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15 avril 2021 4 15 /04 /avril /2021 06:19
https://resister-art-litterature.jimdofree.com/resister-dans-les-camps/walter-spitzer-dessinateur-resistant/

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L'artiste Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, auteur du monument commémorant la rafle du Vel d'Hiv, vient de disparaître
L'artiste Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, auteur du monument commémorant la rafle du Vel d'Hiv, vient de disparaître
L'artiste Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, auteur du monument commémorant la rafle du Vel d'Hiv, vient de disparaître
https://resister-art-litterature.jimdofree.com/resister-dans-les-camps/walter-spitzer-dessinateur-resistant/
 
Walter Spitzer, rescapé de Buchenwald, immense artiste à qui nous devons le monument commémorant le monument de la rafle du Vel d'hiv, vient de nous quitter. Immense tristesse.
N'oublions jamais.
"A tous ces enfants assassinés qui ne peuvent plus parler, je leur ai prêté mes crayons et mes pinceaux ". Cette phrase qui fait écho à l’actualité, est extraite du livre d’un survivant des camps de concentration, Walter Spitzer. [Sauvé par le dessin, Buchenwald]
 
Catherine Vieu-Charier, ex élue communiste à Paris
 
***
Informations du site lycéen : Résister par l'art et la littérature (dans le cadre du concours national de la résistance) :
https://resister-art-litterature.jimdofree.com/resister-dans-les-camps/walter-spitzer-dessinateur-resistant/
 

La vie de Walter Spitzer est digne d’un roman. Naturalisé français après la Seconde Guerre mondiale, il a été déporté dans un camp de travail nazi alors qu’il n’avait pas 16 ans. Rare survivant de ces lieux de mort, il ne s’en est pas sorti par sa constitution robuste, mais par son coup de crayon qui, dans les années 1950-60 le rendront fameux (il a alors illustré les œuvres de Sartre, Malraux, etc.).

Né en 1927 à Cieszyn, en Pologne, Walter Spitzer est issu d'une famille juive bourgeoise et traditionaliste. A l'âge de quatre ans, il se prend de passion pour le dessin. C'est d’ailleurs cette passion et son talent qui le sauveront quand il sera plongé dans l'enfer des camps, comme des millions d'autres qui n’en reviendront pas. Le 1er septembre 1939, l'armée allemande envahit la ville de Cieszyn : c'est le début de l'horreur, et l'annexion de la Pologne au IIIème Reich. Les juifs sont peu à peu expulsés et regroupés. Walter perd vite son père Samuel, mort de maladie en 1940 et dont le frère, Harry, la sœur Edith et le neveu Ernst ont été fusillés. Walter est bientôt séparé de sa mère, Gretta. Il apprendra bien plus tard qu'elle a été exécutée par les Allemands.

 Pour Walter, c’est direction Blechhammer, un camp de travail rattaché à Auschwitz, en 1943. Il y porte désormais le numéro de matricule n°178 489. Toutefois, au fur et à mesure de l'avance de l'armée soviétique qui n’est bientôt plus loin du camp, les Allemands s'inquiètent : Blechhammer est évacué. C'est alors l'infernale « marche de la mort » qui conduit Walter et les autres déportés rescapés à Buchenwald.

Tout au long de ces terribles mois de déportation, entre Blechhammer et Buchenwald, Walter Spitzer dessine et propose ses dessins à ses camarades prisonniers. Il parvient ainsi à améliorer son quotidien. Il échange ses créations pour un morceau de pain, des pommes de terres ou une soupe de plus.

En 1945, Walter Spizter a 18 ans. Les résistants du camp de Buchenwald en Allemagne, où il se trouve désormais, décident de le cacher et de le sauver contre une promesse : que le jeune dessinateur témoigne de l'enfer des camps, une fois la guerre terminée. Parce que dessiner était interdit dans les camps, et parce que les nazis voulaient cacher ce qu’y s’y passait, les dessins de Walter Spitzer sont des actes de résistance.

Dans son autobiographie parue en 2004 (voir en fin d’article), Walter Spitzer se souvient des paroles formulées par ses camarades l’ayant sauvé début 1945 d’une mort certaine : « Nous, le Comité international de résistance aux nazis, avons décidé de te soustraire [à ton sort]. Depuis que tu es là, nous t’observons. Tu dessines tout le temps, tu sais voir. C’est cela qui nous a décidés. Mais tu dois nous promettre solennellement que, si tu survis, tu raconteras, avec tes crayons, tout ce que tu as vu ici ».

        Dessiner dans les camps était un défi pour le jeune Walter. Il fallait trouver un support et de quoi dessiner (des crayons, du charbon …). Voici comment il raconte la création de son premier dessin, lorsqu’il était encore à Blechhammer : « Je me suis procuré un sac de ciment. Il avait quatre couches de papier et celles de l’intérieure sont splendides, couleurs papier kraft. Ensuite, j'ai chauffé du charbon de bois dans une gamelle et j'ai dessiné avec un bout de bois calciné ». Parfois il utilisait le dos des papiers administratifs dérobés par certains gardes. Ses camarades déportés lui donnaient ensuite de quoi dessiner dessus.   

 La plupart des dessins de Walter Spitzer ont été détruits durant la seconde guerre mondiale. Après-guerre, à Paris où il s’est installé, pour tenir sa promesse, il a alors refait ses dessins de mémoire.

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15 avril 2021 4 15 /04 /avril /2021 06:10
Eisenstein

Eisenstein

Eisenstein

Eisenstein

S.M. Eisenstein : de Sergueï Mikhaïlovitch à Sa Majesté

I/ Les années 1920 - Un nouveau langage cinématographique

- Par Andréa Lauro, avril 2021

Dans les années 1920, un décret du 27 août 1919 concernant la nationalisation de l’industrie cinématographique est mis en œuvre en Russie.

La mesure fut exécutée d’abord à Moscou, à partir du 15 janvier, puis dans le reste de l'immense pays. Ce fut la fin du cinéma privé qui avait continué à produire des films même après la Révolution d’Octobre et le début d’une des plus grandes stations de cinéma de l’histoire. Les protagonistes du cinéma pré-révolutionnaire firent des choix différents. Aleksandrovic Protazanov (Moscou, 4 février 1881-Moscou, 9 août 1945), qui avait réalisé environ 90 films entre 1911 et 1919, quitte la Russie pour Paris puis Berlin. Il retourne dans ce qui est devenu l’Union soviétique en 1924 pour réaliser son film le plus célèbre : Aelita, un film de science-fiction.

Aleksandr Alekseevitch Chanžonkov (Makeevka, 8 août 1877 - Jalta, 26 septembre 1945), le producteur et distributeur le plus important de l’époque pré-révolutionnaire, émigre à l’étranger en 1920 pour rentrer chez lui et devenir conseiller de la Goskino et de la Proletkino, deux nouvelles structures cinématographiques soviétiques (en 1926, il est accusé d’irrégularités financières et arrêté).

En 1922, Lénine affirma : "Pour nous, le cinéma est le plus important de tous les arts" et exhorta la formation de cadres professionnels nouveaux, non liés à la période tsariste, et la réalisation de ce qu’on appelait "agitka" (film d’agitation) capables de porter le "verbe soviétique" même dans les terres les plus désertes.

Seuls quelques films de cette première période ont survécu, généralement de courts films de batailles héroïques.

Parmi les auteurs figurent le premier cinéaste de formation soviétique Lev Vladimirovitch Koulešov (Tambov, 13 janvier 1899 - Moscou, 29 mars 1970) qui réalisa, avec une troupe réduite, Na krasnom front (Sur le front rouge, 1921) et le poète Vladímir Vladímirovič Maïakovski (Bagdati, 7 juillet 1893 - Moscou, 14 avril 1930).

Voir aussi:

Communist'Art : Vladimir Maïakovski

Quand le couple fait révolution 2/5. Vladimir Maïakovski et Lili Brik L’Amour, la Poésie, la Révolution - L'Humanité, Loan Nguyen, 11 août 2020

Maïakovski

Maïakovski

Ce dernier, en 1923, fonda la revue "LEF" ("Front de la gauche dans les arts") avec laquelle, comme il l’expliqua dans une lettre envoyée au Comité Central du Parti Communiste, entendait : identifier une ligne communiste pour tous les arts, définir le concept de "art de gauche", réunir les composantes révolutionnaires dans le domaine des arts. Des personnalités très différentes adhérèrent au manifeste, parmi ces deux réalisateurs : le déjà affirmé Dziga Vertov (pseudonyme de David Abelevič Kaufman, frère de Boris Kaufman magnifique directeur de la photographie dans tous les films de Jean Vigo) auteur de la Kinopravda et un jeune homme très talentueux, Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein.

Fils unique de Mikhaïl Osipovitch Eisenstein (Saint-Pétersbourg, 5 septembre 1867 - Berlin, 2 juillet 1920) architecte et ingénieur civil d’origine judéo-allemande converti au christianisme, auquel on doit certains des bâtiments les plus élégants Art Nouveau de Riga, et de Julia Ivanovna Koneckaja, une femme de religion orthodoxe issue de familles de riches marchands russes, Sergueï est né dans l’actuelle capitale de la Lettonie, alors ville de l’Empire russe, le 22 janvier 1898 (10 janvier dans le calendrier julien). Une famille bourgeoise aisée.

Durant leur enfance, les parents ont souvent changé de ville jusqu’à ce que, à la suite de la révolution de 1905, leur mère amène le petit Eisenstein à Petrograd (l’actuel Saint-Pétersbourg). Dans la ville russe, la nurse lui fit connaître la magie du cirque ; Sergueï fut très impressionné par les performances des clowns et devint dès lors un spectateur assidu des spectacles de cirque. Vers 1910, la mère et le fils sont rejoints par leur père à Petrograd, mais le mariage est en crise et Julia quitte Michail pour s’installer en France. Sans la figure maternelle, les relations de Sergueï avec son père furent difficiles et complexes, notamment parce que le petit était en train de mûrir une aversion pour le pouvoir, consolidée par la lecture précoce de "L’histoire de la Révolution française" de François-Auguste Mignet.

Le futur réalisateur est alors envoyé à Riga chez une tante maternelle, où il s’inscrit au lycée scientifique allemand de la ville. Sergueï fut très précoce dans l’apprentissage des langues : le russe, l’allemand, le français, l’anglais. Il se passionna pour l’art et le théâtre. Après le lycée, Eisenstein retourne en 1914 à Petrograd, où sa maman Julia est rentrée, et s’inscrit à la Faculté de génie civil et d’architecture, se découvrant cependant mieux disposé pour les humanités et l’art. En particulier, il étudia la Renaissance italienne, aussi bien la comédie de l’art que les arts figuratifs, se rapprochant des figures de Carlo Gozzi, en 1914 il participa à la mise en scène du spectacle "Turandot" (qui quelques siècles plus tard inspira l’œuvre de Puccini), et de Leonardo da Vinci, son idéal de scientifique et d’artiste.

Au début de la Révolution d’Octobre 1917, Eisenstein, âgé de moins de 20 ans, abandonne ses études pour rejoindre l’Armée rouge, ce qui contraste avec le militantisme de son père dans les rangs tsaristes.

Pendant deux ans, il combattit contre les formations contre-révolutionnaires des "blancs", défendant entre autres avec succès l’un des accès de Petrograd par les hordes de Lavr Georgievitch Kornilov qui conduisait sa montée "Au nom de Dieu et de la Patrie" (... recours et appels historiques). Le futur réalisateur est ensuite transféré à Vologda, puis à Daugavpils et enfin, en 1920, à Minsk où il se distingue par la campagne de propagande en faveur des forces bolcheviques. En outre, Eisenstein eut l’occasion de se rapprocher de sa grande passion: le théâtre. Il est affecté à l’une des compagnies organisées pour divertir les soldats. Il s’occupait de décors, d’affiches, de costumes, ainsi que de quelques emblèmes et enseignes qui étaient placés sur les chars.

Durant cette période, il cultive, grâce à un professeur de Minsk, une grande passion pour l’Orient et pour le Japon en particulier. Une curiosité, pour ces terres lointaines, né après la mort du frère cadet de son père, Dmitry Osipovich Eisenstein, l'"oncle Mita", fut tué en Corée en 1904 pendant le conflit russo-japonais. Sergueï apprit les rudiments de la langue du "soleil levant" et se passionna au théâtre Kabuki.

À la fin de la guerre civile avec la victoire des bolcheviks, son père s’installe en Allemagne, où il meurt peu après. Ce déploiement sur des fronts opposés, ce qui s'est retrouvé dans de nombreuses révolutions, laissa des marques profondes dans la vie de Sergueï et dans sa production artistique.

Comme d’autres jeunes qui avaient participé à la guerre, Eisenstein fut récompensé par le gouvernement avec une bourse d’études dans une faculté de son choix. Sergueï décide d’étudier le japonais et déménage à Moscou à la fin des années 1920.

