en URSS et nia l’existence des goulags, le projet ne put aboutir.

Lorsque Eisenstein revint dans sa patrie, beaucoup de choses avaient changé en URSS. Staline, dont le portrait tyrannique s'affichait sur toute une page de la "Pravda" en 1929, était désormais le maître incontesté de l’Union soviétique. La culture aussi en subit les conséquences. Ce fut la saison du "Réalisme soviétique" ou "Réalisme socialiste", inaugurée par la résolution du Comité central du PCUS le 23 avril 1932 appelée "Sur la reconstruction des organisations artistiques et littéraires". Tout devait être plié à la "doctrine". Il n’y avait plus de place pour la liberté et l’expérimentation. La première à en faire les frais fut la littérature. Le Parti se lança contre les "bourgeois" qui avaient rendu grande la saison des avant-gardes. Le 14 avril 1930, Maïakovski se suicide d’une balle dans le cœur.

La même évolution a eu lieu au cinéma. En 1930, pour diriger les nouvelles installations cinématographiques soviétiques, Soyuzkino, Ankino et enfin GUKF (la direction d’État de l’industrie cinématographique), est nommé Boris Choumiatski (Ulan-Udė, 16 novembre 1886 - Moscou, 29 juillet 1938). L’homme n’avait aucun mérite ni compétence cinématographique, mais il avait été compagnon d’exil de Staline en Sibérie. C’est avec cette nomination que commença l’action visant à discréditer Eisenstein. Dans un essai de Sergueï I. Anisimov, daté de 1931, le réalisateur était accusé de ne pas pouvoir montrer authentiquement son temps. L’année suivante, l’Encyclopédie Soviétique l’a appelé "un représentant de l’idéologie de la couche révolutionnaire de l’intelligence petite-bourgeoise, qui est prêt à suivre les traces du prolétariat". Pour Staline, Eisenstein, il était "un trotskiste sinon pire".

Aleksandrov, très opportuniste, commença à réduire les contacts avec le réalisateur et fut récompensé par Choumiatski lui-même. On lui proposa, en effet, la réalisation d’une comédie intitulée Vesëlye rebjata (Joyeux Garçons, 1934) supervisée par Staline lui-même. Le film fut un succès et lança en URSS un nouveau genre, la comédie satirique musicale, qui se développa rapidement grâce à la diffusion du son. Aleksandrov devint le maître de ce type de films et réalisa, entre autres, Cirk (Le cirque, 1936) une condamnation du racisme face à l’amour et au bonheur et Volga Volga (1938) sur l’affrontement, à travers deux orchestres, entre la vieille mentalité bureaucratique et la nouvelle initiative populaire. Les deux films sont interprétés par son épouse Ljubov' Orlova. Aleksandrov réalise également quelques longs-métrages sur la figure et l’œuvre politique de Staline, mais ne travaille plus avec Eisenstein.

Pas encore satisfait, Choumiatski, qui avait refusé les financements pour mettre fin à Que viva México!, commença à rejeter toutes les idées d’Eisenstein, y compris celles qui étaient en préparation, comme les MMM et Sa Majesté noire. Les critiques et les attaques se multiplient aussi dans les quotidiens et au réalisateur, rentré en URSS en 1932, il ne reste plus qu’à accepter le "déclassement" et à retourner enseigner la mise en scène à l’Institut d'État de Cinématographie (VGIK). Durant cette période, "Sa Majesté" écrivit d’importants textes théoriques, y compris un traité, jamais achevé, sur la mise en scène et la récitation de l’acteur.

La nouvelle doctrine du "Réalisme socialiste", née au Comité central du PCUS et adoptée par la littérature en 1934, fut formalisée dans le cinéma pendant le XV Anniversaire du cinéma soviétique, événement qui se tint à Moscou le 8 janvier 1935. Staline y envoya un message. Parlant pour le Parti, c’est Dinamov qui critiqua ouvertement Eisenstein pour son formalisme et pour ses expérimentations. Le cinéaste répondit en parlant de l’évolution et de l’état du cinéma soviétique, mais les autres réalisateurs prirent leurs distances. Le grand Dovjenko, toujours épris de Staline, pontifia : "Tes films [...] sont mille fois plus chers que tes théories. Ton film vaut plus que tes idées irréalisées et tes discours sur les femmes polynésiennes". Ce ne fut pas moins Pudovkine : "C’était une exposition assez nébuleuse : loin d’être claire". Le seul Koulesov eut le courage d’admettre : "Cher Sergueï Mikhaïlovitch! On ne brûle pas pour trop de culture, quand on brûle pour trop de jalousie".

Trois jours plus tard, au Théâtre Bolchoï, Staline décerna l’ordre de Lénine, la plus haute distinction, aux réalisateurs soviétiques. Pour Eisenstein, il n’y eut que des prix de quatrième ordre. Le metteur en scène ne se désagrégeait pas, démontrant une supériorité évidente, et déclara vouloir plus que tout le seul retour derrière la caméra.

L’occasion se concrétisa lorsque Aleksandr Rzheshevsky, réalisateur et scénariste qui avait déjà travaillé avec Pudovkin, proposa à Eisenstein un scénario qu’il venait de refuser de Boris Barnet. Le manuscrit était inspiré du recueil Zapiski ohotnika (Mémoires d'un chasseur) de Ivan Tourgueniev, spécifiquement au récit Bežin lug (Le Pré de Béjine), l’histoire vraie de Pavlik Morozov, le garçon-héros, qui s’est révolté et a dénoncé le père "koulak".

Le thème de la collectivisation des terres avait été abordé dans L’Ancien et le Nouveau d’Eisenstein, dans La Terre de Dovjenko et il était de retour sur le grand écran en 1934 avec Schast'e (Le bonheur), film qui rendit célèbre le réalisateur Alexandre Ivanovitch Medvedkine, mais qui a irrité les dirigeants du PCUS... c’était une comédie. Le Pré de Béjine vint considérée, en revanche, comme un soutien à la collectivisation des fermes et utile à la construction d’un jeune héros. Le projet a donc été approuvé par le Komsomol (Union de la jeunesse communiste léniniste de toute l’Union).

Le réalisateur, qui fit recours une fois de plus à des acteurs non professionnels, pour le rôle du jeune protagoniste, rebaptisé Stepok, auditionna deux mille enfants. Il choisit finalement Viktor Kartashov, âgé de 11 ans, frappé par la croissance asymétrique des cheveux et la pigmentation de la peau. Le tournage débuta le 5 mai 1935 et alterna entre les études de la Mosfilm de Moscou, de l’Ukraine et du Caucase. En septembre de la même année, le tournage subit un arrêt. Le réalisateur tomba malade de la variole. Pas encore complètement guéri, il retourna au travail en décembre et revint en février. Mais Choumiatski, en août 1936, lui ordonna de réécrire le scénario en l’accusant de formalisme, d’intellectualisme et même de mysticisme. Avec la collaboration de l’écrivain Isaak Babel, malvenu dans les milieux culturels "officiels", Eisenstein réécrit le scénario et recommence le tournage. En janvier 1937, le réalisateur tombe de nouveau malade à seulement deux semaines de travail de la fin du tournage.

L’histoire racontée était celle du jeune Stepok (Viktor Kartashov), pionnier d’une commune agricole, qui dénonce le père violent Samokhin (Boris Zakhava), partisan des koulak, comme auteur d’un incendie provoqué pour saboter la récolte de blé de la communauté. Le jeune homme se bat pour ses idées, mais finalement il est tué par son parent dans un fusillade.

Mais Eisenstein, comme cela avait déjà été le cas pour Que viva México !, ne réussit pas à terminer Le Pré de Béjine. Le 17 mars 1937, Choumiatski ordonne l’arrêt définitif du tournage du film. L’accusation était de ne pas affronter la lutte de classe, mais de développer une lutte élémentaire et presque biblique entre le bien et le mal. Deux jours plus tard, le réalisateur convoqua une conférence de cinéastes qui, dans l’intention de l’intéressé, aurait dû contrecarrer la décision de Choumiatski, mais aucun des participants ne prit la défense d’Eisenstein qui, le 5 avril, fut contraint, comme d’habitude à l’époque stalinienne, à faire "autocritique" devant la direction de la Mosfilm.

Le matériel tourné de Le Pré de Béjine, coûtant plus de deux millions de roubles, dépassait les cinq heures et, compte tenu des nombreuses modifications, il existait plusieurs versions du film. On ne les verra jamais. Il semble, en effet, qu’un incendie en 1942 à Mosfilm, au début de la Seconde Guerre mondiale, brûla la seule copie existante de Bežin lug, même si on ne comprend pas pourquoi la copie n’a pas été mise en sécurité, avec d’autres, au début de la guerre. En 1962, le réalisateur russe Sergei Ioutkevitch aidé par Naum Kleiman, monta des parties du film gardées jalousement par la femme d’Eisenstein, Pera Attacheva, et plusieurs photos de scène. Le résultat fut un "film photo" d’environ une demi-heure (apparemment il y a aussi une version de 70 minutes) dans laquelle on peut voir, une fois de plus, les dons du réalisateur : des émouvantes images de l’enterrement de la mère du protagoniste, tuée par son père, à la triste fin qu’elle voit le jeune Stepok aller à la rencontre de son père, lui arracher son fusil et mourir parmi ses compagnons.

L’homme qui a coûté au réalisateur le film et de nombreux autres projets, Boris Choumiatski, a aussi eu une mauvaise fin. Entre le 8 et le 9 janvier 1938, il est destitué de ses fonctions et arrêté pour avoir saboté le cinéma soviétique. Victime d’une purge stalinienne, il est condamné à mort et fusillé le 29 juillet.

Au contraire, une réhabilitation partielle d’Eisenstein commença. Si Lazare Moïsseïevitch Kaganovitch prononçait : "On ne peut pas faire confiance à Eisenstein. Il a encore balancé des millions de roubles sans rien nous donner [...] parce qu’il est contre le socialisme", le réalisateur fut défendu par Molotov et Ždanov. Le dramaturge Vsevolod Višnevski a admis qu’au Mexique et en URSS "de vrais crimes avaient été commis" et a imaginé avec le cinéaste deux films, malheureusement jamais réalisés : l’un sur la guerre civile espagnole, l’autre sur l’organisation de l’Armée rouge en 1917, d’après un ouvrage du même auteur intitulé "My - ruskij narod" ("Nous, peuple russe").

Mais c’est surtout Staline, bien conscient du talent d’Eisenstein, qui le défendit et lui donna une autre chance. Alors que les tensions grandissent avec l’Allemagne nazie et avec la volonté de promouvoir le culte de sa personnalité, en effet, le chef de l’URSS en janvier 1938 commanda à Eisenstein la réalisation d’un film biographique sur un condottiere russe capable au XIIIème siècle de vaincre les envahisseurs teutoniques, Alexandre Nevski.

Eisenstein commença à travailler sur le nouveau projet avec une nouvelle équipe, le seul Tissė, qui avait entre-temps assuré la photographie d’Aerograd (1935) dirigé par Dovženko, était resté à ses côtés. Pour la première fois, il dirige des acteurs professionnels. Staline prétend que le rôle du protagoniste est joué par Nikolaï Konstantinovitch Tcherkassov (Saint-Pétersbourg, 27 juillet 1903 - Moscou, 14 septembre 1966). La raison ? Simple : l’acteur était député du Soviet Suprême et pouvait donc "contrôler" le réalisateur. Mais Tcherkassov était aussi un grand interprète, élève de Stanislavsky, il avait été danseur, acteur sur scène et sur grand écran. À signaler Deputat Baltiki (Le député de la Baltique, 1937) de Iossif Kheifitz et Alexandre Zarkhi et Pëtr Perviy (Pierre le Grand, la première partie sortie en 1937, la deuxième en 1938), film monumental de Vladimir Petrov. Sans doute l’acteur le plus talentueux de son époque en Union soviétique.

Pour Alexandre Nevski, le réalisateur avec la méticulosité habituelle étudia et reconstruit une époque à travers des esquisses, préparées par lui-même, qui concernaient les costumes, les armures, les ornements. Il recréa, dans le torride juillet 1938, la bataille qui eut lieu le 4 avril 1242 sur le gelé lac Peïpous en utilisant des radeaux pneumatiques et de la glace artificielle.Cette scène, comme le rappelait Tissė, a été filmée "à la vitesse de huit à douze images par seconde, au lieu de vingt-quatre, pour souligner le rythme particulier dramatique de la bataille".

