Communist'art: Goliarda Sapienza ou l'Art de la Joie (1924-1996)

"Tu es entré dans la pièce et l'air s'est brusquement empli de tendresse autour de mon corps en attente. Tu es entré dans la pièce et (brusquement) l'air autour de mon corps a été plénitude"

" En Sicile, le catholicisme n'est qu'une couche de peinture sur des choses de lave: et aucune peinture ne tient sur la lave. Tôt ou tard elle est rejetée et la pierre noire, ossature de l'île, réapparaît". 

"Les camarades n'ont donné rien d'autre à la réaction que ce qu'elle attendait: désespoir, autodestruction, douleur... Le vrai révolutionnaire aujourd'hui doit contredire par la santé, la joie et la "sérénité différente" cette attente latente dans toutes les intelligences acquises à l'ordre établi".  

(Goliarda Sapienza, Carnets, extraits choisis par Angelo Pellegino, traduction de Nathalie Castagné, Le Tripode, 2019)

Qui n'a pas eu encore la chance de découvrir les écrits de Goliarda Sapienza a devant elle, devant lui, une de ces lectures "oasis" où il est si précieux de se ressourcer dans le désert de spiritualité, d'originalité et d'authenticité qui caractérise le bruit de fond de l'époque, une lecture qui fait grandir, peut rendre plus libre, plus passionné, plus exigeant vis-à-vis de la vie et de soi-même.

Leçon de lucidité et d'ardeur pour qui veut s'élever au-dessus des médiocrités, lâchetés et hypocrisies bien trop banales, à notre époque comme dans la sienne.   

C'est surtout à la lecture des Carnets de Goliarda Sapienza ou de L'Art de la Joie publiés en France par les éditions Le Tripode qui ont révélé cette très grande écrivaine après sa mort, la découverte d'une personnalité extraordinaire qui nous attend, d'une écrivaine ennemie de l'ordre établie porteuse d'un éclairage étonnant sur le monde du désir, de l'amour, de la féminité, de la souffrance, de l'amitié, sur fond de drames intimes, politiques et sociaux. Cette femme puissante et fragile, libre, anti-conformiste, amoureuse, radicale, cette écrivaine italienne profondément cultivée et originale fut une communiste, résistante, fervente et militante d'abord, puis plus désenchantée, sceptique, et critique à partir du milieu de la fin des années 1970 et de ses voyages en URSS et en Chine.

Indépendante, Goliarda vécut pauvrement, surtout à partir des années 70, et refusa toute forme de prostitution intellectuelle. 

En 1977, Goliarda écrit dans ses Carnets:  

"Que ce soit un bien ou un mal, c'en est complètement fini du temps de la classique "voix de stentor", la diction claire, lente et martelée du passé. La domination culturelle américaine sur le langage - voire disques et films - semble absolue, dans toute cette année 1977. La grande colonisation des maisons de disques. Et vu que Berlinguer va à la messe, mieux vaut ce balbutiement doux et enfantin que les choeurs de l'armée russe et les vieilles marches nazies. 

C'est à cela que tu devais arriver, chère Iuzza (* surnom affectueux de Goliarda pour ses proches)? Et oui, culturellement du moins. Il reste clair, chère Goliarda et cher Citto, que je suis marxiste et matérialiste et que je voterai pour Berlinguer jusqu'à ce ce que... qui sait. Tout peut arriver, y compris un mouvement nouveau, un mouvement qui nous donne certaines réponses ou non demande quelque chose à quoi répondre par l'action". 

Et en avril 78:

"Quel point avons-nous atteint du plan probablement tracé depuis la lointaine année 1945 par toutes les droites du monde? Ne t'alarme pas, Iuzza, vis et tiens-toi prête à l'action (qui malheureusement ne viendra pas) ou à la résistance. Au fond, tu n'as rien fait d'autre durant toutes ces dernières années".

Goliarda Sapienza naît à Catane en Sicile en 1924, l'année de la prise de pouvoir des fascistes mussoliniens, dans une famille nombreuse recomposée. C'est la seule enfant qu'ont eu ensemble ses deux parents, sur le tard.