Pour se maintenir, il commença à travailler, fort des expériences théâtrales, pour le Proletkul’t, un des groupes d’artistes les plus radicaux de Moscou. Né en 1917, indépendant mais financé par le Parti, le Proletkul’t se proposait de développer l’activité artistique des masses ouvrières, selon les théories du critique marxiste Alexandre Bogdanov, parmi les fondateurs du bolchevisme, ainsi que le premier à traduire en russe "Le Capital" de Marx. En pratique, ce collectif essayait de fournir les bases d’un véritable art prolétarien par opposition à la culture bourgeoise. Eisenstein fonde avec Vsevolod Ėmil 'evič Mejerchol’d (Penza, 9 février 1874 - Moscou, 2 février 1940), son père et maître artistique, la section théâtrale du Proletkul’t. En même temps, Sergueï entre en contact avec Lev Kulešov et les réalisateurs de la Fabrika Ekscentričeskogo Aktëra (FEKS - Usine de l’acteur excentrique).

En 1920, il fait ses débuts avec "Meksikanec" ("Le Mexicain"), réduction d’un récit de Jack London, réalisé avec Valerij Smysliaev. L’année suivante, Eisenstein s’occupe des décors de deux représentations dirigées par V. Tichnivic : "Car' golod" ("Le roi a faim") d’une comédie de Leonid Andreev et le très célèbre "Macbeth" de William Sheakspeare. Entre 1921 et 1922 suivirent, sous le titre "Trois vaudevilles", trois spectacles dirigés par l’Ukrainien Nikolaï Foregger : "Traitez bien les chevaux" de V. Mass, "La voleuse d’enfants" d’Adolphe d’Ennery, "La phénoménale tragédie de Fedra" Parodie de Foregger lui-même de l’opéra "Fedra" mis en scène par Alexandre Jakovlévitch Tairov. Œuvres qui voyaient Eisenstein en tant que scénographe, travail qu’il réalisa aussi pour "La Maison des cœurs brisés" comédie de G.B. Shaw pour la mise en scène de Vsevolod Mejrchol’d, représentation préparée pendant neuf mois, mais jamais mise en scène ; et pour "Nad obryvom" ("Sur le précipice") comédie de Valeri Pletnev mise en scène par M. Altman.

En 1923, Eisenstein organisa la mise en scène de "Na vsjakogo mudreca dovol’no prostoty" ("Même le plus sage se trompe"), adaptation d’une version du dramaturge Alexandre Ostrovski. Pour le metteur en scène, lors de sa première production indépendante, le théâtre devait trouver de nouvelles formes de communication et c’est pourquoi l’aménagement prévoyait, entre autres nouveautés (y compris un acteur qui marchait sur une corde tendue au-dessus de la tête des spectateurs), la projection d’un court-métrage réalisé par le même réalisateur intitulé Dnevnik Glumova (Le Journal de Glumov ou Le Vol du Journal de Glumov).

Dans le court métrage (120 mètres, environ 5 minutes), projeté pour la première fois le 23 mai 1923, Glumov (Ivan Ezikanov) cherche à s’échapper entre acrobaties, clowns et jeux de guerre. Surréaliste, expérimental, presque futuriste. Dans le film, comme l’a rappelé Eisenstein lui-même des années plus tard : "Nous pouvons déjà voir les premiers signes d’un véritable montage [...] Il y avait déjà un soupçon de montage du nouveau cinéma de gauche".

Le journal de Glumov, inséré sous le titre Vesennie ulybki Proletkul’ta (Sourires d’un printemps au Proletkul), dans la caméra d'actualité 16 de Dziga Vertov, Vesennjaja kinopravda (Kinopravda du printemps), est important car il représente un tournant théorique et artistique pour Eisenstein.

En 1923, le réalisateur avait adhéré au LEF de Maïkovski et sur le troisième numéro de la revue (le même que celui dans lequel apparaît la théorie du "Kinoglaz" de Vertov), à partir de la première expérience cinématographique, il écrivit un article intitulé "Montaž attrakcionov" ("Le montage des attractions") dans lequel il théorisa l’indépendance des différents éléments du spectacle qui, grâce à leur hétérogénéité, devaient être capables d’impliquer et d’émouvoir le spectateur. Un grand débat s’est ouvert entre le documentaire de Vertov, le réalisme de Pudovkin et les expérimentations d’Eisenstein .

À l’été 1923, toujours pour le Proletkul’t, Sergueï a dirigé "Slyšiš, Moskva?" ("Moscou, écoute ?") d’une comédie de Sergueï Tret’jakov. Mais l’esprit d’Eisenstein était constamment projeté vers de nouvelles expérimentations. Ainsi, entre 1923 et 1924, dans une tentative de surmonter la fracture entre l’artificialité de la scène et la réalité quotidienne, il réalisa "Protivogazovye maski" ("Masques anti-gaz"), encore d’un sujet de Tret’jakov. Le spectacle a été mis en scène dans une véritable fabrique de masques à gaz de Moscou, où ont joué des acteurs du théâtre prolétarien et des ouvriers. Cependant, cette tentative échoue et Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein pense que le théâtre n’est plus le lieu d’exprimer ses besoins artistiques. Seul le cinéma pouvait le faire. La même année, le Proletkul’t, souvent en opposition au PCUS sur des questions culturelles, cessa toute activité à la suite de l’intervention de Lénine qui condamna sa tentative d’exercer un monopole de la culture prolétarienne.

Eisenstein déclara ainsi être "tombé dans le cinéma" et, après avoir édité, avec Ėsfir' Šub, le montage de la version russe du Doctor Mabuse de Fritz Lang, il passa à sa première réalisation entièrement cinématographique.

Le sujet du film est né d’une idée du Proletkul’t, à savoir celle de réaliser un cycle épique sur la Révolution intitulé "Vers la dictature", évidemment du prolétariat. Le projet prévoyait huit films centrés sur : importation de littérature de contrebande de l’étranger; presse clandestine; travail entre les masses; 1 mai, manifestation; grève; perquisitions et arrestations; prison et déportation; évasions. L’ambitieux projet n’aboutit pas et fut développé "seulement" le cinquième épisode, naquit ainsi Stačka (La Grève) visant à illustrer la genèse du mouvement des travailleurs, qui eut origine, en Russie tsariste, de l’extrême pauvreté des prolétaires et de la violation constante des droits de l’homme.

La grève (Stačka ) - Eisenstein

La grève (Stačka ) - Eisenstein

La Grève: premier film révolutionnaire de l'histoire

Le scénario a été écrit par le réalisateur avec d’autres camarades de Proletkul’t : Valerian Pletnëv, La ja Kravšunovskij et Grigorij Vasil’evič Aleksandrov (Ekaterinbourg, 23 janvier 1903 - Moscou, 16 décembre 1983) qui, après avoir récité dans Le Journal de Glumov, est devenu un collaborateur régulier et un ami du réalisateur. La photographie du film a été confiée à Ėduard Kazimirovič Tissė (1er avril 1897 - Moscou, 18 novembre 1961). Après avoir réalisé quelques actualités pendant la guerre civile, Tissė se consacre au cinéma en 1918 et devient, après La Grève , collaborateur de tous les autres films de Eisenstein. Le casting était composé d’acteurs non professionnels du Proletkul’t et d’ouvriers. Le 1er février 1925 à Petrograd, devenue Leningrad, et le 28 avril dans le reste de l’Union soviétique, Stačka sort.

En Russie de 1912, les ouvriers d’une usine, sans lieu et intemporelle, sont en état d’agitation. Mais, comme le dit une légende, "Dans l’usine, tout est calme...".

Les patrons, en effet, bien conscients que les rythmes et les conditions de travail sont intolérables, se sont adressés à la police pour garder sous contrôle les agitateurs. L’agitation se transforme de toute façon en grève lorsqu’un travailleur, injustement accusé de vol, se pend. Les ouvriers ne se contentent pas de protester contre la mort de leur camarade et demandent la réduction du temps de travail et une augmentation des salaires. Les patrons ignorent les revendications, engagent des délinquants du sous-prolétariat, y compris des mendiants et des provocateurs, et tentent de corrompre les travailleurs les plus faibles. Les familles sont affamées, mais la grève se poursuit jusqu’à ce que la police à cheval réprime dans le sang la manifestation de protestation, massacrant des grévistes et des familles, y compris des enfants.

Dans le long métrage, produit par la Goskino de Moscou, Eisenstein met en pratique ses théories en rejetant une narration conventionnelle et en développant, avec une grande efficacité, le "montage des attractions". Les innovations qui firent l’école furent remarquables, donnant le coup d’envoi au cinéma d’avant-garde et établissant les traits distinctifs du cinéma soviétique jusqu’aux années Trente. À retenir : la présentation des espions qui sont choisis par les policiers à travers les photos insérées dans de gros albums, en usage dans les familles bourgeoises, qui s’animent et se saluent gendarmes et spectateurs; les images de vie quotidienne des familles prolétariennes; la feuille avec les revendications des ouvriers utilisée par un patron pour se nettoyer la chaussure ; les extraordinaires scènes de masse ; l’impact conflictuel entre les gros plans et les champs longs ; les analogies portées à l’extrême comme la similitude, plus citée et connue, qui alterne les images du massacre des ouvriers et de l’équarrissage d’un bœuf.

Le thème central du film ne fut cependant pas l’histoire d’une grève, mais la naissance d’un collectif qui bouleversa le monde quelques années plus tard (par rapport à 1912 raconté dans le film). Un collectivisme placé en opposition à l’individualisme, au héros du cinéma européen et hollywoodien. En La grève les personnages principaux et secondaires ont la même importance et sont caractérisés par rapport à la classe sociale d’appartenance et pour cela, bien qu’un peu stéréotypés, ils sont facilement reconnaissables par le spectateur qui identifie donc la "classe" et non l’acteur. À citer, cependant, les interprètes et les rôles : Ivan Kljukvin (militant), Aleksandr Antonov (ouvrier, membre du comité de grève), Michail Gomorov (ouvrier avec l’accordéon), Konstantin Kočin (ouvrier avec le samovar), Miča Mamin (son fils), Daniil Antonovič-Bud’ko (ouvrier suicidaire), Sergueï Tumanov (ouvrier), Alexandre Lëvšin (membre du comité de grève, traître), Vera Ianoukova, Olga Ivanova, Borisova, Kuznecova (femmes des ouvriers), Pavel Grajver (plus grand actionnaire), V. Poltorackij (actionnaire minoritaire), P. Beljaev (troisième actionnaire), Vasilij Čaruev (directeur de l’usine), Grigorij Aleksandrov, L. Alekseev (artisans), I. Ivanov (chef de la police secrète), Maksim Štrauch ("Bulldog", l'espion), Arkadij Kurbatov (policier "Lisa"), P. Malik (policier "Martyčka"), Janyčevskij (policier "Sova"), Boris Jurcev ("roi de la racaille"), Judif' Glizer ("reine de la racaille"). À qui s’ajoutèrent les ouvriers de l’usine de Kolomenski et les citoyens moscovites.

Eisenstein construisit, pour mieux expliciter sa pensée politique, trois niveaux: en surface, les prolétaires, au-dessus les capitalistes, sous les délinquants et les "lumpenprolétariats" (sous-prolétariats), qui, comme l’écrivait Marx, n’ont pas de conscience de classe. Le message du réalisateur était et reste clair : supprimer cette verticalité signifie supprimer le système capitaliste. Non seulement cela : Eisenstein souligna qu’il ne faut pas s’occuper ni du Paradis (le niveau des patrons) ni de l’Enfer (le niveau des sous-prolétaires), mais seulement de la Terre, le niveau des prolétaires, le seul où l’on peut réaliser le communisme (un film qui devrait être vu par la gauche européenne divisée entre capitalistes et sous-prolétaires... tandis que les prolétaires regardent à droite).

La Grève fut le premier film révolutionnaire de l’histoire, ainsi qu’une extraordinaire "première œuvre", comparable en importance à celle d’Orson Welles (Citizen Kane) et de Luchino Visconti (Ossessione).

Eisenstein, jamais satisfait, a développé ses théories sur le cinéma et le montage dans deux essais importants publiés en 1925 : "K voprosu o materialističeskom podchode k forme" ("L’attitude matérialiste à l’égard de la forme" et "Montaž kino-attrakcionov" ("Le montage des attractions cinématographiques").

1925 fut une année importante pour l’URSS, en effet c’était le vingtième anniversaire de la première révolution russe, celle de 1905, considérée comme anticipatrice de la Révolution d’Octobre. Pour la célébrer même sur grand écran, le "Comité pour les célébrations" institué par le PCUS approuva deux sujets : "9 Yanvarya" ("9 janvier"), centré sur le soi-disant "Dimanche de sang" dans lequel l’armée tsariste a tiré sur une manifestation pacifique et "1905" qui retracerait les événements de cette année. Ce dernier a été choisi et a été appelé l’écrivaine arménienne Nina "Nune" Ferdinandovna Agadžanova-Šutko (Ekaterinodar, 8 novembre 1889 - Moscou, 14 décembre 1974). Révolutionnaire depuis 1907, la femme, arrêtée et condamnée à plusieurs reprises, avait occupé des postes de direction politique avant de se consacrer à l’écriture. La révolutionnaire élabora un volumineux écrit "Pjatyi god 1905" ("L’an 1905"), approuvé par le Comité exécutif central de l’Union soviétique, qui retraçait l’histoire de cette révolution manquée, de la guerre russo-japonaise à l’insurrection armée de Moscou.