Avec le nouvel opéra Eisenstein, le film sonore (le premier film sonore en URSS est Putyovka v zhizn (Le Chemin de la vie), réalisé par Nicolaï Ekk en 1931. Mais les dialogues approuvés par le Parti étaient faux et propagandistes, donc Eisenstein décida d’enrichir le film avec de la musique, parfaite comme contrepoint aux images. Ces notes ont été spécialement et magnifiquement écrites par Sergueï Prokofiev (Sontsivka, 23 avril 1891 - Moscou, 5 mars 1953) compositeur extraordinaire, accusé comme le réalisateur, de formalisme. Les deux génies devinrent inévitablement amis.

Eisenstein a déclaré à propos du tournage du film : "J’étais profondément conscient de faire un film, qui était d’abord, et surtout, contemporain : la ressemblance était frappante entre les événements décrits dans les chroniques et les récits épiques et les événements de nos jours. En substance, si ce n’est pas dans la forme, les événements du treizième sont émotionnellement proches des nôtres. Et, dans ce cas particulier, aussi dans la forme. Je n’oublierai jamais le jour où, ayant lu dans un journal la féroce destruction de Guernica par les fascistes, je consultai des documents historiques et trouvai une description de la conquête de Guernica par les croisés".

Conclu cinq mois avant le délai fixé, Alexandre Nevski est présenté pour la première fois en public à Moscou le 23 novembre 1938, près de dix ans après le dernier film du réalisateur (L'Ancien et le Nouveau sortit en 1929).

En 1242, les chevaliers de l’ordre teutonique envahissent de l’ouest la Russie bouleversée par les incursions et les dévastations mongoles. Le prince Alexandre Nevski (Nikolaï Tcherkassov) est appelé par le peuple à organiser l’armée qui devra vaincre les Germains. Et tandis que deux soldats russes Vassili Buslaj (Nikolaï Okhlopkov) et Gavrilo Oleksich (Andreï Abrikossov) se disputent le cœur de la belle Olga Danilovna (Vera Ivachova), le condottière parvient à unir le peuple de Nogodorov et d’autres villes aux paysans pauvres de la campagne, pour vaincre dans une bataille épique l’ennemi étranger sur le lac Peïpous, le lac gelé qui s’effondre sous le poids des armures teutoniques.

Bien qu’ Eisenstein le considérait comme son film le plus superficiel et le moins personnel, ou peut-être pour cette raison, Alexandre Nevski fut le plus grand succès du public du réalisateur qui réussit à dessiner non seulement le profil du héros, mais aussi celui d’un peuple entier où le prince n’est pas simplement le souverain, mais une partie homogène... Peu importe si l’histoire ne s’est pas passée comme ça. Impressionnant la scène de la bataille sur la glace, bien 37 minutes de film, dans lequel la comparaison entre les deux armées (blanches et ordonnées les teutoniques, les noirs et les russes désordonnés, inversant les attributs classiques du bien et du mal) devient une comparaison abstraite des masses, des volumes et des lignes.

Aleksandr Nevski est le film qui réhabilite Eisenstein aux yeux de Staline, en évitant son isolement définitif, et, pour cette raison, le réalisateur remporte en février 1939 l’Ordre de Lénine et le Prix Staline.

Eisenstein conçut alors de nouveaux sujets. Il écrivit avec Alexandre Fadeïev Perekop qu’il reconstruirait la poursuite menée par Fruenze en 1920 pour attaquer les "gardes blancs" du baron Wrangel ; il reprend le film déjà projeté sur le condottiere ouzbek Tamerlan qu’il perfectionne avec l’écrivain Pyotr Pavlenko pour en faire une fresque sur l’histoire de l’Asie centrale appelée Bolchoï fergansky kanal (Le Grand Canal de Fergana). La musique fut de nouveau confiée à Prokofiev. Des inspections et des tournages furent effectués, mais le projet fut définitivement abandonné. Les images tournées ont été insérées dans un documentaire projeté le jour de l’ouverture du canal en septembre 1939.

Quelques semaines auparavant avait été signé le tristement célèbre Pacte Molotov-Ribbentrop, le traité de non-agression entre le Reich et l’Union des Républiques Socialistes Soviétiques. Le cinéma en subit les conséquences : Alexandre Nevski est retiré et sa projection interdite.

Par la suite, Eisenstein travailla sur un film sur le poète Alexandre Pouchkine, pour lequel il pensait, comme le montrent certaines annotations de mars 1940, à une utilisation expérimentale de la couleur qui éviterait tout le spectre pour se limiter à quelques couleurs, choisis en fonction des besoins expressifs. Puis il esquissa le scénario Delo Bejlisa (L’affaire Bejlis), tiré du texte théâtral homonyme de Šejnin, centré sur le procès de Menahem Mendel Beilis, accusé de meurtre, qui déclencha une violente vague d’antisémitisme en Russie impériale.

Le 21 novembre 1940, Eisenstein retourne au théâtre, portant sur la scène Die Walküre (La Valkyrie), la deuxième partie de Der Ring des Nibelungen (L’anneau du Nibelungen) de Richard Wagner. Mais un autre Allemand allait engager l’URSS. Hitler, en effet, ne maintint pas le "Pacte" et, à l’été 1941, attaqua l’Union soviétique. Aleksandr Nevski, après dix-huit mois d’oubli, revint dans les salles avec plus de vigueur qu’auparavant, devenant un authentique manifeste antinazi.

Isaac Babel (1930)

Isaac Babel (1930)

L’histoire racontée était celle du jeune Stepok (Viktor Kartashov), pionnier d’une commune agricole, qui dénonce son père violent Samokhin (Boris Zakhava), partisan des koulak, comme auteur d’un incendie provoqué pour saboter la récolte de blé de la communauté. Le jeune homme se bat pour ses idées, mais finalement il est tué par son parent dans une fusillade.

Mais Eisenstein, comme cela avait déjà été le cas pour Que viva México !, ne réussit pas à terminer Le Pré de Béjine. Le 17 mars 1937, Choumiatski ordonne l’arrêt définitif du tournage du film. L’accusation était de ne pas affronter la lutte de classe, mais de développer une lutte élémentaire et presque biblique entre le bien et le mal. Deux jours plus tard, le réalisateur convoqua une conférence de cinéastes qui, dans l’intention de l’intéressé, aurait dû contrecarrer la décision de Choumiatski, mais aucun des participants ne prit la défense d’Eisenstein qui, le 5 avril, fut contraint, comme d’habitude à l’époque stalinienne, de faire son "autocritique" devant la direction de la Mosfilm.

Le matériel tourné de Le Pré de Béjine, coûtant plus de deux millions de roubles, dépassait les cinq heures et, compte tenu des nombreuses modifications, il existait plusieurs versions du film. On ne les verra jamais. Il semble, en effet, qu’un incendie en 1942 à Mosfilm, au début de la Seconde Guerre mondiale, brûla la seule copie existante de Bežin lug, même si on ne comprend pas pourquoi la copie n’a pas été mise en sécurité, avec d’autres, au début de la guerre. En 1962, le réalisateur russe Sergei Ioutkevitch aidé par Naum Kleiman, monta des parties du film gardées jalousement par la femme d’Eisenstein, Pera Attacheva, et plusieurs photos de scène. Le résultat fut un "film photo" d’environ une demi-heure (apparemment il y a aussi une version de 70 minutes) dans laquelle on peut voir, une fois de plus, les dons du réalisateur : des émouvantes images de l’enterrement de la mère du protagoniste, tuée par son père, et la triste fin  où elle voit le jeune Stepok aller à la rencontre de son père, lui arracher son fusil et mourir parmi ses compagnons.

L’homme qui a coûté au réalisateur le film et de nombreux autres projets, Boris Choumiatski, a aussi eu une mauvaise fin. Entre le 8 et le 9 janvier 1938, il est destitué de ses fonctions et arrêté pour avoir saboté le cinéma soviétique. Victime d’une purge stalinienne, il est condamné à mort et fusillé le 29 juillet.

Au contraire, une réhabilitation partielle d’Eisenstein commença. Si Lazare Moïsseïevitch Kaganovitch prononçait : "On ne peut pas faire confiance à Eisenstein. Il a encore balancé des millions de roubles sans rien nous donner [...] parce qu’il est contre le socialisme", le réalisateur fut défendu par Molotov et Ždanov. Le dramaturge Vsevolod Višnevski a admis qu’au Mexique et en URSS "de vrais crimes avaient été commis" et a imaginé avec le cinéaste deux films, malheureusement jamais réalisés : l’un sur la guerre civile espagnole, l’autre sur l’organisation de l’Armée rouge en 1917, d’après un ouvrage du même auteur intitulé "My - ruskij narod" ("Nous, peuple russe").

Mais c’est surtout Staline, bien conscient du talent d’Eisenstein, qui le défendit et lui donna une autre chance. Alors que les tensions grandissent avec l’Allemagne nazie et avec la volonté de promouvoir le culte de sa personnalité, en effet, le chef de l’URSS en janvier 1938 commanda à Eisenstein la réalisation d’un film biographique sur un chevalier russe capable au XIIIème siècle de vaincre les envahisseurs teutoniques, Alexandre Nevski.

Eisenstein commença à travailler sur le nouveau projet avec une nouvelle équipe. Seul Tissė, qui avait entre-temps assuré la photographie d’Aerograd (1935) dirigé par Dovženko, était resté à ses côtés. Pour la première fois, il dirige des acteurs professionnels. Staline souhaite que le rôle de l'acteur principal soit joué par Nikolaï Konstantinovitch Tcherkassov (Saint-Pétersbourg, 27 juillet 1903 - Moscou, 14 septembre 1966). La raison ? Simple : l’acteur était député du Soviet Suprême et pouvait donc "contrôler" le réalisateur. Mais Tcherkassov était aussi un grand interprète, élève de Stanislavsky, il avait été danseur, acteur sur scène et sur grand écran. À signaler Deputat Baltiki (Le député de la Baltique, 1937) de Iossif Kheifitz et Alexandre Zarkhi et Pëtr Perviy (Pierre le Grand, la première partie sortie en 1937, la deuxième en 1938), film monumental de Vladimir Petrov. Sans doute l’acteur le plus talentueux de son époque en Union soviétique...

Pour Alexandre Nevski, le réalisateur, avec sa méticulosité habituelle, étudia et reconstruisit toute une époque à travers des esquisses, préparées par lui-même, qui concernaient les costumes, les armures, les ornements. Il recréa, dans le torride juillet 1938, la bataille qui eut lieu le 4 avril 1242 sur le lac gelé lac Peïpous en utilisant des radeaux pneumatiques et de la glace artificielle. Cette scène, comme le rappelait Tissė, a été filmée "à la vitesse de huit à douze images par seconde, au lieu de vingt-quatre, pour souligner le rythme particulier dramatique de la bataille".

Avec le nouvel opéra Eisenstein, le film sonore (le premier film sonore en URSS est Putyovka v zhizn (Le Chemin de la vie), réalisé par Nicolaï Ekk en 1931. Mais les dialogues approuvés par le Parti étaient faux et propagandistes, donc Eisenstein décida d’enrichir le film avec de la musique, parfaite comme contrepoint aux images. Ces notes ont été spécialement et magnifiquement écrites par Sergueï Prokofiev (Sontsivka, 23 avril 1891 - Moscou, 5 mars 1953) compositeur extraordinaire, accusé comme le réalisateur, de formalisme. Les deux génies devinrent inévitablement amis.

Eisenstein a déclaré à propos du tournage du film : "J’étais profondément conscient de faire un film, qui était d’abord, et surtout, contemporain : la ressemblance était frappante entre les événements décrits dans les chroniques et les récits épiques et les événements de nos jours. En substance, si ce n’est pas dans la forme, les événements du treizième siècle sont émotionnellement proches des nôtres. Et, dans ce cas particulier, aussi dans la forme. Je n’oublierai jamais le jour où, ayant lu dans un journal la féroce destruction de Guernica par les fascistes, je consultai des documents historiques et trouvai une description de la conquête de Guernica par les croisés".

