Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Par Andréa Lauro

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Partie 8

Un passé à enterrer : Vaghe stelle dell'orsa (Sandra, 1965)

Les premières années 60 marquent pour Luchino Visconti le retour au premier amour, c’est-à-dire à l’activité théâtrale. Entre 1963 et 1965, il met en scène "La Traviata" avec les principaux interprètes Franca Fabbri et Daniela Dinato.

Dans la somptueuse représentation de la fête initiale, on entend encore l’écho du célèbre bal du « Gattopardo » (Le Guépard). Si le "Le nozze di Figaro " de 1964 semble apporter une scène plus sobre, les deux éditions de "Il Trovatore" à Moscou et à Londres ne trahissent pas la sophistication et la somptuosité de l’empreinte viscontienne.

Au cours de ces années, cependant, le réalisateur ressent le besoin de retourner raconter au grand public une nouvelle histoire, cette fois caractérisée par un ton plus léger et plus recueilli que le grand souffle du roman de Tomasi di Lampedusa. « Vaghe stelle dell'orsa » (1965) voit le jour précisément de cette volonté de plus d’intimité et de raconter ainsi une histoire limitée en un lieu précis, dans ce cas Volterra. L’utilisation du noir et blanc et l’élimination de chaque prise de vue avec des grues, typique de son cinéma, et remplacée pour la première fois par l’utilisation du zoom, réaffirme ce choix. Luchino Visconti remporte lors de la 26ème Mostra de Venise en 1965 ce Lion d’Or qu’il n’avait pas obtenu avec La terra trema (La terre tremble) et Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères), en le disputant dans une compétition où participent également Akira Kurosawa (Barberousse) et Luis Bunuel (Simon du désert).

Comme on le disait, Volterra est la ville qui encadre toute l’histoire, sauf le prologue qui se déroule à Genève où les époux Dawson, Andrew et Sandra (Michael Craig et Claudia Cardinale) reçoivent des amis pour le dîner. Les titres de tête coulent le long du voyage en voiture vers ce qui devrait être un court séjour dans la ville natale de Sandra, Volterra précisément. La comparaison entre l’ancien et le nouveau, entre présent et passé, typique de la plupart des thématiques de Visconti, est déjà mise en évidence ici, par les lignes géométriques et aseptiques de la ville suisse en comparaison avec les souvenirs funéraires étrusques de la localité toscane. L’occasion de ce retour est la donation du jardin familial à la Commune, comme parc public dédié à la mémoire de son père, un intellectuel juif mort dans un camp de concentration. Le passé refait surface et enveloppe de plus en plus la protagoniste au fur et à mesure qu’elle descend dans les souvenirs, évoqués par des lieux et des personnes (en premier lieu son frère Gianni, Jean Sorel).

Les fantômes du passé risquent ainsi de mettre en danger le monde que Sandra a créé avec son mari et de l’emprisonner à Volterra. Le thème de la mémoire, central dans ce film, est déclaré dès le titre qu’il est l’incipit des "Ricordanze", un des Chants de Giacomo Leopardi : comme le poète, absent depuis des années de Recanati, il retrouve dans la maison paternelle la mémoire douloureuse de son passé. Ainsi, Sandra relit les temps passés sans les altérations des souvenirs d’enfance. Le contraste avec le passé est rendu avec grande habileté par le cadre de Volterra, pas tant par les églises et les clochers, mais par les vestiges étrusques qui deviennent symbole d’une époque défunte et inaccessible : comme celle de l’enfance des protagonistes.

Il est intéressant de comparer à quel point le sentiment du passé est différent dans "Vaghe stelle dell’Orsa" (Sandra) par rapport à « Il Gattopardo » (Le Guépard) : si pour les Salina le passé apparaît comme un miroir, un modèle d’appartenance qui connote son identité et dont le maintien est nécessaire pour ne pas perdre son statut, pour Sandra et Gianni en revanche les souvenirs ne portent que scandale parmi les connaissances et doivent être tenus cachés. Une des scènes les plus significatives est celle de la citerne, où Gianni enfile à son doigt la bague de mariage de sa sœur, faisant allusion à ce qu’ils ont été dans le passé. Cette reconstitution a lieu dans l’obscurité du sous-sol d’une citerne; symbole de la nécessité de garder le secret et loin de la lumière du soleil.