Pour la réalisation du projet 1905, il fut choisi, après le succès de La Grève (apparemment aussi sur les conseils de Ferdinandovna) Eisenstein. Le réalisateur et "Nume" se mirent au travail. Parmi les documents d’archives, les documents officiels, les souvenirs des protagonistes, le texte de Ferdinand était si imposant qu’il prévoyait plusieurs films. Tous à se réaliser, selon les volontés du PCUS, avant décembre 1925.

Les premiers tournages ont eu lieu en avril à Leningrad, mais les mauvaises conditions atmosphériques ont forcé l’équipe, formée par les fidèles d’Eisenstein, à se déplacer vers le sud, précisément à Odessa, où il n’y avait que deux séquences à tourner dans le port, avec la perspective de rentrer dans l’ancienne Petrograd dès que le temps le permettrait. Ils n’y sont jamais retournés.

Eisenstein et ses collaborateurs séjournaient à Odessa dans l’hôtel London, un bâtiment de la ville qui surplombe le port. Le réalisateur y vit un détail architectural qui changea le cours des événements : un escalier. Eisenstein et Ferdinandovna réalisent qu’ils ne pourront réaliser qu’un seul film, et cet escalier conduit à choisir un seul épisode en 1905. Comme l’a dit le même réalisateur, ils ont décidé de se concentrer sur une petite partie de cette documentation. Quelques lignes de l’écrit de "Nune" qui capturaient cependant le caractère et l’esprit du temps. Elles l’actualisaient, le rendant immortel. Le Parti, par l’intermédiaire de la Goskino, consentit.

L’épisode, déjà porté sur le grand écran par La Révolution en Russie (1905), court de trois minutes dirigé par le français Lucien Nonguet pour la Pathé, concernait la mutinerie, survenue le 27 juin 1905, de l’équipage d’un navire de bataille près de l’île Tendra. Plus qu’un navire, un cuirassé dédié à un prince russe qui répondait au nom de Grigori Alexandrovitch Potchev. Ainsi naquit, même un peu par hasard, l’un des plus beaux films de tous les temps, dont l’importance dépasse l’histoire du cinéma : Bronenosec Potëmkin (Le Cuirassé Potemkine).

Le film fut tourné en trois mois, avec une technique surprenante, dans les lieux réels de l’histoire et, puisque le Potemkine avait été démantelé, les intérieurs furent réalisés soit dans son navire jumeau, le "Douze Apôtres", soit dans le croiseur "Komintener". La scénographie a été réalisée par Vasili Rachals, la photographie par Tissė. Une attention particulière fut accordée à la réalisation des sous-titres rédigés par les poètes futuristes Sergueï Trejakov et Nickolaï Aseev, dont le graphisme était inspiré par les recherches constructivistes, mais Eisenstein lui-même les a choisies une par une, en lui faisant devenir de véritables slogans capables de scander le rythme du film. Rythme garanti aussi par le montage, nerf structurel du film, que le même réalisateur réalisa en seulement 12 jours. Les travaux de montage ont conduit presque à un procès de paternité contre Eisenstein. Le réalisateur, en effet, avait remercié sa collaboratrice pour "les nuits passées ensemble", avec un billet qui engendra quelques malentendus.

« À bas la tyrannie ! »  "Le Cuirassé Potemkine" de Sergueï Eisenstein , 1925

« À bas la tyrannie ! » "Le Cuirassé Potemkine" de Sergueï Eisenstein , 1925

Potemkine - Le 21 décembre 1925, au Théâtre Bolchoï de Moscou, il donne la première du film qui est distribué dans d’autres villes de l’URSS à partir du dernier jour de l’année.

Potemkine - Le 21 décembre 1925, au Théâtre Bolchoï de Moscou, il donne la première du film qui est distribué dans d’autres villes de l’URSS à partir du dernier jour de l’année.

Divisé en cinq actes, le film raconte un événement historique réellement arrivé à l’époque de la première révolution russe.

Sur le cuirassé Potemkine ancré au large d’Odessa, règne l’arbitraire despotique des officiers. Les marins, guidés par l’énergique Grigorij Vakulinčuk (Aleksandr Antonov), rejettent la nourriture préparée avec de la viande pourrie et pleine de vers. La colère augmente lorsque le médecin de bord Smirnov (Zavitok) affirme que la nourriture est en bon état. Le commandant Gólikov (Vladimir Barski) pour rétablir l’ordre décide de fusiller les marins qui se sont plaints de la nourriture et les fait couvrir d’une bâche avant le tir. La fin semble certaine, un prêtre orthodoxe bénit l’exécution, mais Vakulenčúk rappelle au peloton que les condamnés sont leurs "frères", déclenchant ainsi la révolte des marins qui jettent à la mer les officiers.

Un militaire réussit cependant à blesser mortellement Vakulenčúk. Les habitants d’Odessa se rassemblent au port autour de la dépouille du vaillant marin (scène rendue plus épique par un brouillard inattendu), tandis que la colère et la solidarité envers les garçons du Potemkine grandissent. Les habitants de la ville se rassemblent sur les marches du port pour se solidariser avec les marins mutinés, mais les cosaques du tsar avancent d’en haut en tirant sur la foule sans défense en frappant des vieillards, des mamans, des enfants et même un landau. Pour les arrêter, le cuirassé Potemkine canonne le théâtre d’Odessa, quartier général des militaires. Pour réprimer l’insurrection, la flotte tsariste est envoyée au port, mais les marins des unités navales et ceux de la Potemkine refusent de tirer les uns sur les autres et au cri "Frères! Frères", le cuirassé Potemkine reprend son voyage en haute mer.

Construit comme une tragédie en cinq actes, capable de fondre l’histoire personnelle des individus dans celle générale de l’Histoire, où l’explosion révolutionnaire est considérée comme un moment nécessaire pour le développement de la société, Bronenosec Potëmkin est peut-être le film le plus célèbre de l’histoire du cinéma, acte fondateur du "nouveau cinéma russe", grâce aussi au rôle central du montage qui scande les actions, privilégie les détails incisifs, réduit les protagonistes à leurs signes distinctifs (bottes de cosaques, monocle du médecin de bord, poing qui se ferme) et les institutions à leurs emblèmes (armoiries gentilices, statues).

Une extraordinaire ré-élaboration historique: malgré tout, les liens réels avec les faits de 1905 sont très faibles.

La célèbre scène de l’escalier fut inventée, il n’y eut pas de massacre dessus, cette scène fut suggérée par le mouvement de la machine (pas moins de quatre caméras utilisées) que l’élément architectural portait avec lui.

Mais aujourd’hui, qui pourrait dire qu’il n’y a pas eu de massacre sur les marches d’Odessa ?

La rébellion du cuirassé, qui dans la réalité était un croiseur, ne passa pas indemne parmi les navires de la flotte tsariste. Il y eut en effet de nombreuses victimes. Mais Eisenstein devait faire un film, il n’était pas un historien, il devait transmettre des émotions, des sensations et des violences qu’il avait lui-même vécues à l’âge de sept ans. Il réussit ainsi à faire du cuirassé Potemkine un message fort et actuel de révolutionnaire, bien symbolisé par le drapeau rouge, coloré à la main image par image, que dans le film on voit quatre fois, les deux premières quand la population fête avec les marins leur victoire et les deux autres vers la fin, quand l’affrontement avec la flotte impériale semble imminent.

Dans le film, Ensenstein a inséré un autre message, pas simple en URSS, celui de l'homosexualité: au début du film, le sommeil agité des marins est très sensuel, les seins nus dans les hamacs sont montrés dans une série d'images distinctement marquées par un érotisme homosexuel; après l'épisode de l'escalier, le climat dans le cuirassé est différent, et les marins dorment ensemble, enlacés. On met affectueusement une main sur les épaules de l'autre. Deux s'embrassent sur les lèvres. Un thème qui revient dans la vie et la filmographie du réalisateur.

Des thèmes forts, mais malgré quelques problèmes avec le montage résolus in extremis, lors de l'avant-première, le film a été bien accueilli par le public. Cependant, les expérimentations du réalisateur, son adhésion au formalisme et au constructivisme, sa décomposition et recomposition de l'histoire avec l'utilisation du montage n'ont pas plu à tout le monde.

Le réalisateur Alexandre Dobrovski affirme que le Cuirassé Potemkine introduit "un principe de confusion dans la cinématographie soviétique". Un autre réalisateur lui fit écho, Abram Matveevic Room, selon lequel les hommes n'étaient pas présents, mais seulement les machines. "Quand Vakulincuk meurt, une grande partie de la force du film disparaît". Mais bien que le film ait souvent été considéré comme un simple instrument de propagande, c'est surtout Konstantin Shvedchikov, directeur de la Sovkino, qui a boycotté le film en URSS, un vieil ami de Lénine, devenu, comme beaucoup, un bureaucrate de parti blasé. Il tarde à distribuer "Le Cuirassé Potemkine". Maïakovski, l'ami du réalisateur, se mobilise mais ce n'est qu'après de longues pressions qu'il fait distribuer le film en URSS, à partir du 19 janvier 1926, et envoie quelques copies à Berlin, convaincu d'un échec qui justifierait son boycott.

Potemkine

Potemkine

Dans la capitale allemande, une première projection privée, organisée par l’ambassade, se tient le 21 janvier 1926 au Schauspielhaus. Le distributeur qui en avait acheté les droits, Premotheus, essaya de présenter le film comme une reconstitution historique, dépourvue de toute valeur politique. Plusieurs mètres de film ont été coupés et les sous-titres modifiés. Le 24 mars, apparemment par intervention directe du ministre de la Guerre, Bronenosec Potëmkin fut interdit parce qu’il était considéré comme "de nature à perturber durablement l’ordre public et la sécurité". Il est de nouveau coupé et remonté. La première a eu lieu à l’Apollo-Theatre le 29 avril 1926, entre les spectateurs Max Reinhardt et Asta Nielsen, mais des copies moins falsifiées avaient été projetées entre le 23 et le 26 avril dans un petit cinéma de la Friedrichstrasse, dans des banlieues où le Parti communiste allemand et les organisations qui lui sont affiliées, jouissaient d’un fort ancrage. Toutes les projections eurent du succès et le film d’ Eisenstein fut projeté dans douze salles en même temps. Sovkino se voit ainsi contrainte de distribuer le film en URSS et de l’envoyer dans d’autres pays.

Mais la "vengeance" de Shvedchikov était au coin de la rue. Le directeur de Sovkino s’empressa de vendre toutes les copies originales à l’Allemagne, comme s’il voulait se débarrasser du film d’Eisenstein. Mais l’histoire a eu, un cours, malheureusement connu. Après d’autres coupes et projections de plus en plus éloignées de l’original, le régime nazi saisit chaque exemplaire en 1933. Le puissant ministre de la propagande Joseph Goebbels ne pouvait pas en permettre la vision, il le considérait comme "un film merveilleux sans égal dans le cinéma. La raison est sa force de conviction. Qui n’a pas une foi politique ferme, après avoir vu le film, pourrait devenir un bolchevik". Il demanda en vain aux cinéastes allemands d’en réaliser une "version nazie" du Bronenosec Potëmkin. Volonté qui a suscité dans Eisenstein colère et dégoût. Le réalisateur écrivit ainsi au hiérarque nazi en soulignant que le national-socialisme n’en contenait "Pas même un atome!". Goebbels dut se contenter, quelques années plus tard, du tristement célèbre Süss le Juif.

La première a eu lieu à Paris le 13 novembre 1926 dans une projection organisée par la réalisatrice Germaine Dulac (plus tard découvreuse de Jean Vigo), mais le film a été interdit l’année suivante parce que "de propagande", "violent" avec des "images immorales". Il fut projeté en privé dans des ciné-clubs et des cercles ouvriers gérés par l’association communiste "Amis de Spartacus", jusqu’à qu’en 1928 la police interdise toute projection. Toujours en France, la censure réexamine le film en 1950, mais ne le distribue qu’après la mort de Staline en 1953. Au Danemark et en Suède, Bronenosec Potëmkin fut arbitrairement remonté, inversant le sens de l’histoire qui voyait dans la version scandinave les Cosaques ramener l’ordre.

Au Royaume-Uni, le colonel J. C. Hanna, au service de la British Board of Film Censors (BBFC), décide d’interdire le film jusqu’au 30 septembre 1926 car il "enflamme la classe ouvrière à la révolte". Les ouvriers avaient récemment organisé une grève générale et le film révolutionnaire aurait eu, selon Hanna, un effet perturbateur. En 1928, le distributeur Ivor Montagu, militant communiste et responsable de la Film Society, tente de contourner la BBFC en s’adressant directement aux gouvernements locaux de Londres et du Middlesex, mais tous deux confirment l’interdiction. Ce n’est pas tout. Scotland Yard intervint auprès des distributeurs pour leur interdire d’en diffuser les copies. Malgré cela, Montagu réussit à organiser une projection le 10 novembre 1929 au Tivoli Palace. Si l’on exclut deux projections "abusives", l’une dans le Hampstead l’autre en Écosse, le chef-d’œuvre d’ Eisenstein au Royaume-Uni ne s’est vu qu’en 1954.