Conclu cinq mois avant le délai fixé, Alexandre Nevski est présenté pour la première fois en public à Moscou le 23 novembre 1938, près de dix ans après le dernier film du réalisateur ("L'Ancien et le Nouveau" sortit en 1929).

En 1242, les chevaliers de l’ordre teutonique envahissent l’ouest de la Russie bouleversée par les incursions et les dévastations mongoles. Le prince Alexandre Nevski (Nikolaï Tcherkassov) est appelé par le peuple à organiser l’armée qui devra vaincre les Germains. Et tandis que deux soldats russes Vassili Buslaj (Nikolaï Okhlopkov) et Gavrilo Oleksich (Andreï Abrikossov) se disputent le cœur de la belle Olga Danilovna (Vera Ivachova), le chevalier parvient à unir le peuple de Nogodorov et d’autres villes aux paysans pauvres de la campagne, pour vaincre dans une bataille épique l’ennemi étranger sur le lac Peïpous, le lac gelé qui s’effondre sous le poids des armures teutoniques.

Bien qu’Eisenstein le considérait comme son film le plus superficiel et le moins personnel, ou peut-être pour cette raison, Alexandre Nevski fut le plus grand succès du public du réalisateur qui réussit à dessiner non seulement le profil du héros, mais aussi celui d’un peuple entier où le prince n’est pas simplement le souverain, mais une émanation du peuple... Peu importe si l’histoire ne s’est pas passée comme ça. Impressionnante, la scène de la bataille sur la glace, 37 minutes de film, dans lequel la comparaison entre les deux armées (blanches et ordonnées les teutoniques, les noirs et les russes désordonnés, inversant les attributs classiques du bien et du mal) devient une comparaison abstraite des masses, des volumes et des lignes.

Aleksandr Nevski est le film qui réhabilite Eisenstein aux yeux de Staline, en évitant son isolement définitif, et, pour cette raison, le réalisateur remporte en février 1939 l’Ordre de Lénine et le Prix Staline.

Eisenstein conçut alors de nouveaux sujets. Il écrivit avec Alexandre Fadeïev Perekop qu’il reconstruirait la poursuite menée par Fruenze en 1920 pour attaquer les "gardes blancs" du baron Wrangel ; il reprend le film déjà projeté sur le condottiere ouzbek Tamerlan qu’il perfectionne avec l’écrivain Pyotr Pavlenko pour en faire une fresque sur l’histoire de l’Asie centrale appelée Bolchoï fergansky kanal (Le Grand Canal de Fergana). La musique fut de nouveau confiée à Prokofiev. Des inspections et des tournages furent effectués, mais le projet fut définitivement abandonné. Les images tournées ont été insérées dans un documentaire projeté le jour de l’ouverture du canal en septembre 1939.

Quelques semaines auparavant avait été signé le tristement célèbre Pacte Molotov-Ribbentrop, le traité de non-agression entre le Reich et l’Union des Républiques Socialistes Soviétiques. Le cinéma en subit les conséquences : Alexandre Nevski est retiré et sa projection interdite.

Par la suite, Eisenstein travailla sur un film sur le poète Alexandre Pouchkine, pour lequel il pensait, comme le montrent certaines annotations de mars 1940, à une utilisation expérimentale de la couleur qui éviterait tout le spectre pour se limiter à quelques couleurs, choisis en fonction des besoins expressifs. Puis il esquissa le scénario Delo Bejlisa (L’affaire Bejlis), tiré du texte théâtral homonyme de Šejnin, centré sur le procès de Menahem Mendel Beilis, accusé de meurtre, qui déclencha une violente vague d’antisémitisme en Russie impériale.

Le 21 novembre 1940, Eisenstein retourne au théâtre, portant sur la scène Die Walküre (La Valkyrie), la deuxième partie de Der Ring des Nibelungen (L’anneau du Nibelungen) de Richard Wagner. Mais un autre Allemand allait engager l’URSS. Hitler, en effet, ne maintint pas le "Pacte" et, à l’été 1941, attaqua l’Union soviétique. Aleksandr Nevski, après dix-huit mois d’oubli, revint dans les salles avec plus de vigueur qu’auparavant, devenant un authentique manifeste antinazi.

Andréa Lauro, 25 mai 2021

 

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Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Andréa Lauro - Partie 10 et 11 Les damnés, Mort à Venise

Luchino Visconti - par Andréa Lauro, partie 12 et 13: Ludwig, le crépuscule des dieux, Violence et passion, L'Innocent

Et des articles sur la culture soviétique:

Littérature soviétique - Carnets de guerre de Vassili Grossman (Calmann-Lévy, présenté par Antony Beevor et Luba Vinogradova) - Suivi de Treblinka

Littérature soviétique - Mikhaïl Boulgakov, l'auteur du Maître et Marguerite, un génie baroque à l'époque du Stalinisme (1891-1940)

Communist'Art: Marc Chagall, compagnon de route de la révolution bolchevique

Prokofiev

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Aleksandr Nevski

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16 mai 2021 7 16 /05 /mai /2021 07:40
Marx et le monde du capital - Par Gabriel Mahéo, Brève introduction à la critique de l'économie politique - La chronique philo de Cynthia Fleury, L'Humanité, 7 mai
Marx et le monde du capital - Par Gabriel Mahéo, Brève introduction à la critique de l'économie politique - La chronique philo de Cynthia Fleury, L'Humanité, 7 mai

Gabriel Mahéo, un ami, est docteur en philosophie et professeur de philosophie dans la région rennaise. Auteur de plusieurs livres de philosophie, déjà, dont un sur Nietzsche, il publie aux éditions Apogée un livre sur l'actualité de Marx issu de ses conférences pour l'université populaire de philosophie de Rennes. La philosophe Cynthia Fleury parlait de cet essai pédagogique et engagé dans L'Humanité le week-end dernier. 

Ismaël Dupont.

La chronique philo de Cynthia Fleury. Fiction et réalité du capital
Vendredi 7 Mai 2021 - L'Humanité
 

Avec 2021, un an de crise sanitaire, de bouleversements socio-économiques mondiaux, de précarisation des uns et des autres, et plus de 50 milliards d’euros annoncés (par le CAC 40) pour les dividendes versés aux actionnaires, soit une augmentation de 42 % par rapport à l’année passée.

Le capital se porte bien. Et encore mieux en France, quand en 2020, au plus fort de la crise, les députés votaient le second projet de loi de finances rectificative, en injectant 20 milliards à destination des grandes entreprises. La brève introduction à la critique de l’économie politique de Gabriel Mahéo dans Marx et le monde du capital (Apogée, 2021) offre une synthèse didactique dudit phénomène. Relire Marx permet de nous rappeler que le capitalisme est dépassable, transitoire, tant cet auteur a dénaturalisé l’économie en la réinscrivant dans l’Histoire. Pour autant, gageons que nous n’avons pas su trouver la manière de le dépasser en produisant un matérialisme historique d’un nouveau genre. Le capitalisme n’est pas un libéralisme au sens où des individus de façon égalitaire mettraient leurs forces en commun pour produire, ou à l’inverse se concurrencer, en somme déploieraient leur liberté d’entreprendre. Le capitalisme se fonde sur un « rapport social », une « inégalité sociale entre deux classes », ceux qui possèdent les moyens de production face à ceux qui ne possèdent que leur force de travail, qu’ils louent sous forme d’un contrat de travail, plus ou moins précaire et précarisant. Au cœur de ce processus, il y a l’exploitation du travail et l’aliénation du travailleur. « Au fur et à mesure que progresse la division du travail, rappelle Mahéo, il s’opère un renversement du rapport du sujet au monde dans lequel il travaille : ce n’est plus la subjectivité du travailleur qui lui confère un sens en aménageant son environnement comme un ensemble de moyens en fonction de l’objectif qu’il poursuit, à l’instar de l’artisan qui compose lui-même l’ordre de son atelier. C’est, à l’inverse, le capital qui ordonne ce monde selon ses propres exigen ces de productivité et contraint dès lors le travailleur à s’y insérer en s’adaptant, dans sa vie subjective, au fonctionnement abstrait d’un cadre qu’il n’a pas choisi. C’est ainsi que l’horizon du monde du travailleur se rétrécit de plus en plus»

La rationalisation, qu’il vaudrait mieux nommer le réductionnisme, ou la décomplexification, et la division du travail achèvent la dynamique mortifère, en volant au travailleur le sens de ce qu’il fait, comme la maîtrise de ce qu’il fait.

Le travailleur devient l’otage d’un milieu hostile qui n’est pourtant rien sans lui. Enfin, indépendamment du capital réel, il y a le capital fictif qui désigne le procédé par lequel est constitué un capital, et calculée sa valeur, à partir des recettes que rapporte l’intérêt d’une créance. Cédric Durand avait publié le Capital fictif (les Prairies ordinaires, 2015) à ce sujet pour montrer comment le capitalisme était un moyen de s’approprier l’avenir des individus, rien de moins.

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15 avril 2021 4 15 /04 /avril /2021 06:19
https://resister-art-litterature.jimdofree.com/resister-dans-les-camps/walter-spitzer-dessinateur-resistant/

https://resister-art-litterature.jimdofree.com/resister-dans-les-camps/walter-spitzer-dessinateur-resistant/

L'artiste Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, auteur du monument commémorant la rafle du Vel d'Hiv, vient de disparaître
L'artiste Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, auteur du monument commémorant la rafle du Vel d'Hiv, vient de disparaître
L'artiste Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, auteur du monument commémorant la rafle du Vel d'Hiv, vient de disparaître
https://resister-art-litterature.jimdofree.com/resister-dans-les-camps/walter-spitzer-dessinateur-resistant/
 
Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, immense artiste à qui nous devons le monument commémorant le monument de la rafle du Vel d'hiv, vient de nous quitter. Immense tristesse.
N'oublions jamais.
"A tous ces enfants assassinés qui ne peuvent plus parler, je leur ai prêté mes crayons et mes pinceaux ". Cette phrase qui fait écho à l’actualité, est extraite du livre d’un survivant des camps de concentration, Walter Spitzer. [Sauvé par le dessin, Buchenwald]
 
Catherine Vieu-Charier, ex élue communiste à Paris
 
***
Informations du site lycéen : Résister par l'art et la littérature (dans le cadre du concours national de la résistance) :
https://resister-art-litterature.jimdofree.com/resister-dans-les-camps/walter-spitzer-dessinateur-resistant/
 

La vie de Walter Spitzer est digne d’un roman. Naturalisé français après la Seconde Guerre mondiale, il a été déporté dans un camp de travail nazi alors qu’il n’avait pas 16 ans. Rare survivant de ces lieux de mort, il ne s’en est pas sorti par sa constitution robuste, mais par son coup de crayon qui, dans les années 1950-60 le rendront fameux (il a alors illustré les œuvres de Sartre, Malraux, etc.).

Né en 1927 à Cieszyn, en Pologne, Walter Spitzer est issu d'une famille juive bourgeoise et traditionaliste. A l'âge de quatre ans, il se prend de passion pour le dessin. C'est d’ailleurs cette passion et son talent qui le sauveront quand il sera plongé dans l'enfer des camps, comme des millions d'autres qui n’en reviendront pas. Le 1er septembre 1939, l'armée allemande envahit la ville de Cieszyn : c'est le début de l'horreur, et l'annexion de la Pologne au IIIème Reich. Les juifs sont peu à peu expulsés et regroupés. Walter perd vite son père Samuel, mort de maladie en 1940 et dont le frère, Harry, la sœur Edith et le neveu Ernst ont été fusillés. Walter est bientôt séparé de sa mère, Gretta. Il apprendra bien plus tard qu'elle a été exécutée par les Allemands.

 Pour Walter, c’est direction Blechhammer, un camp de travail rattaché à Auschwitz, en 1943. Il y porte désormais le numéro de matricule n°178 489. Toutefois, au fur et à mesure de l'avance de l'armée soviétique qui n’est bientôt plus loin du camp, les Allemands s'inquiètent : Blechhammer est évacué. C'est alors l'infernale « marche de la mort » qui conduit Walter et les autres déportés rescapés à Buchenwald.

Tout au long de ces terribles mois de déportation, entre Blechhammer et Buchenwald, Walter Spitzer dessine et propose ses dessins à ses camarades prisonniers. Il parvient ainsi à améliorer son quotidien. Il échange ses créations pour un morceau de pain, des pommes de terres ou une soupe de plus.