Goliarda... Un nom inconnu dans la Sicile des années 30. C'est un peu comme si elle s'était appelée "Paillarde sagesse" (Sapienza). Les "goliards" étaient des clercs du Moyen-âge connus pour leur puissance poétique et subversive. Un nom, une prédestination pour cette femme libre et tourmentée, communiste rebelle aux dogmes, attirée par les femmes aussi bien que par les hommes, amoureuse, frondeuse, comédienne et écrivaine, l'auteur de ce chef d’œuvre tard connu et reconnu qu'est "L'Art de la joie".

Sa mère, Maria Giudice, née en 1880, issue d'une famille de paysans aisés de Lombardie, est une intellectuelle, institutrice, militante socialiste marxiste proche de Gramsci, un des fondateurs du Parti communiste italien. Elle a commencé son activité syndicale, politique et journalistique à 25 ans, au tournant du siècle, a été arrêté, s'est réfugié en Suisse un temps, a fait la rencontre de Lénine et Mussolini, quand il était encore socialiste. Elle a vécu à Milan, à Turin, a été institutrice et s'est fait licenciée pour "conduite immorale": elle a eu sept enfants avec son premier compagnon en "union libre" avec lequel elle vivait dans un grand dénuement, Carlo Civardi. Elle fut la directrice à partir de 1916 du " Il Grido del populo" (Le Cri du peuple), le journal de la section turinoise du Parti socialiste italien dont Antonio Gramsci est le rédacteur en chef. Un an plus tard, Maria Giudice va être la première femme à être nommée secrétaire de la Chambre du travail de Turin. 

La mère disait à sa fille Goliarda (Moi, Jean Gabin - édition Attila): "Tu ne dois te soumettre à personne, et moins que quiconque à ton père ou à moi. Si quelque chose ne te convainc pas, rebelle-toi toujours".

Le père de Goliarda, Giuseppe Sapienza, de quatre ans plus jeune que Maria Guidice, est un avocat socialiste défenseur des pauvres et des dominés. C'est le vice-secrétaire et le propagandiste du PSI pour la Sicile. En 1911, il est devenu le secrétaire de la chambre du Travail à Catane, la deuxième ville de Sicile, à l'est de l'île.

En 1918, Maria Giudice est condamnée à trois ans de prison pour avoir incité les ouvriers d'une manufacture d'armes à abandonner le travail. Libérée l'année suivante, elle rencontre Giuseppe Sapienza, qui a déjà trois fils, en Toscane lors d'une manifestation et s'établit avec lui à Catane à partir de 1920.  Maria est socialiste révolutionnaire et c'est le Parti qui l'envoie en 1920 en Sicile, sur un terrain très dangereux où plusieurs syndicalistes viennent d'être assassinés. 

Six enfants de Maria et trois enfants de Guiseppe vont vivre avec eux en Sicile. De nombreux demi-frères et demi-sœurs, mais des fantômes aussi: Goliardo, son frère aîné, assassiné avant sa naissance (il est retrouvé noyé, assassiné par les fascistes le 16 mai 1881), Goliarda, sa sœur aînée, morte à la naissance deux ans avant la naissance de la future écrivaine. De 1920 à 1924, Maria milite en Sicile pour une gestion communautaire des terres et la création d'un minimum salarial. Elle et Giuseppe dirigent la chambre du Travail de Catane et le journal Unione, dont les locaux sont incendiés à deux reprises par les fascistes. Les parents de Goliarda échappent aussi à une tentative d'assassinat fasciste. 

Avant les quatre ans de Goliarda, seule enfant de Maria et de Giuseppe, trois de ses demi-frères et sœurs vont encore mourir. Josina Civardi, d'une pleurite, après une nuit passée dans une rizière pour échapper aux milices, José Civardi, retrouvé pendu en prison, et Goliardo-Danilo, le dernier né de la famille. Giuseppe, le père de Goliarda, s'éprend tour à tour de deux des filles de sa femme, les demi-sœurs de Goliarda, Cosetta, puis Olga. En 1933, la famille Sapienza-Giudice déménage dans la Civita, le quartier populaire de Catane qui rassemble artisans et prostituées.   

Giuseppe et Maria sont athées. Ce qui n'empêchent pas les sœurs aînées de confectionner à la benjamine une rrobe de religieuse dans laquelle elle va prier dans un autel consacré à Jésus.