Aux États-Unis, après une projection organisée par Douglas Fairbanks au Baltimore Théâtre de New York, Battelship Potëmkin, comme le film a été rebaptisé, a été coupé, mutilé, remonté comme un flashback qui partait du récit d’un ancien marin du Potemkine joué par Henry Hull avec des dialogues écrits par Albert Maltz, l’un des "Dix d’Hollywood" persécutés dans les années du Maccartisme. Une fois de plus, la force du film surmonte les obstacles, conquiert les intellectuels, pour Charlie Chaplin l’œuvre ne vieillit jamais, et les couches populaires et prolétariennes. En peu de temps, ce film révolutionnaire fut vu en Sierra Madre par les mineurs mexicains, ainsi que dans les banlieues ouvrières de Liège. Clandestinement. Partout où il y avait une cellule communiste.

Au printemps 1928, Bronenosec Potëmkin a été vendu dans 38 pays. Le film est interdit à quatre (France, Royaume-Uni, Italie et Japon, où le film n’est diffusé qu’en 1970) et à quatre autres (États-Unis, Pays-Bas, Finlande et Suède) en version coupée, mais il subit partout des coupures et des modifications arbitraires.

Et l’Italie ? Le film, comme on l’a dit, a été interdit, mais le pays a eu et a toujours un rapport particulier avec Le cuirassé Potemkine. Un des visages emblématiques du film, celui de sa mère en fauteuil roulant, a été interprété par une femme d’origine italienne, Beatrice Vitoldi. Née à Salerne le 15 décembre 1895, elle émigre avec ses parents à Riga où son père trouve un emploi d’ingénieur. Par la suite, la famille s’installe à Petrograd. La jeune femme s’intéresse à l’art et à la politique. Elle a été présentée à Eisenstein, lui aussi passé de Riga à l’actuelle Saint-Pétersbourg, et a participé activement à la Révolution. Après avoir joué pour son ami dans ce seul rôle, Beatrice Vitoldi devient en 1931 la première ambassadrice soviétique en Italie. En 1937, elle fut rappelée à Moscou, arrêtée et jugée pendant la "Grande Purge". Il mourut, comme beaucoup de victimes de l’épuration stalinienne, dans des circonstances encore inconnues. On sait seulement que c’était en novembre 1939.

Au cours des mêmes années, l’Italie n’était pas mieux et Le cuirassé Potemkine fut persécuté par le fascisme. Dans le pays, la première projection publique n’eut lieu qu’en 1945 à l’occasion de la revue "Cinquantenaire du cinéma", mais la censure DC frappa le chef-d’œuvre d’ Eisenstein qui ne se répandit que dans les ciné-clubs et dans les maisons du peuple. La Démocratie Chrétienne a continué à empêcher la projection jusqu’au printemps 1960, quand le film est sorti régulièrement dans les salles.

Il est distribué par la Cinelatina, une société liée au PCI présidée par le sénateur et ancien partisan Egisto Cappellini. La version soviétique fut sonorisée entre 1949 et 1950, les sous-titres en cyrillique furent maintenues, auxquelles s’ajouta un commentaire inutile et pompeux lu par Arnoldo Foà, qui parfois trahissait et accentuait les écrits. Le film remporte 58 millions de lires, ce qui donne à la Cinélatine l’espoir d’une mise en scène nationale. Bien que le document ministériel (nº 31223 du 18 février 1960) n’indiquait aucune censure, le film en Italie portait avec lui les coupures subies par le film en Allemagne et en URSS : le drapeau rouge hissé dans le port d’Odessa tandis que la foule applaudit ; la participation populaire autour du corps de Vakulinčuk; treize coupes des images les plus sanglantes du massacre de l’escalier (parmi lesquelles l’enfant frappé à la tête, l’exécution de sa mère, la vieille femme qui saigne d’un œil). Dans le pays Le cuirassé Potemkine a eu la dernière mutilation pour la projection RAI, qui a eu lieu sur la deuxième chaîne le 24 février 1964. Pour cette occasion, les sous-titres et les cadrages ont été coupés, en mepris au sens poétique et rythmique d’Eisenstein .

La musique mérite également une attention particulière. Dans les premières projections en URSS, une sélection de chansons de Beethoven et Tchaïkovski a été utilisée, mais pour la première berlinoise, Eisenstein a voulu de la musique composée spécialement. Le réalisateur confia le travail à Edmund Meisel (Vienne, 14 août 1894 - Berlin, 14 novembre 1930) qui le réalisa en seulement douze jours. Celle de Meisel, véritable pionnier de la musique pour le cinéma, devint la bande sonore officielle du film, capable de transférer au cinéma un langage sonore fait de dissonances, de bruitismes et de citations, surtout du jazz et des chansons prolétariennes et de résister à l’accompagnement de Nikolai Kryukov réalisé pour la réédition déjà citée de 1949 et à celui pour l’édition "jubilaire" de 1976 composé de chansons symphoniques de Dmitri Chostakovitch, qui, dans le domaine cinématographique, se refera "en prêtant" sa "Valse n.2" à Stanley Kubrick pour Eyes Wide Shut.

Le cuirassé Potemkine est une œuvre chorale comme La Grève où le collectif est plus important que l’individu. Une mention particulière mérite, cependant, Alexandre Pavlovitch Antonov (Moscou, 13 février 1898 - Moscou, 26 novembre 1962) qui, après avoir fait ses débuts à Dnevnik Glumova et être apparu en Stačka, est devenu, en Bronenosec Potëmkin, Grigory Vakulenchuk, marin réellement existé, dont la fin tragique est racontée dans le film. Par la suite, l’acteur joue dans une dizaine de films, tous soviétiques, avant de se retirer en 1956.

Au moins une citation mérite aussi les autres acteurs qui, contrairement à ce que l’on a longtemps pensé, furent le plus souvent trouvés sur place à Odessa, choisissant des visages expressifs capables de restituer sur l’écran la complexité et la variété du peuple. Un jardinier de Sébastopol interprète le prêtre, le metteur en scène Vladimir Boschice devient le commandant de Potemkine, un chauffeur nommé Zavitok le médecin du navire, Eisenstein lui-même apparaît comme un habitant d’Odessa, pendant que son collaborateur Grigori Alexandrov jouait le lieutenant Giljarovsky. Au delà de la déjà citée Beatrice Vitoldi, à mentionner : Aleksandr Levšin, Andrej Fajt, Marusov (officiers), Michail Gomorov (marin au rassemblement), Ivan Bobrov (marin stagiaire), Konstantin Fel’dman (étudiant au rassemblement), Julija Eisenstein (la femme au petit cochon), Aba Glauberman (enfant sur l’escalier), Prokopenko (mère d’Aba), N. Poltavceva (enseignant à la retraite), T. Suvorina (femme âgée sur l’escalier), Zerenin (étudiant sur l’escalier), à laquelle se joignirent de véritables marins et des habitants d’Odessa.

Le cuirassé Potemkine, plusieurs fois élu meilleur film de l’histoire, a de nombreuses citations dans plusieurs films.

De Partner de Bernardo Bertolucci à Nous nous sommes tant aimés d’Ettore Scola, de Le deuxième tragique Fantozzi de Luciano Salce à la citation la plus célèbre, celle tournée par Brian De Palma : le long de l’escalier de l’Union Station de Chicago pour The Untouchables. Bronenosec Potëmkin, en partie influencé par certaines intuitions de Murnau et Lang, inspira aussi des réalisateurs tels que Dreyer, Buñuel, Hitchcock, Visconti, De Santis, Godard, mais aussi la musique de Šostakovič, la poésie de Brecht et de Neruda, la peinture de Francis Bacon.

En 2005, Enno Patalas et Anna Bhn-Schnitt ont organisé la restauration du film pour la Stiftung Deutsche Kinemathek - Filmmuseum Berlin. L’édition intégrale et restaurée du Bronenosec Potëmkin comporte 1372 plans et 146 panneaux entre titres de tête et légendes. Publiée en Italie par la Cinémathèque de Bologne, elle a été projetée le 26 juin 2017 sur la Piazza Maggiore à l’occasion du centenaire de la Révolution d’Octobre, en présence de plus de quatre mille personnes.

Eisenstein "se réveilla célèbre" comme il le rappelait dans ses "Mémoires" et, toujours fasciné par l’Orient, il commença à concevoir un film en trois parties sur la Chine, son histoire et sa révolution. Une œuvre abandonnée pour des problèmes techniques, financiers et pour les positions prises par Tchang Kaï-chek qui, de nationaliste de gauche, était devenu un fervent anticommuniste.

À l’été 1926, le réalisateur s’accorde avec les organismes gouvernementaux sur le sujet du film suivant, centré sur la politique suivie par le PCUS dans la collectivisation de l’agriculture. Il naquit General Naja Linija (La ligne générale), mais quelques mois après le début de la réalisation, Eisenstein et son équipe furent déplacés vers un projet de plus grande urgence, celui relatif aux célébrations du dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, avec un film à projeter le 7 novembre 1927.

Pour commémorer cet événement, la Mezrabpom, maison de production fondée par le communiste italien Francesco Misiano avec Vsevolod Illarionovitch Pudovkin, met en œuvre deux films : Konec Sankt-Peterburga (La Fin de Saint-Pétersbourg) de Pudovkin et Moskva v Oktyabre (Moscou en octobre) de Boris Barnet, ancien réalisateur de la comédie Miss Mend (1926). Le concurrent Sovkino confie ses projets à Ėsfir' "Ester" L’inična Šub, nommée en 1926 directrice de la maison de production à la place de Konstantin Shvedchikov, l’homme qui boycotte Le cuirassé Potemkine, et à Eisenstein.

La Šub (Suraž, 16 mars 1894 - Moscou, 21 septembre 1959), après avoir monté pour le public russe de nombreux films étrangers, dont Dr Mabuse avec Eisenstein, devient la première femme réalisatrice du cinéma soviétique et la meilleure documentariste après Dziga Vertov.

Pour le dixième anniversaire, elle travaille sur un film documentaire, avec des images de répertoire, intitulé Velikiy put' (La grande rue). Plus généralement, elle était une réalisatrice capable de raconter une époque. Il faut rappeler les Padeniye dinastii Romanovykh (La chute de la dynastie Romanov, 1927), Rossiya Nikolay II i Lev Tolstoï (La Russie de Nicolas II et Lev Tolstoï, 1928) sur la Russie tsariste; Ispaniya (Espagne, 1939) une célébration des républicains espagnols réalisée presque entièrement à partir de matériel tourné sur place par les combattants, parmi lesquels le photographe et réalisateur Roman Karmen; Fashizm budet razbit (Le fascisme sera vaincu, 1941) sur la lutte contre le fascisme endémique en Europe.

Pour en revenir aux célébrations du dixième anniversaire de la Révolution d’Octobre, Eisenstein n’a pas reçu de sujet précis, mais une énorme quantité de matériel relatif à la prise du Palais d’Hiver. Le réalisateur et Grigori Vassili Alexandrov, également assistant réalisateur, ont décidé de s’inspirer du scénario de "Ten Days That Shook the World" ("Les dix jours qui ont bouleversé le monde"), l’œuvre écrite en 1919 par le journaliste communiste John Reed qui décrit comme étant un reportage des événements de la Révolution d’Octobre (la vie de John Reed fut racontée par Warren Beatty dans le film Reds). Les deux, avec Tissė, conçurent une œuvre divisée en deux parties distinctes Do Oktjabr (Prima dell’Ottobre) et Oktjabr (Octobre).

Un merveilleux message de fraternité, un manifeste en faveur de l’humanité. Un puissant message actuel encore aujourd’hui. Pour les trois, ce n’est qu’en racontant les antécédents, la stratégie, la tactique adoptée que l’on aurait atteint une pleine compréhension des événements.

Eisenstein avait entre-temps mûri de nouvelles convictions sur le montage, pensées aussi dans la courte période de travail de La ligne générale, dans laquelle il dépassait la sphère des émotions et des sentiments portés par le "montage des attractions", extraordinaire en La Grève et dans Le Cuirassé Potemkine, pour insérer des éléments plus proprement idéologiques et philosophiques. Ainsi naquit le "montage productif" (ou intellectuel) inspiré des idéogrammes chinois et japonais tant aimés par le réalisateur : séparés, ils peuvent ne pas avoir de signification, mais ensemble, ils portent un message. Ainsi, c’était censé être le montage.

Octobre

Octobre

Octobre

Octobre

Edouard Tissé

Edouard Tissé

La Šub (Suraž, 16 mars 1894 - Moscou, 21 septembre 1959), après avoir monté pour le public russe de nombreux films étrangers, dont Dr Mabuse avec Eisenstein, devient la première femme réalisatrice du cinéma soviétique et la meilleure documentariste après Dziga Vertov.