En 1945, Walter Spizter a 18 ans. Les résistants du camp de Buchenwald en Allemagne, où il se trouve désormais, décident de le cacher et de le sauver contre une promesse : que le jeune dessinateur témoigne de l'enfer des camps, une fois la guerre terminée. Parce que dessiner était interdit dans les camps, et parce que les nazis voulaient cacher ce qu’y s’y passait, les dessins de Walter Spitzer sont des actes de résistance.

Dans son autobiographie parue en 2004 (voir en fin d’article), Walter Spitzer se souvient des paroles formulées par ses camarades l’ayant sauvé début 1945 d’une mort certaine : « Nous, le Comité international de résistance aux nazis, avons décidé de te soustraire [à ton sort]. Depuis que tu es là, nous t’observons. Tu dessines tout le temps, tu sais voir. C’est cela qui nous a décidés. Mais tu dois nous promettre solennellement que, si tu survis, tu raconteras, avec tes crayons, tout ce que tu as vu ici ».

        Dessiner dans les camps était un défi pour le jeune Walter. Il fallait trouver un support et de quoi dessiner (des crayons, du charbon …). Voici comment il raconte la création de son premier dessin, lorsqu’il était encore à Blechhammer : « Je me suis procuré un sac de ciment. Il avait quatre couches de papier et celles de l’intérieure sont splendides, couleurs papier kraft. Ensuite, j'ai chauffé du charbon de bois dans une gamelle et j'ai dessiné avec un bout de bois calciné ». Parfois il utilisait le dos des papiers administratifs dérobés par certains gardes. Ses camarades déportés lui donnaient ensuite de quoi dessiner dessus.   

 La plupart des dessins de Walter Spitzer ont été détruits durant la seconde guerre mondiale. Après-guerre, à Paris où il s’est installé, pour tenir sa promesse, il a alors refait ses dessins de mémoire.

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15 avril 2021 4 15 /04 /avril /2021 06:10
Eisenstein

Eisenstein

Eisenstein

Eisenstein

S.M. Eisenstein : de Sergueï Mikhaïlovitch à Sa Majesté

I/ Les années 1920 - Un nouveau langage cinématographique

- Par Andréa Lauro, avril 2021

Dans les années 1920, un décret du 27 août 1919 concernant la nationalisation de l’industrie cinématographique est mis en œuvre en Russie.

La mesure fut exécutée d’abord à Moscou, à partir du 15 janvier, puis dans le reste de l'immense pays. Ce fut la fin du cinéma privé qui avait continué à produire des films même après la Révolution d’Octobre et le début d’une des plus grandes stations de cinéma de l’histoire. Les protagonistes du cinéma pré-révolutionnaire firent des choix différents. Aleksandrovic Protazanov (Moscou, 4 février 1881-Moscou, 9 août 1945), qui avait réalisé environ 90 films entre 1911 et 1919, quitte la Russie pour Paris puis Berlin. Il retourne dans ce qui est devenu l’Union soviétique en 1924 pour réaliser son film le plus célèbre : Aelita, un film de science-fiction.

Aleksandr Alekseevitch Chanžonkov (Makeevka, 8 août 1877 - Jalta, 26 septembre 1945), le producteur et distributeur le plus important de l’époque pré-révolutionnaire, émigre à l’étranger en 1920 pour rentrer chez lui et devenir conseiller de la Goskino et de la Proletkino, deux nouvelles structures cinématographiques soviétiques (en 1926, il est accusé d’irrégularités financières et arrêté).

En 1922, Lénine affirma : "Pour nous, le cinéma est le plus important de tous les arts" et exhorta la formation de cadres professionnels nouveaux, non liés à la période tsariste, et la réalisation de ce qu’on appelait "agitka" (film d’agitation) capables de porter le "verbe soviétique" même dans les terres les plus désertes.

Seuls quelques films de cette première période ont survécu, généralement de courts films de batailles héroïques.

Parmi les auteurs figurent le premier cinéaste de formation soviétique Lev Vladimirovitch Koulešov (Tambov, 13 janvier 1899 - Moscou, 29 mars 1970) qui réalisa, avec une troupe réduite, Na krasnom front (Sur le front rouge, 1921) et le poète Vladímir Vladímirovič Maïakovski (Bagdati, 7 juillet 1893 - Moscou, 14 avril 1930).

Voir aussi:

Communist'Art : Vladimir Maïakovski

Quand le couple fait révolution 2/5. Vladimir Maïakovski et Lili Brik L’Amour, la Poésie, la Révolution - L'Humanité, Loan Nguyen, 11 août 2020

Maïakovski

Maïakovski

Ce dernier, en 1923, fonda la revue "LEF" ("Front de la gauche dans les arts") avec laquelle, comme il l’expliqua dans une lettre envoyée au Comité Central du Parti Communiste, entendait : identifier une ligne communiste pour tous les arts, définir le concept de "art de gauche", réunir les composantes révolutionnaires dans le domaine des arts. Des personnalités très différentes adhérèrent au manifeste, parmi ces deux réalisateurs : le déjà affirmé Dziga Vertov (pseudonyme de David Abelevič Kaufman, frère de Boris Kaufman magnifique directeur de la photographie dans tous les films de Jean Vigo) auteur de la Kinopravda et un jeune homme très talentueux, Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein.

Fils unique de Mikhaïl Osipovitch Eisenstein (Saint-Pétersbourg, 5 septembre 1867 - Berlin, 2 juillet 1920) architecte et ingénieur civil d’origine judéo-allemande converti au christianisme, auquel on doit certains des bâtiments les plus élégants Art Nouveau de Riga, et de Julia Ivanovna Koneckaja, une femme de religion orthodoxe issue de familles de riches marchands russes, Sergueï est né dans l’actuelle capitale de la Lettonie, alors ville de l’Empire russe, le 22 janvier 1898 (10 janvier dans le calendrier julien). Une famille bourgeoise aisée.

Durant leur enfance, les parents ont souvent changé de ville jusqu’à ce que, à la suite de la révolution de 1905, leur mère amène le petit Eisenstein à Petrograd (l’actuel Saint-Pétersbourg). Dans la ville russe, la nurse lui fit connaître la magie du cirque ; Sergueï fut très impressionné par les performances des clowns et devint dès lors un spectateur assidu des spectacles de cirque. Vers 1910, la mère et le fils sont rejoints par leur père à Petrograd, mais le mariage est en crise et Julia quitte Michail pour s’installer en France. Sans la figure maternelle, les relations de Sergueï avec son père furent difficiles et complexes, notamment parce que le petit était en train de mûrir une aversion pour le pouvoir, consolidée par la lecture précoce de "L’histoire de la Révolution française" de François-Auguste Mignet.

Le futur réalisateur est alors envoyé à Riga chez une tante maternelle, où il s’inscrit au lycée scientifique allemand de la ville. Sergueï fut très précoce dans l’apprentissage des langues : le russe, l’allemand, le français, l’anglais. Il se passionna pour l’art et le théâtre. Après le lycée, Eisenstein retourne en 1914 à Petrograd, où sa maman Julia est rentrée, et s’inscrit à la Faculté de génie civil et d’architecture, se découvrant cependant mieux disposé pour les humanités et l’art. En particulier, il étudia la Renaissance italienne, aussi bien la comédie de l’art que les arts figuratifs, se rapprochant des figures de Carlo Gozzi, en 1914 il participa à la mise en scène du spectacle "Turandot" (qui quelques siècles plus tard inspira l’œuvre de Puccini), et de Leonardo da Vinci, son idéal de scientifique et d’artiste.

Au début de la Révolution d’Octobre 1917, Eisenstein, âgé de moins de 20 ans, abandonne ses études pour rejoindre l’Armée rouge, ce qui contraste avec le militantisme de son père dans les rangs tsaristes.

Pendant deux ans, il combattit contre les formations contre-révolutionnaires des "blancs", défendant entre autres avec succès l’un des accès de Petrograd par les hordes de Lavr Georgievitch Kornilov qui conduisait sa montée "Au nom de Dieu et de la Patrie" (... recours et appels historiques). Le futur réalisateur est ensuite transféré à Vologda, puis à Daugavpils et enfin, en 1920, à Minsk où il se distingue par la campagne de propagande en faveur des forces bolcheviques. En outre, Eisenstein eut l’occasion de se rapprocher de sa grande passion: le théâtre. Il est affecté à l’une des compagnies organisées pour divertir les soldats. Il s’occupait de décors, d’affiches, de costumes, ainsi que de quelques emblèmes et enseignes qui étaient placés sur les chars.

Durant cette période, il cultive, grâce à un professeur de Minsk, une grande passion pour l’Orient et pour le Japon en particulier. Une curiosité, pour ces terres lointaines, né après la mort du frère cadet de son père, Dmitry Osipovich Eisenstein, l'"oncle Mita", fut tué en Corée en 1904 pendant le conflit russo-japonais. Sergueï apprit les rudiments de la langue du "soleil levant" et se passionna au théâtre Kabuki.

À la fin de la guerre civile avec la victoire des bolcheviks, son père s’installe en Allemagne, où il meurt peu après. Ce déploiement sur des fronts opposés, ce qui s'est retrouvé dans de nombreuses révolutions, laissa des marques profondes dans la vie de Sergueï et dans sa production artistique.

Comme d’autres jeunes qui avaient participé à la guerre, Eisenstein fut récompensé par le gouvernement avec une bourse d’études dans une faculté de son choix. Sergueï décide d’étudier le japonais et déménage à Moscou à la fin des années 1920.

Pour se maintenir, il commença à travailler, fort des expériences théâtrales, pour le Proletkul’t, un des groupes d’artistes les plus radicaux de Moscou. Né en 1917, indépendant mais financé par le Parti, le Proletkul’t se proposait de développer l’activité artistique des masses ouvrières, selon les théories du critique marxiste Alexandre Bogdanov, parmi les fondateurs du bolchevisme, ainsi que le premier à traduire en russe "Le Capital" de Marx. En pratique, ce collectif essayait de fournir les bases d’un véritable art prolétarien par opposition à la culture bourgeoise. Eisenstein fonde avec Vsevolod Ėmil 'evič Mejerchol’d (Penza, 9 février 1874 - Moscou, 2 février 1940), son père et maître artistique, la section théâtrale du Proletkul’t. En même temps, Sergueï entre en contact avec Lev Kulešov et les réalisateurs de la Fabrika Ekscentričeskogo Aktëra (FEKS - Usine de l’acteur excentrique).

En 1920, il fait ses débuts avec "Meksikanec" ("Le Mexicain"), réduction d’un récit de Jack London, réalisé avec Valerij Smysliaev. L’année suivante, Eisenstein s’occupe des décors de deux représentations dirigées par V. Tichnivic : "Car' golod" ("Le roi a faim") d’une comédie de Leonid Andreev et le très célèbre "Macbeth" de William Sheakspeare. Entre 1921 et 1922 suivirent, sous le titre "Trois vaudevilles", trois spectacles dirigés par l’Ukrainien Nikolaï Foregger : "Traitez bien les chevaux" de V. Mass, "La voleuse d’enfants" d’Adolphe d’Ennery, "La phénoménale tragédie de Fedra" Parodie de Foregger lui-même de l’opéra "Fedra" mis en scène par Alexandre Jakovlévitch Tairov. Œuvres qui voyaient Eisenstein en tant que scénographe, travail qu’il réalisa aussi pour "La Maison des cœurs brisés" comédie de G.B. Shaw pour la mise en scène de Vsevolod Mejrchol’d, représentation préparée pendant neuf mois, mais jamais mise en scène ; et pour "Nad obryvom" ("Sur le précipice") comédie de Valeri Pletnev mise en scène par M. Altman.

En 1923, Eisenstein organisa la mise en scène de "Na vsjakogo mudreca dovol’no prostoty" ("Même le plus sage se trompe"), adaptation d’une version du dramaturge Alexandre Ostrovski. Pour le metteur en scène, lors de sa première production indépendante, le théâtre devait trouver de nouvelles formes de communication et c’est pourquoi l’aménagement prévoyait, entre autres nouveautés (y compris un acteur qui marchait sur une corde tendue au-dessus de la tête des spectateurs), la projection d’un court-métrage réalisé par le même réalisateur intitulé Dnevnik Glumova (Le Journal de Glumov ou Le Vol du Journal de Glumov).