Sous le régime fasciste, les parents vivent dans une forme de retrait hostile vis-à-vis de la société dominante et retirent Goliarda de l'école pour lui donner une éducation originale, basée sur la liberté intellectuelle, l'athéisme et le socialisme. En 1938, la mère de Goliarda, Maria, montre les premiers signes d'un effondrement psychique qui va conduire à la folie. En 1940, une bourse d'étude permet à Goliarda Sapienza, âgée de 16 ans, d'entrer à l'Académie d'art dramatique à Rome. Maria Giudice s'établit avec elle, basculant progressivement dans une forme de folie. 

De 1942 à 1944, alors que son père est détenu pendant quelques mois à la prison de Catane, Goliarda monte sur scène, notamment dans des pièces de Pirandello, mais elle interrompt ses études avec l'occupation allemande de l'Italie. Son père, relâché en mai 42, s'établit à Rome et crée les brigades Vespri. Goliarda fait partie de ce groupe de résistance sous un faux nom. Recherchée par la police allemande, Goliarda se réfugie dans un couvent. Elle est atteinte de tuberculose à la fin de la guerre tandis que sa mère est internée en hôpital psychiatrique.  

Goliarda devient après la guerre une figure du théâtre italien, jusqu'à être comparée à Sarah Bernhard. En 1945, lle fonde avec Silverio Blasi et Mario Landi la compagnie de théâtre d'avant-garde T45, puis en 1946 la Compagnia del piccolo teatro d'arte.

Après la chute du fascisme et la fin de la guerre, Goliarda Sapienza devient pendant 17 ans la compagne du cinéaste Francesco (Citto) Maselli, le neveu de Luigi Pirandello, résistant et membre éminent du Parti communiste italien.

C'est l'assistant d'abord des cinéastes Luigi Chiarini, Michelangelo Antonioni, de Visconti. Et l'auteur en son nom propre du film "Les Egarés" (Gli sbandati, 1955), qui analyse la situation de l'Italie en 1943 et de "La femme du jour" (La donna del giorno) en 1956.  En 1964 il réalise Gli Indifferenti (Les Deux rivales) inspiré d'un roman de Alberto Moravia, avec Claudia Cardinale et Rod Steiger, un portrait psychologique d'une famille en décadence. Il en 1970 il renoue avec le film politique avec Lettera aperta a un giornale della sera (Lettre ouverte à un journal du soir) où il raconte le projet de constitution d'une brigade internationale de combattants pour le Vietnam d'un groupe d'intellectuels de gauche. En 1975, dans Le Suspect (Il Sospetto), avec Gian Maria Volonte et Annie Girardot, il relate le destin d'un militant communiste clandestin dans l'Italie fasciste.

Goliarda sera comédienne sous la direction de Luigi Comencini et de Luchino Visconti qui la fait triompher au théâtre chez Pirendello et l'engage comme assistante sur le tournage de son film "Nuits blanches" (1957).

En 1958, après une crise psychique et intérieure, Goliarda décide de se consacrer à l'écriture et de s'éloigner du cinéma et du théâtre.  Auparavant, son engagement révolutionnaire semblait vouer à une forme d'absurde ou de futilité bourgeoise le travail d'écriture.

Même si en 1960 elle revient au théâtre avec la pièce Liola de Luigi Pirandello dans une mise en scène de son ami Silverio Blasi. En 1962, Goliarda fait une première tentative de suicide. Elle est hospitalisée dans un asile psychiatrique où elle subit des électrochocs, puis entreprend une psychanalyse avec Ignazio Majore, qui va l'amener, au moment de sa relation avec Francesco Maselli bat de l'aile (elle s'éprend de son psychanalyste), même si elle restera toute sa vie proche de lui, à écrire des récits autobiographiques: Lettre ouverte (1967) et Le Fil de midi (1969), La certitude du doute. Elle y parle de sa jeunesse, de sa relation avec ses parents, de la vie de sa famille durant le régime fasciste et son séjour dans un hôpital psychiatrique après une tentative de suicide suivant la mort de sa mère en 1953. La mère de Goliarda est une figure charismatique, fascinante et écrasante, sombrant dans la folie à la fin de sa vie, qui inspire la Modesta de L'Art de la Joie

En 1964, Goliarda fait une nouvelle tentative de suicide et reste plusieurs jours dans le coma. En 1965, elle rompt avec Cito Maselli.

C'est en 1969 que Goliarda Sapienza se lance à corps perdu dans L'arte della gioia.