La Šub (Suraž, 16 mars 1894 - Moscou, 21 septembre 1959), après avoir monté pour le public russe de nombreux films étrangers, dont Dr Mabuse avec Eisenstein, devient la première femme réalisatrice du cinéma soviétique et la meilleure documentariste après Dziga Vertov.

Octobre

Eisenstein avait entre-temps mûri de nouvelles convictions sur le montage, pensées aussi dans la courte période de travail de La ligne générale, dans laquelle il dépassait la sphère des émotions et des sentiments portés par le "montage des attractions", extraordinaire en La Grève et dans Le Cuirassé Potemkine, pour insérer des éléments plus proprement idéologiques et philosophiques. Ainsi naquit le "montage productif" (ou intellectuel) inspiré des idéogrammes chinois et japonais tant aimés par le réalisateur : séparés, ils peuvent ne pas avoir de signification, mais ensemble, ils portent un message. Ainsi, c’était censé être le montage.

Mais le temps était cruel. Le tournage du film débute le 13 avril 1927 et, pour rattraper le retard des autres cinéastes engagés dans la célébration, l’équipe travaille 14 heures par jour, l’immense Ėduard Tissė tourne plusieurs scènes en même temps. Pendant le tournage, il y eut aussi un "affrontement" qui alimenta la rivalité entre Pudovkin et Eisenstein. Les deux, qui avaient des idées différentes sur le montage, bombardaient (cinématographiquement parlant) le Palais d’Hiver ensemble, l’un du sud, l’autre du nord.

Le 7 novembre 1927, Pudovkin, Barnet et Šub livrèrent leur matériel à temps, tandis qu’ Eisenstein était encore aux prises avec le montage, cette fois pour des impositions politiques. Lénine était mort depuis deux ans et Staline n’aimait pas "que dans le film apparaissent les figures de Zinoviev et, surtout, celle de Trotsky. Le réalisateur coupa ainsi toutes les scènes incriminées, nous ne savons pas avec quelle réaction et humeur, réduisant la longueur du film de 4500 mètres de film initial à 2200 finales. Eisenstein se vit donc contraint de réaliser un seul film intitulé simplement, mais efficacement Oktjabr (Octobre). Présenté le 20 janvier 1928, l’œuvre d’ Eisenstein est projetée pour la première fois en public le 14 mars.

Pétrograd, février 1917. Le régime tsariste de Nicolas II est tombé, sous le poids de la Révolution, mais la révolte amène au pouvoir l’ambitieux et incapable Kerensky (Nikolaï Popov) qui exclut le peuple du gouvernement, perpétuant un système oppressif. Ce n’est qu’en avril que les bolcheviks, menés par Lénine (Vassili Nikandrov), réussissent à s’organiser. Les prolétaires empêchent le coup d’État du général Kornilov, prévalent sur les mencheviks au Congrès des Soviets et organisent l’insurrection d’Octobre. Le cuirassé Aurora ouvre le feu sur le Palais d’Hiver qui est finalement conquis.

Un film passionné et puissant, qui vit une fois de plus la masse protagoniste. Les ouvriers, les soldats, les femmes (trop souvent oubliées), chez les citoyens de Petrograd, devenue Léningrad, souvent appelés à revivre les actions que beaucoup d’entre eux avaient vécues à la première personne, comme Nikolaï Podvoïski. Les figures des chefs révolutionnaires ne prédominent jamais. Lénine lui-même fut interprété par un ouvrier russe nommé Vassili Nikandrov, un peu comme le Caravage qui, pour dépeindre la Vierge, faisait poser des prostituées.

Le choix qui ne convainquit pas Maïakovski qui écrivit : "Je profite de l’occasion pour protester une fois de plus, et de toutes mes forces, contre les contrefaçons cinématographiques de Lénine du genre de celle de Nikandrov. Quand un homme ressemble à Lénine et renforce la ressemblance en assumant des poses de Lénine et en accomplissant des gestes à la Lénine, dans toutes ces extériorités se sent le vide complet, l’absence totale de pensée, et les voir est dégoûtant".

La force du film vient, une fois de plus, du montage, il suffit de penser à l’ascension de Kerenskij qu’en montant les escaliers du Palais d’Hiver, il monte de grade, comme récité par les sous-titres (comme toujours dans Eisenstein partie intégrante du film)ou le Kerensky lui-même monté alternativement à des images de divinités, d’un paon, de Napoléon. Ou encore, entre symbolismes et expériences, les détails des objets du luxe tsariste, symbole du vieux monde, dont la destruction symbolise la victoire du prolétariat : d’un côté les objets, de l’autre l’homme.

Pour l’expérimentation, Octobre n’a pas été immédiatement compris par le public et, sur les quatre films commémoratifs de la décennie, il a été la cible préférée de la critique stalinienne. Les accusations étaient essentiellement deux : celle de ne pas avoir respecté la réalité des faits et celle d’avoir profité du film pour ses expérimentations et ses esthétismes qui avaient "forcé" la réalité, en générant confusion chez le spectateur. "Des centaines de mètres de pellicule furent dépensés pour représenter des objets des anciens appartements impériaux : lustres, tableaux, poteries, serrures, meubles des chambres à coucher, des salons, des salles de réception, choses, choses, choses..." écrit Lebedev ignorant qu’Oktjabr nous donnait un témoignage, unique et direct, du faste tsariste.

Octobre n’était pas, en résumé, un simple film sur la Révolution, mais un film sur la nécessité d’une révolution permanente. Le gouvernement soviétique demanda une célébration du passé, Eisenstein réalisa un ouvrage tourné vers l’avenir.

Après l’échec partiel d’Oktjabr, le réalisateur reprend au printemps 1928 le travail de La ligne générale, presque deux ans après le début du travail. Le thème ne semblait pas s’écarter de celui écrit à l’origine avec l’habituel Aleksandrov, mais il fut simplifié, selon les souvenirs de Tissė, les expédients de tournage qui devinrent plus simples et plus directs. Une simplicité seulement sur le papier vu que pour filmer quelques scènes furent utilisées même cinq machines en même temps, pour avoir des cadrages différents à valoriser avec le montage.

Au printemps 1929, le film est examiné dans plusieurs projections privées. La politique culturelle de l’URSS était en train de changer et après Octobre le PCUS ne voulait plus prendre de "risques". Tandis qu’Eisenstein, Aleksandrov et Tissė se rendaient à l’étranger pour étudier le cinéma sonore, Staline les convoqua lui-même au Kremlin. Le patron incontesté de l’URSS leur expliqua ce qu’était le cinéma (cela semble incroyable...), ce qu’était le marxisme et ce qu’était la vie en général. Il ne lui a pas organisé un voyage didactique dans les campagnes russes, il a changé le titre du film en Staroye i novoye (L’Ancien et le Nouveau) et "a suggéré" une fin plus correcte. Avec ces modifications importantes, le film est projeté pour la première fois au Théâtre Bolchoï le 25 septembre 1929.

Dans un village russe quelconque, dominé par l’ignorance, la superstition et la misère, la veuve Marfa (Marfa Lapkina) survit à peine, contrainte de labourer le camp avec une vieille vache car les koulaks (propriétaires terriens que la politique du Parti voulait effacer) Ils lui refusent toute aide. D’autres paysans sont encore plus mal lotis et sont obligés de tirer eux-mêmes la charrue. La femme propose ainsi de créer une coopérative, mais la plupart des compatriotes préfèrent suivre le "pope" (prêtre orthodoxe) qui fait des processions pour invoquer l’eau. Malgré la méfiance générale, Marfa, avec l’aide d’un agronome, réussit néanmoins à créer une petite collectivité qui devient un important centre économique et social du village. On achète d’abord une petite scrematrice (inaugurée dans une scène inoubliable), puis, après l’union d’autres paysans, un taureau de race qui, après un mariage farfelu avec une vache, est tué par les koulakes. Mais la coopérative est plus forte et parvient à avoir un tracteur. Le véhicule, cependant, tombe en panne avant d’arriver au village. Marfa et le conducteur (Kinstantin Vasilyev) réussissent à le réparer, permettant le début de la récolte.

Le final initialement tourné par Eisenstein, un hommage à L'Opinion publique de Charlie Chaplin, montrait la rencontre occasionnelle de Marfa, désormais conductrice de tracteurs, avec le conducteur devenu paysan. Celui imposé par Staline une union banale entre paysans et ouvriers sur la voie du socialisme.

Mais malgré les modifications et les censures, L’Ancien et le nouveau marque une étape importante de la filmographie du réalisateur, tant pour les mouvements de machine et la profondeur de champ que pour le choix de ne plus se limiter aux masses, mais aussi une femme dont le destin individuel la conduit à se ranger du côté de la Révolution. Pour rendre les choses plus crédibles, Eisenstein choisit directement des paysans à partir de l’analphabète de 43 ans Marfa Lapkina qui, dans le film, joue pratiquement elle-même.

Un thème que nous appellerions aujourd’hui "brûlant", celui de la collectivisation des terres, qui conduisit à l’échec de L’Ancien et du nouveau, critiqué à l’intérieur et à l’extérieur du Parti, sort qui frappa aussi l’année suivante La Terre, le chef-d’œuvre d’Aleksandr Petrovic Dovženko.

Eisenstein décide alors d’enseigner à l’Institut d’État de cinéma de Moscou, puis reprend le voyage interrompu par l’appel de Staline. En août 1929, avant même la projection de L’Ancien et du nouveau, le réalisateur quitte l’URSS, avec les inséparables Aleksandrov et Tissė, pour un séjour à l’étranger à durée indéterminée. En Union Soviétique, beaucoup poussèrent un soupir de soulagement.

Malgré l’ostracisme et la censure, la capacité d’ Eisenstein était évidente. Peu de temps après, à Paris, lors d’une conférence à la Sorbonne, on lui donna un nom capable d’en définir pleinement la grandeur.

Ses initiales, S et M, ont changé de sens et sont devenues "Sa Majesté" Eisenstein.

Andréa Lauro, A suivre

Staroye i novoye (L’Ancien et le Nouveau) - Eisenstein - Dans un village russe quelconque, dominé par l’ignorance, la superstition et la misère, la veuve Marfa (Marfa Lapkina) survit à peine

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Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti, Partie 5, Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Rocco et ses frères et Le Guépard, partie 6 et 7 - par Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - par Andréa Lauro, partie 8

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Andréa Lauro - Partie 10 et 11 Les damnés, Mort à Venise

Luchino Visconti - par Andréa Lauro, partie 12 et 13: Ludwig, le crépuscule des dieux, Violence et passion, L'Innocent

Et des articles sur la culture soviétique:

Littérature soviétique - Carnets de guerre de Vassili Grossman (Calmann-Lévy, présenté par Antony Beevor et Luba Vinogradova) - Suivi de Treblinka

Littérature soviétique - Mikhaïl Boulgakov, l'auteur du Maître et Marguerite, un génie baroque à l'époque du Stalinisme (1891-1940)

Communist'Art: Marc Chagall, compagnon de route de la révolution bolchevique

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3 avril 2021 6 03 /04 /avril /2021 17:02
Le Pif nouveau, n°2, est arrivé ! 5,90€ chez vos marchands de journaux
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Le Pif nouveau est arrivé, déjà le numéro 2 après le très grand succès du numéro 1. Un atout pour notre presse, le groupe l'Humanité, et la jeunesse. 5,90 euros chez tous les marchands de journaux.

Jean-Luc Le Calvez

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27 mars 2021 6 27 /03 /mars /2021 08:03
Anne Guillou, sociologue et écrivain, nous revient avec « L’île rebelle », l’histoire d’Antara, une jeune Malgache témoin de l’insurrection de Madagascar en 1947.

Anne Guillou, sociologue et écrivain, nous revient avec « L’île rebelle », l’histoire d’Antara, une jeune Malgache témoin de l’insurrection de Madagascar en 1947.

 
Publié le 24 mars 2021 à 14h07
https://www.letelegramme.fr/finistere/morlaix/l-ile-rebelle-d-anne-guillou-24-03-2021-12724348.php
« L’île rebelle » d’Anne Guillou

Anne Guillou, sociologue et écrivain, est l’auteur de nombre d’essais, de nouvelles et de romans, ainsi que d’un récit autobiographique, « Une embuscade dans les Aurès ». Enseignante en sociologie à l’université d’Antananarivo, de 1970 à 1976, elle a mis à profit cette période pour mener réflexions et recherches. Une poignée de décennies plus tard, l’auteur nous revient avec son dernier roman, « L’île rebelle », publié aux éditions Skol Vreizh et qui rouvre le livre de la colonisation française à une page qui, pour être oubliée n’en est pas moins tragique, écrite en lettres de sang à Madagascar.