Dans le court métrage (120 mètres, environ 5 minutes), projeté pour la première fois le 23 mai 1923, Glumov (Ivan Ezikanov) cherche à s’échapper entre acrobaties, clowns et jeux de guerre. Surréaliste, expérimental, presque futuriste. Dans le film, comme l’a rappelé Eisenstein lui-même des années plus tard : "Nous pouvons déjà voir les premiers signes d’un véritable montage [...] Il y avait déjà un soupçon de montage du nouveau cinéma de gauche".

Le journal de Glumov, inséré sous le titre Vesennie ulybki Proletkul’ta (Sourires d’un printemps au Proletkul), dans la caméra d'actualité 16 de Dziga Vertov, Vesennjaja kinopravda (Kinopravda du printemps), est important car il représente un tournant théorique et artistique pour Eisenstein.

En 1923, le réalisateur avait adhéré au LEF de Maïkovski et sur le troisième numéro de la revue (le même que celui dans lequel apparaît la théorie du "Kinoglaz" de Vertov), à partir de la première expérience cinématographique, il écrivit un article intitulé "Montaž attrakcionov" ("Le montage des attractions") dans lequel il théorisa l’indépendance des différents éléments du spectacle qui, grâce à leur hétérogénéité, devaient être capables d’impliquer et d’émouvoir le spectateur. Un grand débat s’est ouvert entre le documentaire de Vertov, le réalisme de Pudovkin et les expérimentations d’Eisenstein .

À l’été 1923, toujours pour le Proletkul’t, Sergueï a dirigé "Slyšiš, Moskva?" ("Moscou, écoute ?") d’une comédie de Sergueï Tret’jakov. Mais l’esprit d’Eisenstein était constamment projeté vers de nouvelles expérimentations. Ainsi, entre 1923 et 1924, dans une tentative de surmonter la fracture entre l’artificialité de la scène et la réalité quotidienne, il réalisa "Protivogazovye maski" ("Masques anti-gaz"), encore d’un sujet de Tret’jakov. Le spectacle a été mis en scène dans une véritable fabrique de masques à gaz de Moscou, où ont joué des acteurs du théâtre prolétarien et des ouvriers. Cependant, cette tentative échoue et Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein pense que le théâtre n’est plus le lieu d’exprimer ses besoins artistiques. Seul le cinéma pouvait le faire. La même année, le Proletkul’t, souvent en opposition au PCUS sur des questions culturelles, cessa toute activité à la suite de l’intervention de Lénine qui condamna sa tentative d’exercer un monopole de la culture prolétarienne.

Eisenstein déclara ainsi être "tombé dans le cinéma" et, après avoir édité, avec Ėsfir' Šub, le montage de la version russe du Doctor Mabuse de Fritz Lang, il passa à sa première réalisation entièrement cinématographique.

Le sujet du film est né d’une idée du Proletkul’t, à savoir celle de réaliser un cycle épique sur la Révolution intitulé "Vers la dictature", évidemment du prolétariat. Le projet prévoyait huit films centrés sur : importation de littérature de contrebande de l’étranger; presse clandestine; travail entre les masses; 1 mai, manifestation; grève; perquisitions et arrestations; prison et déportation; évasions. L’ambitieux projet n’aboutit pas et fut développé "seulement" le cinquième épisode, naquit ainsi Stačka (La Grève) visant à illustrer la genèse du mouvement des travailleurs, qui eut origine, en Russie tsariste, de l’extrême pauvreté des prolétaires et de la violation constante des droits de l’homme.

La grève (Stačka ) - Eisenstein

La grève (Stačka ) - Eisenstein

La Grève: premier film révolutionnaire de l'histoire

Le scénario a été écrit par le réalisateur avec d’autres camarades de Proletkul’t : Valerian Pletnëv, La ja Kravšunovskij et Grigorij Vasil’evič Aleksandrov (Ekaterinbourg, 23 janvier 1903 - Moscou, 16 décembre 1983) qui, après avoir récité dans Le Journal de Glumov, est devenu un collaborateur régulier et un ami du réalisateur. La photographie du film a été confiée à Ėduard Kazimirovič Tissė (1er avril 1897 - Moscou, 18 novembre 1961). Après avoir réalisé quelques actualités pendant la guerre civile, Tissė se consacre au cinéma en 1918 et devient, après La Grève , collaborateur de tous les autres films de Eisenstein. Le casting était composé d’acteurs non professionnels du Proletkul’t et d’ouvriers. Le 1er février 1925 à Petrograd, devenue Leningrad, et le 28 avril dans le reste de l’Union soviétique, Stačka sort.

En Russie de 1912, les ouvriers d’une usine, sans lieu et intemporelle, sont en état d’agitation. Mais, comme le dit une légende, "Dans l’usine, tout est calme...".

Les patrons, en effet, bien conscients que les rythmes et les conditions de travail sont intolérables, se sont adressés à la police pour garder sous contrôle les agitateurs. L’agitation se transforme de toute façon en grève lorsqu’un travailleur, injustement accusé de vol, se pend. Les ouvriers ne se contentent pas de protester contre la mort de leur camarade et demandent la réduction du temps de travail et une augmentation des salaires. Les patrons ignorent les revendications, engagent des délinquants du sous-prolétariat, y compris des mendiants et des provocateurs, et tentent de corrompre les travailleurs les plus faibles. Les familles sont affamées, mais la grève se poursuit jusqu’à ce que la police à cheval réprime dans le sang la manifestation de protestation, massacrant des grévistes et des familles, y compris des enfants.

Dans le long métrage, produit par la Goskino de Moscou, Eisenstein met en pratique ses théories en rejetant une narration conventionnelle et en développant, avec une grande efficacité, le "montage des attractions". Les innovations qui firent l’école furent remarquables, donnant le coup d’envoi au cinéma d’avant-garde et établissant les traits distinctifs du cinéma soviétique jusqu’aux années Trente. À retenir : la présentation des espions qui sont choisis par les policiers à travers les photos insérées dans de gros albums, en usage dans les familles bourgeoises, qui s’animent et se saluent gendarmes et spectateurs; les images de vie quotidienne des familles prolétariennes; la feuille avec les revendications des ouvriers utilisée par un patron pour se nettoyer la chaussure ; les extraordinaires scènes de masse ; l’impact conflictuel entre les gros plans et les champs longs ; les analogies portées à l’extrême comme la similitude, plus citée et connue, qui alterne les images du massacre des ouvriers et de l’équarrissage d’un bœuf.

Le thème central du film ne fut cependant pas l’histoire d’une grève, mais la naissance d’un collectif qui bouleversa le monde quelques années plus tard (par rapport à 1912 raconté dans le film). Un collectivisme placé en opposition à l’individualisme, au héros du cinéma européen et hollywoodien. En La grève les personnages principaux et secondaires ont la même importance et sont caractérisés par rapport à la classe sociale d’appartenance et pour cela, bien qu’un peu stéréotypés, ils sont facilement reconnaissables par le spectateur qui identifie donc la "classe" et non l’acteur. À citer, cependant, les interprètes et les rôles : Ivan Kljukvin (militant), Aleksandr Antonov (ouvrier, membre du comité de grève), Michail Gomorov (ouvrier avec l’accordéon), Konstantin Kočin (ouvrier avec le samovar), Miča Mamin (son fils), Daniil Antonovič-Bud’ko (ouvrier suicidaire), Sergueï Tumanov (ouvrier), Alexandre Lëvšin (membre du comité de grève, traître), Vera Ianoukova, Olga Ivanova, Borisova, Kuznecova (femmes des ouvriers), Pavel Grajver (plus grand actionnaire), V. Poltorackij (actionnaire minoritaire), P. Beljaev (troisième actionnaire), Vasilij Čaruev (directeur de l’usine), Grigorij Aleksandrov, L. Alekseev (artisans), I. Ivanov (chef de la police secrète), Maksim Štrauch ("Bulldog", l'espion), Arkadij Kurbatov (policier "Lisa"), P. Malik (policier "Martyčka"), Janyčevskij (policier "Sova"), Boris Jurcev ("roi de la racaille"), Judif' Glizer ("reine de la racaille"). À qui s’ajoutèrent les ouvriers de l’usine de Kolomenski et les citoyens moscovites.

Eisenstein construisit, pour mieux expliciter sa pensée politique, trois niveaux: en surface, les prolétaires, au-dessus les capitalistes, sous les délinquants et les "lumpenprolétariats" (sous-prolétariats), qui, comme l’écrivait Marx, n’ont pas de conscience de classe. Le message du réalisateur était et reste clair : supprimer cette verticalité signifie supprimer le système capitaliste. Non seulement cela : Eisenstein souligna qu’il ne faut pas s’occuper ni du Paradis (le niveau des patrons) ni de l’Enfer (le niveau des sous-prolétaires), mais seulement de la Terre, le niveau des prolétaires, le seul où l’on peut réaliser le communisme (un film qui devrait être vu par la gauche européenne divisée entre capitalistes et sous-prolétaires... tandis que les prolétaires regardent à droite).

La Grève fut le premier film révolutionnaire de l’histoire, ainsi qu’une extraordinaire "première œuvre", comparable en importance à celle d’Orson Welles (Citizen Kane) et de Luchino Visconti (Ossessione).

Eisenstein, jamais satisfait, a développé ses théories sur le cinéma et le montage dans deux essais importants publiés en 1925 : "K voprosu o materialističeskom podchode k forme" ("L’attitude matérialiste à l’égard de la forme" et "Montaž kino-attrakcionov" ("Le montage des attractions cinématographiques").

1925 fut une année importante pour l’URSS, en effet c’était le vingtième anniversaire de la première révolution russe, celle de 1905, considérée comme anticipatrice de la Révolution d’Octobre. Pour la célébrer même sur grand écran, le "Comité pour les célébrations" institué par le PCUS approuva deux sujets : "9 Yanvarya" ("9 janvier"), centré sur le soi-disant "Dimanche de sang" dans lequel l’armée tsariste a tiré sur une manifestation pacifique et "1905" qui retracerait les événements de cette année. Ce dernier a été choisi et a été appelé l’écrivaine arménienne Nina "Nune" Ferdinandovna Agadžanova-Šutko (Ekaterinodar, 8 novembre 1889 - Moscou, 14 décembre 1974). Révolutionnaire depuis 1907, la femme, arrêtée et condamnée à plusieurs reprises, avait occupé des postes de direction politique avant de se consacrer à l’écriture. La révolutionnaire élabora un volumineux écrit "Pjatyi god 1905" ("L’an 1905"), approuvé par le Comité exécutif central de l’Union soviétique, qui retraçait l’histoire de cette révolution manquée, de la guerre russo-japonaise à l’insurrection armée de Moscou.

Pour la réalisation du projet 1905, il fut choisi, après le succès de La Grève (apparemment aussi sur les conseils de Ferdinandovna) Eisenstein. Le réalisateur et "Nume" se mirent au travail. Parmi les documents d’archives, les documents officiels, les souvenirs des protagonistes, le texte de Ferdinand était si imposant qu’il prévoyait plusieurs films. Tous à se réaliser, selon les volontés du PCUS, avant décembre 1925.

Les premiers tournages ont eu lieu en avril à Leningrad, mais les mauvaises conditions atmosphériques ont forcé l’équipe, formée par les fidèles d’Eisenstein, à se déplacer vers le sud, précisément à Odessa, où il n’y avait que deux séquences à tourner dans le port, avec la perspective de rentrer dans l’ancienne Petrograd dès que le temps le permettrait. Ils n’y sont jamais retournés.

Eisenstein et ses collaborateurs séjournaient à Odessa dans l’hôtel London, un bâtiment de la ville qui surplombe le port. Le réalisateur y vit un détail architectural qui changea le cours des événements : un escalier. Eisenstein et Ferdinandovna réalisent qu’ils ne pourront réaliser qu’un seul film, et cet escalier conduit à choisir un seul épisode en 1905. Comme l’a dit le même réalisateur, ils ont décidé de se concentrer sur une petite partie de cette documentation. Quelques lignes de l’écrit de "Nune" qui capturaient cependant le caractère et l’esprit du temps. Elles l’actualisaient, le rendant immortel. Le Parti, par l’intermédiaire de la Goskino, consentit.