Mais comme écrivaine, Goliarda Sapienza est peu connue de son vivant en Italie.  Le seul livre qui lui vaudra un peu de succès est son récit de ses mois de détention à la prison des femmes retiendra l'attention de la presse pour son caractère sulfureux - une "people" membre de l'intelligentsia en prison, pensez donc - plus que pour des raisons littéraires. Dans une période de crise existentielle, Goliarda Sapienza se fait arrêter, à 56 ans, en 1980, pour vol de bijoux (ceux d'une riche amie romaine). Dans "L'Université de Rebibbia" elle raconte son séjour carcéral, ses amitiés avec ses codétenues, prisonnières de droit commun, junkies, voleuses, mais aussi jeunes révolutionnaires gauchistes.  A sa sortie de prison, Goliarda continue d'écrire, avec un regard plus apaisé porté sur son enfance, sa vie. Dans Moi, Jean Gabin, elle raconte son enfance de la Sicile des années 30. A sa sortie de prison, Goliarda Sapienza vit une histoire d'amour à Rome avec une de ses codétenues sortie de prison elle aussi, Roberta, une révolutionnaire.

Son grand roman, L'Art de la Joie, qu'elle met 8 ans à écrire, ne sera publié, d'abord en France et en Allemagne, que 10 ans après sa mort.

A suivre.

Le film de Fritz Lang saisit l’avènement d’une civilisation urbaine, l’entrée dans l’âge des foules, la tyrannie du taylorisme. Dans une ville du futur clivée entre un univers ouvrier souterrain et des possédants tutoyant le ciel.

Il s’est projeté d’un siècle dans le futur pour peindre le Berlin de son temps, celui du mitan des années 1920, avec son abîme séparant la vie de jouissance des possédants de l’implacable labeur des ouvriers plongés dans une effroyable misère, au lendemain d’une révolution assassinée. Metropolis, ce n’est pas seulement une dystopie : c’est un miroir tendu par Fritz Lang à son époque. Dans cette œuvre d’anticipation, le récit importe moins que le monde façonné par le cinéaste allemand. Luis Buñuel jugeait d’ailleurs l’intrigue tramée par la scénariste et compagne du réalisateur, Thea von Harbou, triviale et ampoulée, « d’un romantisme suranné » ; il lui préférait le « fond plastico-photogénique » du film, digne, selon lui, du « plus merveilleux livre d’images ». Le générique, d’emblée, esquisse un fascinant univers de rouages et de pistons, machinerie folle, insatiable, ininterrompue. À l’ombre des gratte-ciel et des cheminées crachant vapeurs et fumées, une grille se lève. Deux bataillons d’ouvriers se croisent, le temps d’une relève, au pas cadencé, en uniformes gris, têtes baissées, corps raides, bonnets frappés d’un numéro de matricule. Cet univers carcéral, concentrationnaire, est comme une stupéfiante préfiguration du nazisme : dans son Histoire du cinéma, Georges Sadoul raconte l’histoire d’un déporté gravissant en 1943 le monumental escalier du camp d’extermination de Mauthausen. À l’un de ses compagnons, il lança : « Connais-tu le film Metropolis ? » Le film a fasciné Adolf Hitler et son ministre de la propagande, Goebbels, qui offrit même à Fritz Lang de devenir le cinéaste officiel du régime, après avoir fait interdire le Testament du docteur Mabuse. « C’est nous qui décidons qui est juif et qui ne l’est pas », aurait-il dit au réalisateur, qui feint d’accepter avant de prendre aussitôt la fuite. Von Harbou, elle, fit allégeance aux nazis en 1933…

Dans les usines de la cité futuriste, les horloges ont dix heures : le temps du travail, avant que les ouvriers ne rejoignent leur antre souterrain, obscur, hérissé de barreaux. À la surface, un tout autre monde, scintillant celui-là, se prélasse à la lumière du jour, dans les floraisons baroques d’extravagants jardins. Les corps y sont déliés, les visages, épanouis. Les deux univers entrent en collision lorsque surgit Maria, pacifique figure de la réconciliation entre les classes, entourée d’enfants dépenaillés, pieds nus, aux visages maculés. L’apparition embrase l’esprit de Freder Fredersen, fils choyé du maître de Metropolis, qui finit par rejoindre les lugubres entrailles de la ville, où les machines dictent aux hommes, jusqu’à l’épuisement ou la mort, leurs lois et leurs cadences infernales. Ces engins de malheur lui apparaissent sous les traits d’un Moloch avide, dévorant goulûment ses proies.