90 000 morts en quelques mois de répression

Ce dernier ouvrage s’inscrit dans un genre sans cesse plus étoffé, la littérature de guerre, avec le récit, certes romancé mais ancré dans le réel, de l’insurrection de 1947 qui a mis à feu et à sang l’île de Madagascar. Elle y narre l’histoire d’Antara, une jeune Malgache de 15 ans qui voit son père s’engager aux côtés des insurgés. La jeune fille sera témoin du déclenchement d’une révolte qui sera cruellement réprimée par l’armée française et qui, jusqu’en décembre 1948, verra la disparition de plus de 90 000 Malgaches, morts de froid, de faim ou de maladies.

Pratique

« L’île rebelle », aux éditions Skol Vreizh, www.skolvreizh.com

 

Voir aussi la conférence qu'Anne Guillou avait donné pour les mardis de l'éducation populaire du PCF Pays de Morlaix en 2018 sur "sa" guerre d'Algérie:

Anne Guillou: Guerre d'indépendance de l'Algérie, blessures intimes - photos du Mardi de l'éducation populaire du PCF pays de Morlaix, 11 décembre 2018

 

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10 mars 2021 3 10 /03 /mars /2021 19:25
Un roman suédois sur la résistance finistérienne, communiste et FFL - par Dessi Hedin
Un roman suédois sur la résistance finistérienne, communiste et FFL - par Dessi Hedin

Le PCF est toujours le parti de l'internationalisme!

Dessi Hedin, notre camarade adhérente au PCF Finistère (qui avait travaillé avec nous au stand du Finistère sur la fête de l'Huma Paris en 2018), franco-suédoise résidant en Suède vient de publier un roman en suédois qui se passe dans le contexte de la résistance communiste finistérienne.

Un travail de plusieurs années, qui a commencé il y a 3 ans, mené tambour battant par Dessi avec le soutien de Jean-Claude Cariou et des réseaux de la mémoire de la résistance finistérienne. Bravo à Dessi! Nous avons hâte de lire peut-être bientôt une version française du roman.

Ce roman est le premier d'un cycle sur la résistance finistérienne. Le titre du roman est donc l'équivalent suédois de "En lutte pour la liberté, 1ère partie - À chacun son boche".

On y trouve aussi une petite partie sur les FFL, Amiral Wietzel, non-communiste, évidemment.

"Dessi a fait un travail énorme avec beaucoup de documentation. Ce n'est que la première partie !  En plus , pour la parution, Dessi m'avait parlé de mars 2021: on y est . La belle photo de couverture, prise par elle, représente une des portes du rez de chaussée de l'ancienne prison de Pontaniou à Brest, là où les allemands enfermaient les résistants à Brest (mais gardés par des Français). Elles datent de l'origine de la prison, début du XIXème, du 1er empire ! J'ai visité avec elle la prison le 18 Juin 2018 ,après la cérémonie patriotique traditionnelle à Brest. Dessi était aussi accompagnée par deux camarades membres de l'ANACR ,dont les pères y ont été emprisonnés par les nazis, et l'un fusillé ensuite , et l'adjoint référent Eric Bellec (PCF) . Un souvenir inoubliable ....." - Jean-Claude Cariou

"J'ai tant appris sur la Résistance, sur mon deuxième pays et sur la langue francaise, et en plus j'ai eu le plaisir de trouver de camarades et de trouver le PCF. Tout cela a commencé il y a 3 ans par un premier mail pour rechercher de la documentation auprès des camarades du PCF Finistère et des réseaux de la mémoire de la résistance" - Dessi Hedin

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5 mars 2021 5 05 /03 /mars /2021 07:48
Un Essai de Roger Martelli: "Commune 1871. La révolution impromptue" (entretien avec Aurélien Soucheyre, L'Humanité,

Commune 1871. La révolution impromptue

Roger Martelli

Aux éditions Arcanes 17, 107 pages, 18€

Il y a cent cinquante ans, Paris s’engageait dans une expérience inédite de gouvernement populaire, visant à réaliser concrètement les valeurs révolutionnaires et républicaines d’égalité, de liberté et de fraternité. Cette expérience de la Commune de Paris a servi de moteur symbolique pour tout le mouvement ouvrier et pour l’ensemble de la gauche politique.

Rédigé par un des co-présidents de l’association des Amies et amis de la Commune, ce livre fait le point de ce que l’on sait de cette Commune et de ce qui permet de la comprendre dans sa richesse et sa complexité. Conscient de la diversité des regards possibles sur l’événement, il suggère que la pluralité nécessaire des mémoires ne devrait plus obscurcir ce qui peut unir les héritiers actuels de la Commune de Paris. C’est à cette condition, pense-t-il, que la chanson aura raison en redisant que « la Commune n’est pas morte »

Roger Martelli est historien. il est directeur de la rédaction du magazine Regards

18.00€
Essai. La Commune républicaine et révolutionnaire
Jeudi 4 Mars 2021

L’historien Roger Martelli publie un essai dédié à la révolution de 1871, ses causes, son déroulement, ses inventions et son héritage jusqu’à nos jours.

 
Commune 1871. La révolution impromptue
Roger Martelli
Arcane 17, 107 pages, 18 euros

Roger Martelli a été élève au lycée Thiers, à Marseille. En mai 1968, il fait partie des étudiants qui le rebaptisent un temps « lycée de la Commune de Paris ». Ce n’est donc pas d’hier que l’historien s’intéresse à cette période passionnante. « Jamais sans doute événement aussi court – soixante-treize jours – n’a laissé tant de traces dans les représentations collectives », écrit-il dans son dernier ouvrage. Avec cet essai baptisé Commune 1871. La révolution impromptue, celui qui est aussi coprésident de l’association des Amies et Amis de la Commune de Paris dresse un regard à la fois scientifique et ­citoyen sur la révolution de 1871.

« Jamais sans doute événement aussi court – soixante-treize jours – n’a laissé tant de traces dans les représentations collectives. Roger Martelli

Il se livre bien sûr à un résumé précis des faits, dans toute leur complexité, permettant de comprendre toujours plus comment est née la Commune, comment elle a gouverné, ce qu’elle a réalisé, comment elle a été massacrée et pourquoi son souvenir est aussi fort au moment de commémorer son 150 e anniversaire.

D’où vient que le souffle de la Commune est toujours dans notre dos ?

En 1980, les étudiants coréens de Gwangju se constituent en commune, tout comme les mexicains d’Oaxaca en 2006 et les universitaires d’Oakland en 2011. Les Kurdes installent aussi une commune du Rojava en 2014. En France, son nom refleurit lors de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, pendant Nuit debout puis lors du mouvement des gilets jaunes. D’où vient que le souffle de la Commune est toujours dans notre dos ? Roger Martelli nous raconte qui sont les communards : en 1870, 45 % des Parisiens sont des ouvriers, pour beaucoup pauvres, et hostiles à un Napoléon III qui vient de tomber. Paris est aussi la ville des révolutions : 1789, 1830, 1848. Éreintés par le siège de l’armée prussienne, les habitants de la capitale sont scandalisés par le risque croissant de voir la III e République sombrer, après la victoire des monarchistes lors d’élections commandées par l’Empire allemand pour traiter du prix de la défaite.

« Jamais révolution n’avait plus surpris les révolutionnaires. Benoît Malon, communard

La Commune débouche sur le gouvernement le plus ouvrier de l’histoire du pays

Paris se soulève quand Thiers tente de lui prendre ses canons. « Jamais révolution n’avait plus surpris les révolutionnaires », écrit le communard Benoît Malon, tant le scénario des années 1870-1871 paraît inimaginable d’un rebondissement à l’autre. Paris est pourtant en ébullition depuis des mois, traversée par une très forte politisation et les prémices du mouvement ouvrier. À l’analyse ­sociologique de la ville, Roger Martelli ajoute la vitalité du débat démocratique, dans les quartiers, dans les clubs, la presse, entre hommes et femmes et au sein même de la garde nationale. La Commune débouche sur le gouvernement le plus ouvrier de l’histoire du pays, quand l’assemblée de Versailles est la plus aristocratique jamais connue en France…

La lutte des classes devient guerre civile

Les tentatives de médiation échouent. La lutte des classes devient guerre civile. Sur les 42 millions de francs dépensés par la Commune, 33 millions sont attribués à la délégation à la guerre. Ce qui ne l’empêche pas de procéder aussi à des « basculements sociaux et parfois même civilisationnels », note Roger Martelli, en ouvrant la porte à l’égalité hommes-femmes, à l’encadrement des salaires, à l’école gratuite et laïque… Le martyre de la Commune a achevé de la propulser dans les mémoires. D’horribles procès lui sont pourtant faits, alors que c’est elle qui a été noyée dans le sang. Mais l’essai de Roger Martelli démontre une fois de plus que « l’horizon de la Commune n’est rien d’autre que celui de la République ». Sociale et non conservatrice.

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27 février 2021 6 27 /02 /février /2021 08:34
Disparition. Le triste point final de Joseph Pontus (L'Humanité, 25 février 2021)
Disparition. Le triste point final de Joseph Ponthus
Jeudi 25 Février 2021 - L'Humanité

En un seul magnifique roman, il s’était imposé comme une voix incontournable de la littérature française. L’attachant auteur d’À la ligne, feuillets d’usine, s’est éteint à 42 ans.

Sa stature longiligne lui faisait tutoyer les étoiles. Deux mètres, une barbe hirsute, des loupes en guise de lunettes, parfois une pipe au bec et un sourire chaleureux, constant et communicatif surplombaient jeans et marinière, costume préféré de ce Breton d’adoption. L’écrivain Joseph Ponthus est mort à 42 ans, des suites d’un cancer. On le savait malade car, depuis son lit d’hôpital, il documentait avec humour et tendresse son combat sur les réseaux sociaux : « Puissent tumeurs et métastases crever le plus tôt possible et moi bien plus tard. » Ses béquilles poétiques (Georges Perros, Xavier Grall, Marc-Aurèle…), musicales (Barbara, Belle and Sebastian, Nina Simone ou les Wampas…), littéraires (Dumas, Leroy et les autres…), sa passion pour les cartes postales, son chien Pok Pok, mis en scène dans de délicieux haïkus canins et son épouse Krystel – à laquelle il avait dédié son splendide roman À la Ligne, feuillets d’usine – n’auront hélas pas suffi.

Écrite à la première personne, cette œuvre cultive le lyrisme d’un long poème en prose, décrit par l’auteur comme « un chant d’amour à la classe ouvrière ». Il y raconte son parcours d’ancien éducateur de banlieue parisienne exilé dans la région lorientaise par amour. Diplômé de lettres classiques, il découvre le travail à la chaîne pour échapper au chômage. « Tu as beau avoir lu Marx, mais, la première fois que tu rentres dans la machine, tu te prends le Capital dans la gueule », nous expliquait-il avec son sens aiguisé de la métaphore. Joseph Ponthus se retrouve donc intérimaire dans une conserverie de poisson, puis dans un abattoir.

Un écrivain généreux

La précarisation de l’emploi, la souffrance au travail, les petits chefs, les odeurs imprégnées dans la peau, mais aussi la solidarité, la camaraderie et l’amour irradient ce livre, récompensé par le grand prix RTL-Lire et le prix Eugène-Dabit du roman populiste. De ses mots était né, en décembre 2020, un album, À la ligne, chansons d’usine, mis en musique par Michel Cloup, Julien Rufié et Pascal Bouaziz.  À la ligne restera donc l’unique roman d’un écrivain attachant et généreux qui avait encore beaucoup à offrir à la littérature et au monde.

 

Lire aussi: L’écrivain lorientais Joseph Ponthus, l'auteur de A la ligne, est décédé à 42 ans

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25 février 2021 4 25 /02 /février /2021 07:27
Lorientais d’adoption, l’écrivain et poète Joseph Ponthus est décédé dans la nuit de mardi à mercredi, à l’âge de 42 ans. (Photo d’archives/Sophie Prévost)

Lorientais d’adoption, l’écrivain et poète Joseph Ponthus est décédé dans la nuit de mardi à mercredi, à l’âge de 42 ans. (Photo d’archives/Sophie Prévost)

L’écrivain lorientais Joseph Ponthus est décédé à 42 ans

 (Le Télégramme, 24 février 2021)

Son livre « À la ligne », tiré de son expérience d’ouvrier dans les usines agroalimentaires du pays de Lorient, avait été récompensé par plusieurs prix. Ce mercredi,  l’auteur Joseph Ponthus est décédé à l’âge de 42 ans.

Lorientais d’adoption, l’écrivain et poète Joseph Ponthus est décédé dans la nuit de ce mercredi 24 février, à l’âge de 42 ans, « à l’issue d’un combat acharné contre le cancer », a annoncé Les éditions de la Table ronde. L’auteur s’était révélé au grand public avec son roman « À la ligne - Feuillets d’usine », paru le 3 janvier 2019.Ce livre coup de poing, sans ponctuation, plonge dans la dureté clinique des usines agroalimentaires, où il a travaillé.

Succès littéraire, son ouvrage avait obtenu plusieurs prix, dont celui du grand prix RTL.