L’épisode, déjà porté sur le grand écran par La Révolution en Russie (1905), court de trois minutes dirigé par le français Lucien Nonguet pour la Pathé, concernait la mutinerie, survenue le 27 juin 1905, de l’équipage d’un navire de bataille près de l’île Tendra. Plus qu’un navire, un cuirassé dédié à un prince russe qui répondait au nom de Grigori Alexandrovitch Potchev. Ainsi naquit, même un peu par hasard, l’un des plus beaux films de tous les temps, dont l’importance dépasse l’histoire du cinéma : Bronenosec Potëmkin (Le Cuirassé Potemkine).

Le film fut tourné en trois mois, avec une technique surprenante, dans les lieux réels de l’histoire et, puisque le Potemkine avait été démantelé, les intérieurs furent réalisés soit dans son navire jumeau, le "Douze Apôtres", soit dans le croiseur "Komintener". La scénographie a été réalisée par Vasili Rachals, la photographie par Tissė. Une attention particulière fut accordée à la réalisation des sous-titres rédigés par les poètes futuristes Sergueï Trejakov et Nickolaï Aseev, dont le graphisme était inspiré par les recherches constructivistes, mais Eisenstein lui-même les a choisies une par une, en lui faisant devenir de véritables slogans capables de scander le rythme du film. Rythme garanti aussi par le montage, nerf structurel du film, que le même réalisateur réalisa en seulement 12 jours. Les travaux de montage ont conduit presque à un procès de paternité contre Eisenstein. Le réalisateur, en effet, avait remercié sa collaboratrice pour "les nuits passées ensemble", avec un billet qui engendra quelques malentendus.

« À bas la tyrannie ! »  "Le Cuirassé Potemkine" de Sergueï Eisenstein , 1925

« À bas la tyrannie ! » "Le Cuirassé Potemkine" de Sergueï Eisenstein , 1925

Potemkine - Le 21 décembre 1925, au Théâtre Bolchoï de Moscou, il donne la première du film qui est distribué dans d’autres villes de l’URSS à partir du dernier jour de l’année.

Potemkine - Le 21 décembre 1925, au Théâtre Bolchoï de Moscou, il donne la première du film qui est distribué dans d’autres villes de l’URSS à partir du dernier jour de l’année.

Divisé en cinq actes, le film raconte un événement historique réellement arrivé à l’époque de la première révolution russe.

Sur le cuirassé Potemkine ancré au large d’Odessa, règne l’arbitraire despotique des officiers. Les marins, guidés par l’énergique Grigorij Vakulinčuk (Aleksandr Antonov), rejettent la nourriture préparée avec de la viande pourrie et pleine de vers. La colère augmente lorsque le médecin de bord Smirnov (Zavitok) affirme que la nourriture est en bon état. Le commandant Gólikov (Vladimir Barski) pour rétablir l’ordre décide de fusiller les marins qui se sont plaints de la nourriture et les fait couvrir d’une bâche avant le tir. La fin semble certaine, un prêtre orthodoxe bénit l’exécution, mais Vakulenčúk rappelle au peloton que les condamnés sont leurs "frères", déclenchant ainsi la révolte des marins qui jettent à la mer les officiers.

Un militaire réussit cependant à blesser mortellement Vakulenčúk. Les habitants d’Odessa se rassemblent au port autour de la dépouille du vaillant marin (scène rendue plus épique par un brouillard inattendu), tandis que la colère et la solidarité envers les garçons du Potemkine grandissent. Les habitants de la ville se rassemblent sur les marches du port pour se solidariser avec les marins mutinés, mais les cosaques du tsar avancent d’en haut en tirant sur la foule sans défense en frappant des vieillards, des mamans, des enfants et même un landau. Pour les arrêter, le cuirassé Potemkine canonne le théâtre d’Odessa, quartier général des militaires. Pour réprimer l’insurrection, la flotte tsariste est envoyée au port, mais les marins des unités navales et ceux de la Potemkine refusent de tirer les uns sur les autres et au cri "Frères! Frères", le cuirassé Potemkine reprend son voyage en haute mer.

Construit comme une tragédie en cinq actes, capable de fondre l’histoire personnelle des individus dans celle générale de l’Histoire, où l’explosion révolutionnaire est considérée comme un moment nécessaire pour le développement de la société, Bronenosec Potëmkin est peut-être le film le plus célèbre de l’histoire du cinéma, acte fondateur du "nouveau cinéma russe", grâce aussi au rôle central du montage qui scande les actions, privilégie les détails incisifs, réduit les protagonistes à leurs signes distinctifs (bottes de cosaques, monocle du médecin de bord, poing qui se ferme) et les institutions à leurs emblèmes (armoiries gentilices, statues).

Une extraordinaire ré-élaboration historique: malgré tout, les liens réels avec les faits de 1905 sont très faibles.

La célèbre scène de l’escalier fut inventée, il n’y eut pas de massacre dessus, cette scène fut suggérée par le mouvement de la machine (pas moins de quatre caméras utilisées) que l’élément architectural portait avec lui.

Mais aujourd’hui, qui pourrait dire qu’il n’y a pas eu de massacre sur les marches d’Odessa ?

La rébellion du cuirassé, qui dans la réalité était un croiseur, ne passa pas indemne parmi les navires de la flotte tsariste. Il y eut en effet de nombreuses victimes. Mais Eisenstein devait faire un film, il n’était pas un historien, il devait transmettre des émotions, des sensations et des violences qu’il avait lui-même vécues à l’âge de sept ans. Il réussit ainsi à faire du cuirassé Potemkine un message fort et actuel de révolutionnaire, bien symbolisé par le drapeau rouge, coloré à la main image par image, que dans le film on voit quatre fois, les deux premières quand la population fête avec les marins leur victoire et les deux autres vers la fin, quand l’affrontement avec la flotte impériale semble imminent.

Dans le film, Ensenstein a inséré un autre message, pas simple en URSS, celui de l'homosexualité: au début du film, le sommeil agité des marins est très sensuel, les seins nus dans les hamacs sont montrés dans une série d'images distinctement marquées par un érotisme homosexuel; après l'épisode de l'escalier, le climat dans le cuirassé est différent, et les marins dorment ensemble, enlacés. On met affectueusement une main sur les épaules de l'autre. Deux s'embrassent sur les lèvres. Un thème qui revient dans la vie et la filmographie du réalisateur.

Des thèmes forts, mais malgré quelques problèmes avec le montage résolus in extremis, lors de l'avant-première, le film a été bien accueilli par le public. Cependant, les expérimentations du réalisateur, son adhésion au formalisme et au constructivisme, sa décomposition et recomposition de l'histoire avec l'utilisation du montage n'ont pas plu à tout le monde.

Le réalisateur Alexandre Dobrovski affirme que le Cuirassé Potemkine introduit "un principe de confusion dans la cinématographie soviétique". Un autre réalisateur lui fit écho, Abram Matveevic Room, selon lequel les hommes n'étaient pas présents, mais seulement les machines. "Quand Vakulincuk meurt, une grande partie de la force du film disparaît". Mais bien que le film ait souvent été considéré comme un simple instrument de propagande, c'est surtout Konstantin Shvedchikov, directeur de la Sovkino, qui a boycotté le film en URSS, un vieil ami de Lénine, devenu, comme beaucoup, un bureaucrate de parti blasé. Il tarde à distribuer "Le Cuirassé Potemkine". Maïakovski, l'ami du réalisateur, se mobilise mais ce n'est qu'après de longues pressions qu'il fait distribuer le film en URSS, à partir du 19 janvier 1926, et envoie quelques copies à Berlin, convaincu d'un échec qui justifierait son boycott.

Potemkine

Potemkine

Dans la capitale allemande, une première projection privée, organisée par l’ambassade, se tient le 21 janvier 1926 au Schauspielhaus. Le distributeur qui en avait acheté les droits, Premotheus, essaya de présenter le film comme une reconstitution historique, dépourvue de toute valeur politique. Plusieurs mètres de film ont été coupés et les sous-titres modifiés. Le 24 mars, apparemment par intervention directe du ministre de la Guerre, Bronenosec Potëmkin fut interdit parce qu’il était considéré comme "de nature à perturber durablement l’ordre public et la sécurité". Il est de nouveau coupé et remonté. La première a eu lieu à l’Apollo-Theatre le 29 avril 1926, entre les spectateurs Max Reinhardt et Asta Nielsen, mais des copies moins falsifiées avaient été projetées entre le 23 et le 26 avril dans un petit cinéma de la Friedrichstrasse, dans des banlieues où le Parti communiste allemand et les organisations qui lui sont affiliées, jouissaient d’un fort ancrage. Toutes les projections eurent du succès et le film d’ Eisenstein fut projeté dans douze salles en même temps. Sovkino se voit ainsi contrainte de distribuer le film en URSS et de l’envoyer dans d’autres pays.

Mais la "vengeance" de Shvedchikov était au coin de la rue. Le directeur de Sovkino s’empressa de vendre toutes les copies originales à l’Allemagne, comme s’il voulait se débarrasser du film d’Eisenstein. Mais l’histoire a eu, un cours, malheureusement connu. Après d’autres coupes et projections de plus en plus éloignées de l’original, le régime nazi saisit chaque exemplaire en 1933. Le puissant ministre de la propagande Joseph Goebbels ne pouvait pas en permettre la vision, il le considérait comme "un film merveilleux sans égal dans le cinéma. La raison est sa force de conviction. Qui n’a pas une foi politique ferme, après avoir vu le film, pourrait devenir un bolchevik". Il demanda en vain aux cinéastes allemands d’en réaliser une "version nazie" du Bronenosec Potëmkin. Volonté qui a suscité dans Eisenstein colère et dégoût. Le réalisateur écrivit ainsi au hiérarque nazi en soulignant que le national-socialisme n’en contenait "Pas même un atome!". Goebbels dut se contenter, quelques années plus tard, du tristement célèbre Süss le Juif.

La première a eu lieu à Paris le 13 novembre 1926 dans une projection organisée par la réalisatrice Germaine Dulac (plus tard découvreuse de Jean Vigo), mais le film a été interdit l’année suivante parce que "de propagande", "violent" avec des "images immorales". Il fut projeté en privé dans des ciné-clubs et des cercles ouvriers gérés par l’association communiste "Amis de Spartacus", jusqu’à qu’en 1928 la police interdise toute projection. Toujours en France, la censure réexamine le film en 1950, mais ne le distribue qu’après la mort de Staline en 1953. Au Danemark et en Suède, Bronenosec Potëmkin fut arbitrairement remonté, inversant le sens de l’histoire qui voyait dans la version scandinave les Cosaques ramener l’ordre.

Au Royaume-Uni, le colonel J. C. Hanna, au service de la British Board of Film Censors (BBFC), décide d’interdire le film jusqu’au 30 septembre 1926 car il "enflamme la classe ouvrière à la révolte". Les ouvriers avaient récemment organisé une grève générale et le film révolutionnaire aurait eu, selon Hanna, un effet perturbateur. En 1928, le distributeur Ivor Montagu, militant communiste et responsable de la Film Society, tente de contourner la BBFC en s’adressant directement aux gouvernements locaux de Londres et du Middlesex, mais tous deux confirment l’interdiction. Ce n’est pas tout. Scotland Yard intervint auprès des distributeurs pour leur interdire d’en diffuser les copies. Malgré cela, Montagu réussit à organiser une projection le 10 novembre 1929 au Tivoli Palace. Si l’on exclut deux projections "abusives", l’une dans le Hampstead l’autre en Écosse, le chef-d’œuvre d’ Eisenstein au Royaume-Uni ne s’est vu qu’en 1954.

Aux États-Unis, après une projection organisée par Douglas Fairbanks au Baltimore Théâtre de New York, Battelship Potëmkin, comme le film a été rebaptisé, a été coupé, mutilé, remonté comme un flashback qui partait du récit d’un ancien marin du Potemkine joué par Henry Hull avec des dialogues écrits par Albert Maltz, l’un des "Dix d’Hollywood" persécutés dans les années du Maccartisme. Une fois de plus, la force du film surmonte les obstacles, conquiert les intellectuels, pour Charlie Chaplin l’œuvre ne vieillit jamais, et les couches populaires et prolétariennes. En peu de temps, ce film révolutionnaire fut vu en Sierra Madre par les mineurs mexicains, ainsi que dans les banlieues ouvrières de Liège. Clandestinement. Partout où il y avait une cellule communiste.