Dans une Italie repliée sur le modèle familial comme véhicule incontournable d’acceptation et seule possibilité d’accéder au consumérisme du boom de ces années, Luchino Visconti confirme son statut de réalisateur rebelle et anticonformiste en disant, avec ce film, la désintégration d’une famille et l’ombre de l’inceste. Dans une société bigote, les apparences doivent être maintenues debout. La famille n’est plus un lieu sûr : ici se consument les péchés les plus impensés. Visconti évoque la tragédie classique et laisse quelques indices chez Claudia Cardinale qui se fait passer pour une Elettra moderne et se déplace comme une femme toujours plus déterminée envers sa mère et son amant avocat, comme modernes Clitemnestra et Egisto. Deux rôles confiés à deux acteurs de type théâtral clair comme Marie Bell et Renzo Ricci : choix plus que jamais pensé dans le but de rapprocher l’histoire d’un drame théâtral, sinon une tragédie. Le frère Gianni incarne, au contraire, le perdant vicomte, dont le destin semble marqué : il suffirait de son entrée en scène dans le jardin familial, spectrale comme une des statues de la maison, lié au passé et déconnecté du présent.

Partie 9

Apparente variation sur le thème : Lo straniero (L’Étranger)

Le projet d’un film comme « Lo straniero » (1967), tiré du roman homonyme d’Albert Camus, naît de loin, de ce 1962 qui voit l’indépendance algérienne de la domination coloniale française. En plus d’aimer le roman, le réalisateur était impressionné par ces événements historiques et sentait, à ce moment-là, la nécessité d’une véritable transposition sur film. Avant d’en arriver à la version définitive, l’intention était de prolonger les échos du livre jusqu’à ces faits, jusqu’aux crues répressions de l’OAS et à la lutte conséquente de libération nationale. Les quatre scénarios du projet ont ensuite réduit ces digressions à une extrême fidélité au roman, en raison notamment des vétos de la veuve de Camus.

Luchino Visconti n’est pas enthousiaste de cette dernière version et reste plutôt contrarié aussi par l’indisponibilité d’Alain Delon qui avait depuis toujours pensé au rôle de Mersault, puis confié à Marcello Mastroianni. Les engagements contractuels avec De Laurentis ne lui permettent plus d’attendre et en 1967 il réalise le film, accueilli dès le début comme une œuvre "mineure". La faute majeure que la critique a d’emblée attribuée au film est précisément celle d’avoir simplement illustré le chef-d’œuvre du prix Nobel français sans les éléments mélodramatiques habituels et avec une histoire éloignée des thématiques et des suggestions de Visconti.

Si d’un côté on peut être d’accord pour considérer ce film comme une occasion manquée et peu proche de beaucoup d’autres travaux, de l’autre il est indéniable la présence de thèmes proches de Visconti et à des moments de particulière beauté.

Si la décadence et l’inévitable fin des familles et des protagonistes des histoires précédentes concernaient surtout le sens d’appartenance à un statut social, désormais perdu, ici, la figure de Mersault vit, elle aussi, mais avec des sensibilités différentes, un même sentiment d’inadaptation à son propre temps qui glisse peu à peu dans l’acceptation de son propre rôle de victime. Visconti ne se soucie pas des implications idéologiques et philosophiques de l’anticonformisme involontaire du personnage littéraire, mais du récit de cette descente vers la mort, tout en soulignant l’absurde de la situation.

Et c’est le même réalisateur qui a éloigné Mersault, soit avec l’usage de la voix off soit avec l’usage du champ long et très long, de façon à donner aux scènes des perspectives lointaines et non naturalistes. La scène de l’affrontement sur la plage avec les Arabes en est un exemple évident : la longue focale tend à écraser le protagoniste contre le sable de la plage pour donner une valeur presque symbolique au paysage.

S’il est vrai, comme on le disait, que « Lo straniero » n’est rien d’autre qu’un moulage fidèle de l’original, ce sont précisément les thèmes de la mort et de l’absurde qui sont traités avec une attention particulière. Visconti enrichit la première partie (celle qui décrit les événements avec plausibilité) de détails évocateurs : l’institut pour vieillards semble préfigurer la prison et le bureau du directeur spéculer à celui du juge d’instruction. Une structure à chiasme qui confirme l’attention viscontienne aux détails : cela suffirait à rendre cette œuvre mineure tout de même un passage important et pas du tout en vain dans sa carrière.

Andréa Lauro, 1er juin 2020