Poèmes enragés sur la condition ouvrière

Originaire de Reims, où il effectue une hypokhâgne puis une khâgne, Joseph Ponthus s’était installé à Lorient pour y suivre sa compagne il y a quelques années. C’est là qu’il découvre la dureté de l’univers de l’agroalimentaire, d’abord dans une usine de transformation de poissons et crevettes puis dans un abattoir. Publiés sur les réseaux sociaux, ses textes qui racontent ses journées de dur labeur comme autant de poèmes enragés sur la condition ouvrière, trouvent leur petite communauté. Éreintante, la cadence (une vache morte à la minute) fait chanter les mots. « Ce n’était pas prévu d’écrire un livre, au départ c’était juste des textes qui racontaient mes journées », disait-il. « Je n’étais pas là pour dénoncer, mais pour sublimer ».

Une adaptation musicale

Son œuvre a été adapté musicalement par Michel Cloup duo. La salle de concert lorientaise Hydrophone avait d’ailleurs servi de résidence aux artistes, avant d’accueillir un concert en octobre dernier.

L’écrivain lorientais Joseph Ponthus, l'auteur de A la ligne, est décédé à 42 ans

Joseph Pontus devait venir à la fête de l'Humanité Bretagne en 2020 (elle a été malheureusement annulée à cause du Covid). Il avait donné un très bel entretien à l'Humanité en 2019 que nous republions ici. Écrivain engagé, poète ancré dans la réalité sociale et l'aliénation, il avait des valeurs qui le rapprochaient des communistes et il avait soutenu la liste "Lorient en commun" avec notamment Delphine Alexandre (PCF) à Lorient. C'est une grande tristesse de le voir partir si jeune, une grande perte aussi pour la littérature.

Delphine Alexandre, sur la disparition de Joseph Pontus:

"Voici le texte que nous n'aurions pas souhaité écrire, rédigé avec beaucoup d'émotion, gorge nouée. C'est l'hommage de l'équipe de Lorient en Commun à Joseph Ponthus. Ce grand homme à la marinière, pipe à la bouche, ponctuait ses phrases d'une citation d'un philosophe ou d'un extrait de roman. Son rire sonore et communicatif émaillait son discours, souvent. Et nous nous quittions avec une accolade massive et fraternelle.

Hommage à Joseph Ponthus - Par l'équipe de Lorient en Commun
Joseph Ponthus n'est plus. Le crabe a eu raison de ce grand gaillard, écrivain magnifique à l'intelligence subtile autant que puissante. Une vie fauchée en plein vol. Un homme arraché à la vie, qu'il aimait tant, à son épouse Krystel tendrement chérie, à sa maman, à tous ceux qui l'aimaient et nous étions si nombreux... L'homme aux multiples prix littéraires était de cette rare espèce des écrivains révolutionnaires.
« A la ligne-Feuillets d'usines », l'oeuvre qui l'a révélé, relatait son quotidien d'intérimaire dans une conserverie de poissons puis dans un abattoir. Sans point ni virgule, ce texte psalmodie la « monotonie lancinante » des travailleurs aliénés par leurs tâches itératives. Joseph interrogeait ce monde : Jusqu'où peut-on supporter cette objectalisation, quand l'individu n'est réduit qu'à son corps et son corps à sa puissance de travail ? Jusqu'où peut-on supporter cette aliénation, ces actions abrutissantes et insensées ? Joseph a saisi corps à corps cette société de production, étreint le processus de déshumanisation. Ce chant prolétarien est un cri enragé sur ce que subissent les hommes et les bêtes.
A Lorient, il s'est engagé à nos côtés, sans concession. Il écrivait: "Je veux bien être un compagnon de route ; mais à la moindre compromission contre vos idéaux, contre le peuple, contre l’écologie, contre le communisme, contre les engagements de votre si noble et juste campagne, je sortirai, comme aux bons vieux temps, la rasade de mots comme autant de rafales d’AK-47.» Un regard juste et exigeant, des débats, des échanges, autour d'un verre de bière, alors que notre érudit alimentait le débat d'un vers d'Apollinaire ou d'une répartie de Dumas... Cette disparition aussi injuste que soudaine va laisser un vide immense à Lorient, sa ville d'adoption. Nos pensées chaleureuses vont vers son épouse, ses proches et ses collègues de labeur qu'il a placé dans la lumière. Joseph Ponthus n'est plus mais son œuvre et sa pensée perdureront. Point".
 
"Très triste ce soir, un camarade, un écrivain s'en est allé.
« J’écris comme je travaille / A la chaîne / A la ligne »
"Tous les jours, j'écrivais en rentrant, enfin, presque parce que certains jours je n'avais plus de force que pour la douche et la balade avec le chien"
«On entend qu'il n'y a plus de classe ouvrière. C'est plutôt qu'il n'y a plus de conscience de classe ouvrière. Le capitalisme a triomphé. Il a segmenté les hommes et le constat s'applique jusqu'à l'intitulé de leur poste. On ne dit plus ouvrier, mais opérateur de production; on ne dit plus chaîne, mais ligne… Cette euphémisation des termes dit quelque chose.»
.....
«Il y a eu de superbes ouvrages sur le monde ouvrier. Mais le sociologue ou le journaliste avaient toujours le choix d'arrêter quand ils avaient obtenu leur matière. Pas moi…»
"Pour son premier roman « À la ligne » (Éditions La Table Ronde), raconte dans un style formidable et surprenant, son expérience d’ouvrier à la chaîne."
Philippe Bouvier"

 

« Un chant d’amour à la classe ouvrière »
Jeudi 24 Janvier 2019 - Interview de Joseph Pontus par L'Humanité
« À la ligne », fascinant premier roman en forme de long poème en prose, Joseph Ponthus, ex-éducateur en banlieue, vient d'obtenir le prix Eugène Dabit du roman populiste. Nous vous reproposons l'interview réalisé par Michaël Mélinard à l'occasion de la parution de cet ouvrage.

Barbe hirsute, stature filiforme qui flirte avec le double mètre, Joseph Ponthus arbore sur son avant-bras droit la figure tatouée de Pontus de Tyard, son illustre ancêtre poète. D’emblée, il ne cache pas son plaisir d’apparaître dans les pages de « l’Humanité Dimanche », avec l’envie de remettre Marx sur le devant de la scène.

Dans quelle mesure l’exergue « aux prolétaires de tous les pays, aux illettrés et aux sans-dents » s’inscrit-elle dans une perspective marxiste, antimacronienne et anti-hollandaise ?

Il faut toujours savoir d’où l’on parle. Je parle en tant qu’intellectuel, avec des convictions politiques, qui a eu la chance de faire des études. J’ai été baigné par la sainte trilogie marxiste, structuraliste et analytique. C’est peut-être une survivance du passé, mais Marx, Foucault et Lacan m’aident à penser le monde. Je me suis pris une baffe en arrivant à l’usine. Tu as beau avoir lu Marx, mais, la première fois que tu rentres dans la machine, tu te prends le capital dans la gueule. Ce lieu est d’une telle violence symbolique qu’il donne l’impression d’être encore au XIXe siècle. À l’abattoir, les syndicats se battent pour des pauses pipi à discrétion.

Le capitalisme fait en sorte qu’on dise qu’il n’y a plus de classe ouvrière. C’est complètement faux. Mais il n’y a plus de conscience de classe ouvrière. À l’abattoir, aux crevettes ou aux poissons panés, les ouvriers se définissent par rapport à leur poste. Ils disent : « ceux des abats », « ceux des crevettes », « ceux de la vache », « ceux du cochon », « ceux du chargement ». Ils ne s’intègrent pas du tout en tant qu’ouvriers d’une usine, encore moins comme classe ouvrière qui peut instituer un rapport de forces face au patronat et lutter contre la classe qui les exploite.

De fait, le capital a gagné avec l’euphémisation des termes. Tu n’es plus ouvrier mais « opérateur de production ». Il n’y a plus de chefs mais des « conducteurs de ligne ». Le préambule anti-hollandais et antimacronien, dans « À la ligne », est évidemment par rapport à la gauche – enfin la gauche – qui, dans un mépris de classe absolu, a totalement abandonné la classe ouvrière. J’ai toujours là (il montre sa gorge – NDLR) le passage sur les « illettrés » quand « l’autre » est venu dans un abattoir breton. On sait de quel côté ils sont. Malheureusement, le parti n’est plus le ciment pour les classes ouvrières. Encore plus en Bretagne – pas connue pour être un lieu conquis par les cocos, même pendant les années glorieuses – où il n’y a pas de cités ouvrières en tant que telles parce que l’habitat est très dispersé.

Ce livre est un chant d’amour à la classe ouvrière, pour la noblesse de ses travailleurs taiseux. Ils sont complètement occultés du débat politique et niés en tant que classe.

Vous parlez de chant d’amour, comment avez-vous travaillé la rythmique de ce texte ?

L’usine a imposé la forme plus que je ne l’ai choisie. Il s’agissait vraiment de rendre par écrit le rythme des pensées sur une ligne de production où tout va vite, trop vite. Les pensées ne s’arrêtent pas pour pouvoir s’échapper de la pénibilité du travail. On ne peut pas utiliser des subordonnées relatives de trois lignes ou des blocs de paragraphe pour retranscrire fidèlement ce rythme. L’idée du titre et ce parallèle entre la ligne de production et la ligne d’écriture est venue assez rapidement. J’ai vraiment écrit après chaque journée parce que j’étais tellement fatigué que, le lendemain, j’avais tout oublié.

Ce livre est-il un roman, un récit ?

C’est un roman. Tout a été retravaillé pour qu’il y ait un début et une fin cohérente, des personnages récurrents, des épisodes. J’aime raconter des histoires. Je suis un grand lecteur de Dumas, l’une de mes idoles absolues. Même quand je le relis, il arrive à m’agripper, à faire en sorte que je ne puisse pas m’arrêter. Même si tout est vrai, je ne raconte pas les trois quarts des trucs les plus horribles que j’ai pu vivre ou voir. Je ne voulais absolument pas sombrer dans le pathos. Malgré tout, j’ai eu du plaisir à travailler dans cet endroit parce que je n’aurais jamais découvert ailleurs cette solidarité, cette endurance et cette noblesse.

Que vous permet l’écriture ?

On aurait toutes les raisons de croire que de se retrouver comme deux bras et rien d’autre après avoir fait des études est du déclassement absolu. Il fallait en faire quelque chose d’un peu joli, avec un peu de sens, de la mise à distance, de l’analyse pour sortir par le haut de cet absurde et de cette horreur. Sinon, cela veut dire que le capital a gagné. Il faut réhabiliter la question sociale. Je n’ai pas pu aller à la manif avec les collègues titulaires grévistes mais j’ai pu en faire un bouquin. C’est pas mal non plus. C’est ma petite pierre à l’édifice.

Et l’emploi du « je » ?

Le « je » permet de ne pas mettre de distance entre le fond et la forme, d’être à ma place. Je ne vais pas parler au nom de mes collègues ou inventer un héros fictionnel. On a aboli cette frontière entre fiction et roman depuis longtemps. Déjà dans les années 1970, deux romans, « l’Établi », de Robert Linhart, et « l’Excès-l’Usine », de Leslie Kaplan (en fait 1981 et 1982 – NDLR), retraçaient leur expérience ouvrière. C’est du pur roman, ce n’est que du témoignage et il n’y a que du « je ».

Les commerciaux, avec leurs requêtes, ne facilitent pas la vie des ouvriers. Elles viennent rappeller que la question de classe n’a pas disparu...

Dans toutes les usines où j’ai bossé, le statut de chef est marqué par la couleur rouge. Deux barrettes rouges sur la tenue blanche, une charlotte ou un casque rouge. Quand des gens sont promus chefs après des années de travail ouvrier, la question qui revient est : « A-t-il gardé sa mentalité d’ouvrier ? » Le capital a vraiment gagné à l’abattoir, où il y a des affiches rouges placardées à des endroits stratégiques de l’usine. Il est écrit : « Passage interdit pendant l’exploitation. Risque de chutes de carcasses. » Personne ne se révolte. Je n’ai pas réussi à en piquer une pour la garder en souvenir. Il y a vraiment le petit peuple et les chefs. L’exploitation ne se cache même plus.

Quel était le projet de départ ?

L’intérim n’était qu’un passage dont je voulais garder une trace parce que c’est absurde et extraordinaire. J’écrivais juste pour consigner ce qu’il en était. Les entretiens d’embauche dans mon secteur n’ont pas été concluants. Il fallait continuer à bosser. Si mon contrat n’avait pas été raccourci, j’aurais repris en février. S’il y a des camarades lecteurs de l’« HD » qui ont des boulots à me proposer en Bretagne, je suis preneur. En ayant bossé deux ans et demi à l’usine, je peux m’adapter à n’importe quelle tâche.

Dans quelle mesure votre personnage est un « rouge » de cœur devenu un « jaune » de raison ?