Au printemps 1928, Bronenosec Potëmkin a été vendu dans 38 pays. Le film est interdit à quatre (France, Royaume-Uni, Italie et Japon, où le film n’est diffusé qu’en 1970) et à quatre autres (États-Unis, Pays-Bas, Finlande et Suède) en version coupée, mais il subit partout des coupures et des modifications arbitraires.

Et l’Italie ? Le film, comme on l’a dit, a été interdit, mais le pays a eu et a toujours un rapport particulier avec Le cuirassé Potemkine. Un des visages emblématiques du film, celui de sa mère en fauteuil roulant, a été interprété par une femme d’origine italienne, Beatrice Vitoldi. Née à Salerne le 15 décembre 1895, elle émigre avec ses parents à Riga où son père trouve un emploi d’ingénieur. Par la suite, la famille s’installe à Petrograd. La jeune femme s’intéresse à l’art et à la politique. Elle a été présentée à Eisenstein, lui aussi passé de Riga à l’actuelle Saint-Pétersbourg, et a participé activement à la Révolution. Après avoir joué pour son ami dans ce seul rôle, Beatrice Vitoldi devient en 1931 la première ambassadrice soviétique en Italie. En 1937, elle fut rappelée à Moscou, arrêtée et jugée pendant la "Grande Purge". Il mourut, comme beaucoup de victimes de l’épuration stalinienne, dans des circonstances encore inconnues. On sait seulement que c’était en novembre 1939.

Au cours des mêmes années, l’Italie n’était pas mieux et Le cuirassé Potemkine fut persécuté par le fascisme. Dans le pays, la première projection publique n’eut lieu qu’en 1945 à l’occasion de la revue "Cinquantenaire du cinéma", mais la censure DC frappa le chef-d’œuvre d’ Eisenstein qui ne se répandit que dans les ciné-clubs et dans les maisons du peuple. La Démocratie Chrétienne a continué à empêcher la projection jusqu’au printemps 1960, quand le film est sorti régulièrement dans les salles.

Il est distribué par la Cinelatina, une société liée au PCI présidée par le sénateur et ancien partisan Egisto Cappellini. La version soviétique fut sonorisée entre 1949 et 1950, les sous-titres en cyrillique furent maintenues, auxquelles s’ajouta un commentaire inutile et pompeux lu par Arnoldo Foà, qui parfois trahissait et accentuait les écrits. Le film remporte 58 millions de lires, ce qui donne à la Cinélatine l’espoir d’une mise en scène nationale. Bien que le document ministériel (nº 31223 du 18 février 1960) n’indiquait aucune censure, le film en Italie portait avec lui les coupures subies par le film en Allemagne et en URSS : le drapeau rouge hissé dans le port d’Odessa tandis que la foule applaudit ; la participation populaire autour du corps de Vakulinčuk; treize coupes des images les plus sanglantes du massacre de l’escalier (parmi lesquelles l’enfant frappé à la tête, l’exécution de sa mère, la vieille femme qui saigne d’un œil). Dans le pays Le cuirassé Potemkine a eu la dernière mutilation pour la projection RAI, qui a eu lieu sur la deuxième chaîne le 24 février 1964. Pour cette occasion, les sous-titres et les cadrages ont été coupés, en mepris au sens poétique et rythmique d’Eisenstein .

La musique mérite également une attention particulière. Dans les premières projections en URSS, une sélection de chansons de Beethoven et Tchaïkovski a été utilisée, mais pour la première berlinoise, Eisenstein a voulu de la musique composée spécialement. Le réalisateur confia le travail à Edmund Meisel (Vienne, 14 août 1894 - Berlin, 14 novembre 1930) qui le réalisa en seulement douze jours. Celle de Meisel, véritable pionnier de la musique pour le cinéma, devint la bande sonore officielle du film, capable de transférer au cinéma un langage sonore fait de dissonances, de bruitismes et de citations, surtout du jazz et des chansons prolétariennes et de résister à l’accompagnement de Nikolai Kryukov réalisé pour la réédition déjà citée de 1949 et à celui pour l’édition "jubilaire" de 1976 composé de chansons symphoniques de Dmitri Chostakovitch, qui, dans le domaine cinématographique, se refera "en prêtant" sa "Valse n.2" à Stanley Kubrick pour Eyes Wide Shut.

Le cuirassé Potemkine est une œuvre chorale comme La Grève où le collectif est plus important que l’individu. Une mention particulière mérite, cependant, Alexandre Pavlovitch Antonov (Moscou, 13 février 1898 - Moscou, 26 novembre 1962) qui, après avoir fait ses débuts à Dnevnik Glumova et être apparu en Stačka, est devenu, en Bronenosec Potëmkin, Grigory Vakulenchuk, marin réellement existé, dont la fin tragique est racontée dans le film. Par la suite, l’acteur joue dans une dizaine de films, tous soviétiques, avant de se retirer en 1956.

Au moins une citation mérite aussi les autres acteurs qui, contrairement à ce que l’on a longtemps pensé, furent le plus souvent trouvés sur place à Odessa, choisissant des visages expressifs capables de restituer sur l’écran la complexité et la variété du peuple. Un jardinier de Sébastopol interprète le prêtre, le metteur en scène Vladimir Boschice devient le commandant de Potemkine, un chauffeur nommé Zavitok le médecin du navire, Eisenstein lui-même apparaît comme un habitant d’Odessa, pendant que son collaborateur Grigori Alexandrov jouait le lieutenant Giljarovsky. Au delà de la déjà citée Beatrice Vitoldi, à mentionner : Aleksandr Levšin, Andrej Fajt, Marusov (officiers), Michail Gomorov (marin au rassemblement), Ivan Bobrov (marin stagiaire), Konstantin Fel’dman (étudiant au rassemblement), Julija Eisenstein (la femme au petit cochon), Aba Glauberman (enfant sur l’escalier), Prokopenko (mère d’Aba), N. Poltavceva (enseignant à la retraite), T. Suvorina (femme âgée sur l’escalier), Zerenin (étudiant sur l’escalier), à laquelle se joignirent de véritables marins et des habitants d’Odessa.

Le cuirassé Potemkine, plusieurs fois élu meilleur film de l’histoire, a de nombreuses citations dans plusieurs films.

De Partner de Bernardo Bertolucci à Nous nous sommes tant aimés d’Ettore Scola, de Le deuxième tragique Fantozzi de Luciano Salce à la citation la plus célèbre, celle tournée par Brian De Palma : le long de l’escalier de l’Union Station de Chicago pour The Untouchables. Bronenosec Potëmkin, en partie influencé par certaines intuitions de Murnau et Lang, inspira aussi des réalisateurs tels que Dreyer, Buñuel, Hitchcock, Visconti, De Santis, Godard, mais aussi la musique de Šostakovič, la poésie de Brecht et de Neruda, la peinture de Francis Bacon.

En 2005, Enno Patalas et Anna Bhn-Schnitt ont organisé la restauration du film pour la Stiftung Deutsche Kinemathek - Filmmuseum Berlin. L’édition intégrale et restaurée du Bronenosec Potëmkin comporte 1372 plans et 146 panneaux entre titres de tête et légendes. Publiée en Italie par la Cinémathèque de Bologne, elle a été projetée le 26 juin 2017 sur la Piazza Maggiore à l’occasion du centenaire de la Révolution d’Octobre, en présence de plus de quatre mille personnes.

Eisenstein "se réveilla célèbre" comme il le rappelait dans ses "Mémoires" et, toujours fasciné par l’Orient, il commença à concevoir un film en trois parties sur la Chine, son histoire et sa révolution. Une œuvre abandonnée pour des problèmes techniques, financiers et pour les positions prises par Tchang Kaï-chek qui, de nationaliste de gauche, était devenu un fervent anticommuniste.

À l’été 1926, le réalisateur s’accorde avec les organismes gouvernementaux sur le sujet du film suivant, centré sur la politique suivie par le PCUS dans la collectivisation de l’agriculture. Il naquit General Naja Linija (La ligne générale), mais quelques mois après le début de la réalisation, Eisenstein et son équipe furent déplacés vers un projet de plus grande urgence, celui relatif aux célébrations du dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, avec un film à projeter le 7 novembre 1927.

Pour commémorer cet événement, la Mezrabpom, maison de production fondée par le communiste italien Francesco Misiano avec Vsevolod Illarionovitch Pudovkin, met en œuvre deux films : Konec Sankt-Peterburga (La Fin de Saint-Pétersbourg) de Pudovkin et Moskva v Oktyabre (Moscou en octobre) de Boris Barnet, ancien réalisateur de la comédie Miss Mend (1926). Le concurrent Sovkino confie ses projets à Ėsfir' "Ester" L’inična Šub, nommée en 1926 directrice de la maison de production à la place de Konstantin Shvedchikov, l’homme qui boycotte Le cuirassé Potemkine, et à Eisenstein.

La Šub (Suraž, 16 mars 1894 - Moscou, 21 septembre 1959), après avoir monté pour le public russe de nombreux films étrangers, dont Dr Mabuse avec Eisenstein, devient la première femme réalisatrice du cinéma soviétique et la meilleure documentariste après Dziga Vertov.

Pour le dixième anniversaire, elle travaille sur un film documentaire, avec des images de répertoire, intitulé Velikiy put' (La grande rue). Plus généralement, elle était une réalisatrice capable de raconter une époque. Il faut rappeler les Padeniye dinastii Romanovykh (La chute de la dynastie Romanov, 1927), Rossiya Nikolay II i Lev Tolstoï (La Russie de Nicolas II et Lev Tolstoï, 1928) sur la Russie tsariste; Ispaniya (Espagne, 1939) une célébration des républicains espagnols réalisée presque entièrement à partir de matériel tourné sur place par les combattants, parmi lesquels le photographe et réalisateur Roman Karmen; Fashizm budet razbit (Le fascisme sera vaincu, 1941) sur la lutte contre le fascisme endémique en Europe.

Pour en revenir aux célébrations du dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, Eisenstein n’a pas reçu de sujet précis, mais une énorme quantité de matériel relatif à la prise du Palais d’Hiver. Le réalisateur et Grigori Vassili Alexandrov, également assistant réalisateur, ont décidé de s’inspirer du scénario de "Ten Days That Shook the World" ("Les dix jours qui ont bouleversé le monde"), l’œuvre écrite en 1919 par le journaliste communiste John Reed qui décrit comme étant un reportage des événements de la Révolution d’Octobre (la vie de John Reed fut racontée par Warren Beatty dans le film Reds). Les deux, avec Tissė, conçurent une œuvre divisée en deux parties distinctes Do Oktjabr (Prima dell’Ottobre) et Oktjabr (Octobre).

Un merveilleux message de fraternité, un manifeste en faveur de l’humanité. Un puissant message actuel encore aujourd’hui. Pour les trois, ce n’est qu’en racontant les antécédents, la stratégie, la tactique adoptée que l’on aurait atteint une pleine compréhension des événements.

Eisenstein avait entre-temps mûri de nouvelles convictions sur le montage, pensées aussi dans la courte période de travail de La ligne générale, dans laquelle il dépassait la sphère des émotions et des sentiments portés par le "montage des attractions", extraordinaire en La Grève et dans Le Cuirassé Potemkine, pour insérer des éléments plus proprement idéologiques et philosophiques. Ainsi naquit le "montage productif" (ou intellectuel) inspiré des idéogrammes chinois et japonais tant aimés par le réalisateur : séparés, ils peuvent ne pas avoir de signification, mais ensemble, ils portent un message. Ainsi, c’était censé être le montage.

Octobre

Octobre

Octobre

Octobre

Edouard Tissé

Edouard Tissé

La Šub (Suraž, 16 mars 1894 - Moscou, 21 septembre 1959), après avoir monté pour le public russe de nombreux films étrangers, dont Dr Mabuse avec Eisenstein, devient la première femme réalisatrice du cinéma soviétique et la meilleure documentariste après Dziga Vertov.

La Šub (Suraž, 16 mars 1894 - Moscou, 21 septembre 1959), après avoir monté pour le public russe de nombreux films étrangers, dont Dr Mabuse avec Eisenstein, devient la première femme réalisatrice du cinéma soviétique et la meilleure documentariste après Dziga Vertov.