Dans le monde d’en haut, les plus fortunés comptent eux aussi le temps… et les profits. Autour d’une moderne tour de Babel, la ville, tentaculaire, dense, verticale, part à l’assaut du ciel, se fond dans le mouvement perpétuel qu’elle orchestre. Son architecture annonce le brutalisme d’après guerre ; sur ses routes suspendues que survolent les avions, le flux des véhicules ne connaît pas de trêve. Dans les catacombes de Metropolis se jouent des scènes plus archaïques. En prêtresse antique, entourée de croix et de bougies, Maria y prêche, dans un chaos rocheux creusé d’abris troglodytiques, la fraternité universelle. De cavernes en grottes, elle sera traquée par Rotwang, savant fou qui, sur ordre du maître de Métropolis, fera d’un inquiétant androïde féminin de son invention le double maléfique de la jeune femme. Sous ses traits, le robot sèmera la discorde et le désordre, avant de finir sur un bûcher. L’ordre rétabli, la véritable Maria décrète que le cœur (Freder) doit assurer la médiation entre le cerveau (le Maître) et les bras (les ouvriers). Fritz Lang lui-même a renié l’épilogue réconciliateur de cette œuvre de science-fiction : « La conclusion est fausse, je ne l’acceptais déjà pas quand je réalisais le film », confiait-il, en insistant plutôt sur sa tentative de capturer « le rythme bourdonnant du progrès inouï de la civilisation ». Metropolis saisit l’avènement d’une civilisation urbaine, l’entrée dans l’âge des foules, la tyrannie du taylorisme, les contrastes entre des mondes sociaux. Son esthétique et ses protagonistes inspireront des œuvres au fond plus tranchant : au cinéma, les Temps modernes, de Chaplin, et au théâtre, Sainte Jeanne des abattoirs, de Bertolt Brecht, qui résonne comme une réponse communiste à l’illusoire concorde bénie par Maria.

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Par Andréa Lauro

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Partie 8

Un passé à enterrer : Vaghe stelle dell'orsa (Sandra, 1965)

Les premières années 60 marquent pour Luchino Visconti le retour au premier amour, c’est-à-dire à l’activité théâtrale. Entre 1963 et 1965, il met en scène "La Traviata" avec les principaux interprètes Franca Fabbri et Daniela Dinato.

Dans la somptueuse représentation de la fête initiale, on entend encore l’écho du célèbre bal du « Gattopardo » (Le Guépard). Si le "Le nozze di Figaro " de 1964 semble apporter une scène plus sobre, les deux éditions de "Il Trovatore" à Moscou et à Londres ne trahissent pas la sophistication et la somptuosité de l’empreinte viscontienne.

Au cours de ces années, cependant, le réalisateur ressent le besoin de retourner raconter au grand public une nouvelle histoire, cette fois caractérisée par un ton plus léger et plus recueilli que le grand souffle du roman de Tomasi di Lampedusa. « Vaghe stelle dell'orsa » (1965) voit le jour précisément de cette volonté de plus d’intimité et de raconter ainsi une histoire limitée en un lieu précis, dans ce cas Volterra. L’utilisation du noir et blanc et l’élimination de chaque prise de vue avec des grues, typique de son cinéma, et remplacée pour la première fois par l’utilisation du zoom, réaffirme ce choix. Luchino Visconti remporte lors de la 26ème Mostra de Venise en 1965 ce Lion d’Or qu’il n’avait pas obtenu avec La terra trema (La terre tremble) et Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères), en le disputant dans une compétition où participent également Akira Kurosawa (Barberousse) et Luis Bunuel (Simon du désert).

Comme on le disait, Volterra est la ville qui encadre toute l’histoire, sauf le prologue qui se déroule à Genève où les époux Dawson, Andrew et Sandra (Michael Craig et Claudia Cardinale) reçoivent des amis pour le dîner. Les titres de tête coulent le long du voyage en voiture vers ce qui devrait être un court séjour dans la ville natale de Sandra, Volterra précisément. La comparaison entre l’ancien et le nouveau, entre présent et passé, typique de la plupart des thématiques de Visconti, est déjà mise en évidence ici, par les lignes géométriques et aseptiques de la ville suisse en comparaison avec les souvenirs funéraires étrusques de la localité toscane. L’occasion de ce retour est la donation du jardin familial à la Commune, comme parc public dédié à la mémoire de son père, un intellectuel juif mort dans un camp de concentration. Le passé refait surface et enveloppe de plus en plus la protagoniste au fur et à mesure qu’elle descend dans les souvenirs, évoqués par des lieux et des personnes (en premier lieu son frère Gianni, Jean Sorel).