L’intérimaire est encore plus la lie de la classe ouvrière que l’ouvrier titulaire. Tu peux être jeté à n’importe quel moment. Ce statut fait que je ne peux pas faire autrement. Il témoigne aussi d’une certaine forme de précarité de la France en 2019. L’intérim est un peu comme un bizutage. Au départ, on te propose des contrats d’une journée, puis deux jours. Les missions sont un peu plus longues si tu fais tes preuves, fermes ta gueule ou endures des trucs un peu costauds. J’ai ensuite fait des missions d’un mois. Au bout d’un an, on m’a proposé l’abattoir, unanimement considéré comme la Rolls des usines de la région parce que tu peux avoir un statut d’intérimaire permanent. Le contrat est tacitement reconduit toutes les semaines. J’ai fait un an et demi d’abattoir. Je devais m’arrêter le 28 décembre et recommencer en février. Par délicatesse, j’ai envoyé un exemplaire au big boss de l’abattoir. Quinze jours plus tard, j’ai appris que mon contrat n’était pas renouvelé. Je suis officiellement à nouveau chômeur. L’industrie agroalimentaire n’est pas trop fan de littérature contemporaine. Le livre n’est pas une charge contre le patronat en tant que tel. C’est plus un chant d’amour pour la classe ouvrière et mon épouse. Il n’y a aucun dénigrement. Mais je ne suis pas un jaune de raison. Je rêverais d’être avec les collègues à la manif. Je préférerais faire plein d’heures sup pour que la grève tienne. C’est le paradoxe quand tu es obligé de gagner ta croûte par tous les moyens possibles.

 

 

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25 février 2021 4 25 /02 /février /2021 06:57
Jean Hatzfeld à la rencontre des Justes au Rwanda - par Muriel Steinmetz, L'Humanité, 25 février 2021
Jean Hatzfeld à la rencontre des Justes au Rwanda - par Muriel Steinmetz, L'Humanité, 25 février 2021
Jean Hatzfeld à la rencontre des Justes au Rwanda - par Muriel Steinmetz, L'Humanité, 25 février 2021
Jean Hatzfeld à la rencontre des Justes au Rwanda
Jeudi 25 Février 2021
Poursuivant son analyse du génocide, l’écrivain donne la parole, dans un livre de grande valeur éthique, aux rares Hutus qui ont sauvé la vie de Tutsis au péril de la leur.
 
Après Dans le nu de la vie (2000) , récits de quatorze rescapés du génocide des Tutsis au Rwanda, et Une saison de machettes (2003), paroles de dix tueurs, le grand reporter Jean Hatzfeld publiait la Stratégie des antilopes (2007), où il évoquait la cohabitation sur les collines des victimes et des bourreaux, libérés après avoir purgé de lourdes peines. Depuis 1998, il se rend au Rwanda plusieurs fois par an.

Il y parle souvent avec les mêmes personnes et retranscrit des dialogues qu’en France il couche par écrit, ce qui l’amène à de nouvelles questions, qu’il note avant de repartir là-bas. Là où tout se tait signe son retour, en 2019, sur ces collines de Nyamata, pour donner voix aux rares Hutus qui, au péril de leur vie, ont sauvé des Tutsis du génocide. Une brève présentation nous plonge dans le contexte de la rencontre, puis le témoin raconte. Parfois, sa voix s’échappe ou se mêle à d’autres, dûment identifiées. La folie génocidaire a duré du 11 avril 1994, à 11 heures, au 14 mai à 14 heures, tous les jours « même le dimanche», de 8 à 15 heures. Les horaires ne « différaient pas tellement de ceux des travaux agricoles ». On « coupait » du Tutsi à « s’en casser les bras ». À Nyamata, 51 000 Tutsis sur une population d’environ 59 000 ont été massacrés. Au total, 800 000 et plus ont péri en moins de cent jours dans le pays. Les tueurs y allaient « en rangs chantants ».

Les sauveurs ne bénéficient d’aucune vraie reconnaissance

Le geste de la poignée de sauveurs « imperméables aux déchaînements de haine », qui choisirent le bien plutôt que le mal, était donc d’une infinie richesse à préserver dans ce livre à haute valeur éthique. Ceux qui sont pourtant appelés là-bas « abarinzi w’igihango », gardiens du pacte de sang, ou parfois les Justes, comme le furent ceux qui cachèrent les juifs pendant la Seconde Guerre mondiale, demeurent peu diserts et ne bénéficient d’aucune vraie reconnaissance. Beaucoup sont morts, abattus par les tueurs. Autour d’eux, partout, la méfiance. Pour les Tutsis, il reste difficile d’ « inviter un Hutu dans les souvenirs de deuil». Le soupçon demeure. Quant aux Hutus, ces Justes suscitent en eux de l’embarras, voire un sentiment de trahison, ou pire, un double inversé insupportable. Ne renvoient-ils pas aux génocidaires (si nombreux puisque « huit à neuf victimes sur dix » ont été tuées « à la main » par des civils : cultivateurs, fonctionnaires, enseignants, commerçants, même un vicaire et un pasteur) l’image de ce qu’ils auraient pu être sans l’avoir été.

Jean Hatzfeld s’interroge : l’espace de repli a-t-il manqué pour que puisse s’organiser une contre-offensive, de la part de « personnalités moins soumises à la force du communautarisme ethnique » ? Face à ces questions qui le cisaillent, le voilà doublement attentif à ces « très rares épisodes de sauvetage ou de mains tendues». Il y a celui qui cache pendant trois jours des Tutsis, malgré les menaces des « interahamwes » (milices extrémistes hutues). Cette mère qui apporte de la « bouillie aux fuyards des marais ». Cet homme qui choisit d’être fusillé à côté de son épouse. Cet autre qui dissimule un « petit avoisinant et son papa tutsi ». Jean-Marie Vianney Setakwe a caché trois Tutsis dans ses champs de sorgho. « J’ai refusé la mort chez moi, j’ai choisi la traîtrise ethnique. » Son épouse, Espérance Uwizeye, elle aussi est une Juste. Le militaire prénommé Silas préviendra les habitants d’une « expédition très risquante » avant de participer au « sauvetage » d’une jeune femme qui comptera pour lui. Joseph Nsengiyomva a caché deux familles qu’il a dispersées dans la brousse au péril de sa vie. « Aucune parole ethnique ne l’a jamais accroché. Il m’a dit qu’il avait épousé une Tutsie sans même y penser », témoigne Sylvie Umubyeyi. Voilà un homme qui a donné la « priorité à son courage ou sa compassion ». «Partout, à Nyamata, on remarquait des bosses de terre mal tassées. » « On savait ce qui se trouvait dessous. » « Le trou de chez Eustache », nom du dernier chapitre, en comptait 70. Des enfants y avaient été jetés vivants. « Ce s trous perpétuent le sentiment de dégoût qui imprègne sans fin la narration de ce génocide. »

Jean Hatzfeld à la rencontre des Justes au Rwanda - par Muriel Steinmetz, L'Humanité, 25 février 2021
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10 février 2021 3 10 /02 /février /2021 11:25
Disparition. Jean-Claude Carrière, une vie au service du récit - L'Humanité, Michaël Mélinard, 10 février 2021
Disparition. Jean-Claude Carrière, une vie au service du récit
Mercredi 10 Février 2021

Disparu à l’âge de 89 ans, le prolifique scénariste a collaboré avec les plus grands et reste comme l’un des conteurs qui a le mieux nourri notre imaginaire des soixante dernières années.

 

Il s’est éteint dans son sommeil, sans souffrir d’aucune maladie, à 89 ans. Une disparition discrète pour ce conteur insatiable, auteur de 80 ouvrages, passionné d’astrophysique, de vins et d’arts martiaux. Jean-Claude Carrière, l’un des scénaristes les plus prolifiques des soixante dernières années, dont le nom figure aux côtés de quelques-uns des plus grands cinéastes et metteurs en scène contemporains, n’était pourtant pas destiné à cette immense carrière. « J’ai travaillé toutes les formes d’écriture. Je pense que je possède un bon arsenal. Il y a quelque chose en moi qui se satisfait d’être au service d’un auteur, de se couler dans sa pensée, de l’adapter au mieux. Je n’ai pas d’ego », assurait-il.

« J’admire la solitude d’un Kundera ou d’un Le Clézio mais moi j’aime parler », confiait-il à Libération en 1999

Chez lui, ce « au service de » ne signifiait pas derrière mais avec, dénouant les fils des impasses du récit, bonifiant des dialogues. Il a non seulement construit sa notoriété à coups d’œuvres mais aussi par ses nombreux passages à la télévision ou ses interventions radiophoniques où il défendait son point de vue humaniste et sa préoccupation pour l’environnement. Il était à la fois chroniqueur, conférencier, pédagogue, encyclopédiste moderne mais surtout un conteur talentueux avide de transmission. « J’admire la solitude d’un Kundera ou d’un Le Clézio mais moi j’aime parler », confiait-il à Libération en 1999. « Comme disait Bunuel, je suis un petit paysan qui s’émerveille de tout ce qui lui arrive », renchérissait-il.

« Comme disait Bunuel, je suis un petit paysan qui s’émerveille de tout ce qui lui arrive »

Il naît à Colombières-sur-Orb, dans l’Hérault, le 17 septembre 1931 dans une famille de viticulteurs. En 2013, il racontait dans nos colonnes. « Je suis un pur produit du système éducatif de la III e  République. Mes deux institutrices ont demandé à ce que j’obtienne une bourse parce que je travaillais bien à l’école. Il n’y avait pas un livre ni une image à la maison… Il y a eu aussi un oncle, par alliance, instituteur, qui m’a guidé dans sa bibliothèque. Il me disait : “Tu peux tout lire, sauf ça, ça et ça…” Évidemment, dès qu’il avait le dos tourné, je lisais les interdits. Et il le savait très bien. »

Déjà, les preuves de sa curiosité et de son appétit de savoir sont là. En 1945, sa famille s’installe en banlieue parisienne à Montreuil, prenant la gérance d’un café. Le brillant élève finit par intégrer Normale Sup. C’est son premier roman, Lézard, publié en 1957 dans l’indifférence générale, qui l’amène indirectement au cinéma, après un détour de vingt-huit mois comme appelé en Algérie. Son éditeur, Robert Laffont, lui présente Jacques Tati et son assistant, Pierre Étaix. Avec ce dernier, il partage en 1963 l’oscar du court métrage pour Heureux anniversaire, écrit et réalisé de concert. Le circassien cinéaste et le scénariste deviennent indissociables (le Soupirant, Yoyo, Tant qu’on a la santé, le Grand Amour).

Le scénario comme un document de travail appelé à finir à la poubelle

Il a mis un pied dans le septième art et s’ancre solidement dans le paysage. Sa rencontre avec Luis Bunuel au début des années 1960 est décisive. Ils adaptent le roman le Journal d’une femme de chambre, d’Octave Mirbeau, en 1964 . Cinq autres films suivent, dont les mythiques Belle de jour, le Charme discret de la bourgeoisie et Cet obscur objet du désir. Pendant ce compagnonnage prolifique, Carrière signe aussi des scénarios pour Louis Malle (Viva Maria et le Voleur), Jacques Deray (la Piscine, Borsalino et Un homme est mort), Milos Forman (Taking Off), Marco Ferreri (Liza), Patrice Chéreau (la Chair de l’orchidée) et Volker Schlöndorff (le Tambour, palme d’or en 1979). On a vu pire pour mettre en images ses mots. Il bénéficie d’une belle aura critique et publique. Carrière sait mettre de l’huile dans les rouages. Il adapte, invente, dépoussière, densifie, coupe pour servir au mieux le récit et son réalisateur, considérant le scénario comme un document de travail appelé à finir à la poubelle une fois le film terminé.

Les années 1980 commencent comme la décennie précédente s’est achevée. Sur les chapeaux de roues. Il travaille avec Jean-Luc Godard pour Sauve qui peut (la vie), de nouveau avec Volker Schlöndorff (le Faussaire), participe au monument d’Andrzej Wajda, Danton, et décroche le césar du scénario avec le Retour de Martin Guerre, de Daniel Vigne, en 1983. En plus de ses activités d’écriture, il dirige également de 1986 à 1996 la Femis, la nouvelle école de formation aux métiers du cinéma, remplaçant la moribonde Idhec. Pas de quoi le conduire à freiner la cadence.

En 1985, son adaptation du poème fleuve de la mythologie hindoue, le Mahâbhârata, mis en scène par Peter Brook dans un spectacle de neuf heures, électrifie le Festival d’Avignon. Carrière ne s’interdit aucun genre. Son talent continue d’attirer les cinéastes. Nagisa Ôshima pour Max mon amour, Philipp Kaufmann pour l’Insoutenable Légèreté de l’être et Milos Forman pour Valmont. Il dompte le chef-d’œuvre de Rostand, Cyrano de Bergerac, réalisé par Jean-Paul Rappeneau. Cet athée viscéral interroge les dérives religieuses dans le roman la Controverse de Valladolid, qui passe ensuite du théâtre au petit écran. Dans ses derniers écrits, on lui doit des collaborations avec Atiq Rahimi et Philippe et Louis Garrel, signe que sa patte n’avait pas fini de fasciner les cinéastes.

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