Octobre

Eisenstein avait entre-temps mûri de nouvelles convictions sur le montage, pensées aussi dans la courte période de travail de La ligne générale, dans laquelle il dépassait la sphère des émotions et des sentiments portés par le "montage des attractions", extraordinaire en La Grève et dans Le Cuirassé Potemkine, pour insérer des éléments plus proprement idéologiques et philosophiques. Ainsi naquit le "montage productif" (ou intellectuel) inspiré des idéogrammes chinois et japonais tant aimés par le réalisateur : séparés, ils peuvent ne pas avoir de signification, mais ensemble, ils portent un message. Ainsi, c’était censé être le montage.

Mais le temps était cruel. Le tournage du film débute le 13 avril 1927 et, pour rattraper le retard des autres cinéastes engagés dans la célébration, l’équipe travaille 14 heures par jour, l’immense Ėduard Tissė tourne plusieurs scènes en même temps. Pendant le tournage, il y eut aussi un "affrontement" qui alimenta la rivalité entre Pudovkin et Eisenstein. Les deux, qui avaient des idées différentes sur le montage, bombardaient (cinématographiquement parlant) le Palais d’Hiver ensemble, l’un du sud, l’autre du nord.

Le 7 novembre 1927, Pudovkin, Barnet et Šub livrèrent leur matériel à temps, tandis qu’ Eisenstein était encore aux prises avec le montage, cette fois pour des impositions politiques. Lénine était mort depuis deux ans et Staline n’aimait pas "que dans le film apparaissent les figures de Zinoviev et, surtout, celle de Trotsky. Le réalisateur coupa ainsi toutes les scènes incriminées, nous ne savons pas avec quelle réaction et humeur, réduisant la longueur du film de 4500 mètres de film initial à 2200 finales. Eisenstein se vit donc contraint de réaliser un seul film intitulé simplement, mais efficacement Oktjabr (Octobre). Présenté le 20 janvier 1928, l’œuvre d’ Eisenstein est projetée pour la première fois en public le 14 mars.

Pétrograd, février 1917. Le régime tsariste de Nicolas II est tombé, sous le poids de la Révolution, mais la révolte amène au pouvoir l’ambitieux et incapable Kerensky (Nikolaï Popov) qui exclut le peuple du gouvernement, perpétuant un système oppressif. Ce n’est qu’en avril que les bolcheviks, menés par Lénine (Vassili Nikandrov), réussissent à s’organiser. Les prolétaires empêchent le coup d’État du général Kornilov, prévalent sur les mencheviks au Congrès des Soviets et organisent l’insurrection d’Octobre. Le cuirassé Aurora ouvre le feu sur le Palais d’Hiver qui est finalement conquis.

Un film passionné et puissant, qui vit une fois de plus la masse protagoniste. Les ouvriers, les soldats, les femmes (trop souvent oubliées), chez les citoyens de Petrograd, devenue Léningrad, souvent appelés à revivre les actions que beaucoup d’entre eux avaient vécues à la première personne, comme Nikolaï Podvoïski. Les figures des chefs révolutionnaires ne prédominent jamais. Lénine lui-même fut interprété par un ouvrier russe nommé Vassili Nikandrov, un peu comme le Caravage qui, pour dépeindre la Vierge, faisait poser des prostituées.

Le choix qui ne convainquit pas Maïakovski qui écrivit : "Je profite de l’occasion pour protester une fois de plus, et de toutes mes forces, contre les contrefaçons cinématographiques de Lénine du genre de celle de Nikandrov. Quand un homme ressemble à Lénine et renforce la ressemblance en assumant des poses de Lénine et en accomplissant des gestes à la Lénine, dans toutes ces extériorités se sent le vide complet, l’absence totale de pensée, et les voir est dégoûtant".

La force du film vient, une fois de plus, du montage, il suffit de penser à l’ascension de Kerenskij qu’en montant les escaliers du Palais d’Hiver, il monte de grade, comme récité par les sous-titres (comme toujours dans Eisenstein partie intégrante du film)ou le Kerensky lui-même monté alternativement à des images de divinités, d’un paon, de Napoléon. Ou encore, entre symbolismes et expériences, les détails des objets du luxe tsariste, symbole du vieux monde, dont la destruction symbolise la victoire du prolétariat : d’un côté les objets, de l’autre l’homme.

Pour l’expérimentation, Octobre n’a pas été immédiatement compris par le public et, sur les quatre films commémoratifs de la décennie, il a été la cible préférée de la critique stalinienne. Les accusations étaient essentiellement deux : celle de ne pas avoir respecté la réalité des faits et celle d’avoir profité du film pour ses expérimentations et ses esthétismes qui avaient "forcé" la réalité, en générant confusion chez le spectateur. "Des centaines de mètres de pellicule furent dépensés pour représenter des objets des anciens appartements impériaux : lustres, tableaux, poteries, serrures, meubles des chambres à coucher, des salons, des salles de réception, choses, choses, choses..." écrit Lebedev ignorant qu’Oktjabr nous donnait un témoignage, unique et direct, du faste tsariste.

Octobre n’était pas, en résumé, un simple film sur la Révolution, mais un film sur la nécessité d’une révolution permanente. Le gouvernement soviétique demanda une célébration du passé, Eisenstein réalisa un ouvrage tourné vers l’avenir.

Après l’échec partiel d’Oktjabr, le réalisateur reprend au printemps 1928 le travail de La ligne générale, presque deux ans après le début du travail. Le thème ne semblait pas s’écarter de celui écrit à l’origine avec l’habituel Aleksandrov, mais il fut simplifié, selon les souvenirs de Tissė, les expédients de tournage qui devinrent plus simples et plus directs. Une simplicité seulement sur le papier vu que pour filmer quelques scènes furent utilisées même cinq machines en même temps, pour avoir des cadrages différents à valoriser avec le montage.

Au printemps 1929, le film est examiné dans plusieurs projections privées. La politique culturelle de l’URSS était en train de changer et après Octobre le PCUS ne voulait plus prendre de "risques". Tandis qu’Eisenstein, Aleksandrov et Tissė se rendaient à l’étranger pour étudier le cinéma sonore, Staline les convoqua lui-même au Kremlin. Le patron incontesté de l’URSS leur expliqua ce qu’était le cinéma (cela semble incroyable...), ce qu’était le marxisme et ce qu’était la vie en général. Il ne lui a pas organisé un voyage didactique dans les campagnes russes, il a changé le titre du film en Staroye i novoye (L’Ancien et le Nouveau) et "a suggéré" une fin plus correcte. Avec ces modifications importantes, le film est projeté pour la première fois au Théâtre Bolchoï le 25 septembre 1929.

Dans un village russe quelconque, dominé par l’ignorance, la superstition et la misère, la veuve Marfa (Marfa Lapkina) survit à peine, contrainte de labourer le camp avec une vieille vache car les koulaks (propriétaires terriens que la politique du Parti voulait effacer) Ils lui refusent toute aide. D’autres paysans sont encore plus mal lotis et sont obligés de tirer eux-mêmes la charrue. La femme propose ainsi de créer une coopérative, mais la plupart des compatriotes préfèrent suivre le "pope" (prêtre orthodoxe) qui fait des processions pour invoquer l’eau. Malgré la méfiance générale, Marfa, avec l’aide d’un agronome, réussit néanmoins à créer une petite collectivité qui devient un important centre économique et social du village. On achète d’abord une petite scrematrice (inaugurée dans une scène inoubliable), puis, après l’union d’autres paysans, un taureau de race qui, après un mariage farfelu avec une vache, est tué par les koulakes. Mais la coopérative est plus forte et parvient à avoir un tracteur. Le véhicule, cependant, tombe en panne avant d’arriver au village. Marfa et le conducteur (Kinstantin Vasilyev) réussissent à le réparer, permettant le début de la récolte.

Le final initialement tourné par Eisenstein, un hommage à L'Opinion publique de Charlie Chaplin, montrait la rencontre occasionnelle de Marfa, désormais conductrice de tracteurs, avec le conducteur devenu paysan. Celui imposé par Staline une union banale entre paysans et ouvriers sur la voie du socialisme.

Mais malgré les modifications et les censures, L’Ancien et le nouveau marque une étape importante de la filmographie du réalisateur, tant pour les mouvements de machine et la profondeur de champ que pour le choix de ne plus se limiter aux masses, mais aussi une femme dont le destin individuel la conduit à se ranger du côté de la Révolution. Pour rendre les choses plus crédibles, Eisenstein choisit directement des paysans à partir de l’analphabète de 43 ans Marfa Lapkina qui, dans le film, joue pratiquement elle-même.

Un thème que nous appellerions aujourd’hui "brûlant", celui de la collectivisation des terres, qui conduisit à l’échec de L’Ancien et du nouveau, critiqué à l’intérieur et à l’extérieur du Parti, sort qui frappa aussi l’année suivante La Terre, le chef-d’œuvre d’Aleksandr Petrovic Dovženko.

Eisenstein décide alors d’enseigner à l’Institut d’État de cinéma de Moscou, puis reprend le voyage interrompu par l’appel de Staline. En août 1929, avant même la projection de L’Ancien et du nouveau, le réalisateur quitte l’URSS, avec les inséparables Aleksandrov et Tissė, pour un séjour à l’étranger à durée indéterminée. En Union Soviétique, beaucoup poussèrent un soupir de soulagement.

Malgré l’ostracisme et la censure, la capacité d’ Eisenstein était évidente. Peu de temps après, à Paris, lors d’une conférence à la Sorbonne, on lui donna un nom capable d’en définir pleinement la grandeur.

Ses initiales, S et M, ont changé de sens et sont devenues "Sa Majesté" Eisenstein.

Andréa Lauro, A suivre

Staroye i novoye (L’Ancien et le Nouveau) - Eisenstein - Dans un village russe quelconque, dominé par l’ignorance, la superstition et la misère, la veuve Marfa (Marfa Lapkina) survit à peine

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3 avril 2021 6 03 /04 /avril /2021 17:02
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27 mars 2021 6 27 /03 /mars /2021 08:03
Anne Guillou, sociologue et écrivain, nous revient avec « L’île rebelle », l’histoire d’Antara, une jeune Malgache témoin de l’insurrection de Madagascar en 1947.

Anne Guillou, sociologue et écrivain, nous revient avec « L’île rebelle », l’histoire d’Antara, une jeune Malgache témoin de l’insurrection de Madagascar en 1947.

 
Publié le 24 mars 2021 à 14h07
https://www.letelegramme.fr/finistere/morlaix/l-ile-rebelle-d-anne-guillou-24-03-2021-12724348.php
« L’île rebelle » d’Anne Guillou

Anne Guillou, sociologue et écrivain, est l’auteur de nombre d’essais, de nouvelles et de romans, ainsi que d’un récit autobiographique, « Une embuscade dans les Aurès ». Enseignante en sociologie à l’université d’Antananarivo, de 1970 à 1976, elle a mis à profit cette période pour mener réflexions et recherches. Une poignée de décennies plus tard, l’auteur nous revient avec son dernier roman, « L’île rebelle », publié aux éditions Skol Vreizh et qui rouvre le livre de la colonisation française à une page qui, pour être oubliée n’en est pas moins tragique, écrite en lettres de sang à Madagascar.

90 000 morts en quelques mois de répression

Ce dernier ouvrage s’inscrit dans un genre sans cesse plus étoffé, la littérature de guerre, avec le récit, certes romancé mais ancré dans le réel, de l’insurrection de 1947 qui a mis à feu et à sang l’île de Madagascar. Elle y narre l’histoire d’Antara, une jeune Malgache de 15 ans qui voit son père s’engager aux côtés des insurgés. La jeune fille sera témoin du déclenchement d’une révolte qui sera cruellement réprimée par l’armée française et qui, jusqu’en décembre 1948, verra la disparition de plus de 90 000 Malgaches, morts de froid, de faim ou de maladies.

Pratique

« L’île rebelle », aux éditions Skol Vreizh, www.skolvreizh.com

 

Voir aussi la conférence qu'Anne Guillou avait donné pour les mardis de l'éducation populaire du PCF Pays de Morlaix en 2018 sur "sa" guerre d'Algérie:

Anne Guillou: Guerre d'indépendance de l'Algérie, blessures intimes - photos du Mardi de l'éducation populaire du PCF pays de Morlaix, 11 décembre 2018

 

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