Les fantômes du passé risquent ainsi de mettre en danger le monde que Sandra a créé avec son mari et de l’emprisonner à Volterra. Le thème de la mémoire, central dans ce film, est déclaré dès le titre qu’il est l’incipit des "Ricordanze", un des Chants de Giacomo Leopardi : comme le poète, absent depuis des années de Recanati, il retrouve dans la maison paternelle la mémoire douloureuse de son passé. Ainsi, Sandra relit les temps passés sans les altérations des souvenirs d’enfance. Le contraste avec le passé est rendu avec grande habileté par le cadre de Volterra, pas tant par les églises et les clochers, mais par les vestiges étrusques qui deviennent symbole d’une époque défunte et inaccessible : comme celle de l’enfance des protagonistes.

Il est intéressant de comparer à quel point le sentiment du passé est différent dans "Vaghe stelle dell’Orsa" (Sandra) par rapport à « Il Gattopardo » (Le Guépard) : si pour les Salina le passé apparaît comme un miroir, un modèle d’appartenance qui connote son identité et dont le maintien est nécessaire pour ne pas perdre son statut, pour Sandra et Gianni en revanche les souvenirs ne portent que scandale parmi les connaissances et doivent être tenus cachés. Une des scènes les plus significatives est celle de la citerne, où Gianni enfile à son doigt la bague de mariage de sa sœur, faisant allusion à ce qu’ils ont été dans le passé. Cette reconstitution a lieu dans l’obscurité du sous-sol d’une citerne; symbole de la nécessité de garder le secret et loin de la lumière du soleil.

Dans une Italie repliée sur le modèle familial comme véhicule incontournable d’acceptation et seule possibilité d’accéder au consumérisme du boom de ces années, Luchino Visconti confirme son statut de réalisateur rebelle et anticonformiste en disant, avec ce film, la désintégration d’une famille et l’ombre de l’inceste. Dans une société bigote, les apparences doivent être maintenues debout. La famille n’est plus un lieu sûr : ici se consument les péchés les plus impensés. Visconti évoque la tragédie classique et laisse quelques indices chez Claudia Cardinale qui se fait passer pour une Elettra moderne et se déplace comme une femme toujours plus déterminée envers sa mère et son amant avocat, comme modernes Clitemnestra et Egisto. Deux rôles confiés à deux acteurs de type théâtral clair comme Marie Bell et Renzo Ricci : choix plus que jamais pensé dans le but de rapprocher l’histoire d’un drame théâtral, sinon une tragédie. Le frère Gianni incarne, au contraire, le perdant vicomte, dont le destin semble marqué : il suffirait de son entrée en scène dans le jardin familial, spectrale comme une des statues de la maison, lié au passé et déconnecté du présent.

Partie 9

Apparente variation sur le thème : Lo straniero (L’Étranger)

Le projet d’un film comme « Lo straniero » (1967), tiré du roman homonyme d’Albert Camus, naît de loin, de ce 1962 qui voit l’indépendance algérienne de la domination coloniale française. En plus d’aimer le roman, le réalisateur était impressionné par ces événements historiques et sentait, à ce moment-là, la nécessité d’une véritable transposition sur film. Avant d’en arriver à la version définitive, l’intention était de prolonger les échos du livre jusqu’à ces faits, jusqu’aux crues répressions de l’OAS et à la lutte conséquente de libération nationale. Les quatre scénarios du projet ont ensuite réduit ces digressions à une extrême fidélité au roman, en raison notamment des vétos de la veuve de Camus.

Luchino Visconti n’est pas enthousiaste de cette dernière version et reste plutôt contrarié aussi par l’indisponibilité d’Alain Delon qui avait depuis toujours pensé au rôle de Mersault, puis confié à Marcello Mastroianni. Les engagements contractuels avec De Laurentis ne lui permettent plus d’attendre et en 1967 il réalise le film, accueilli dès le début comme une œuvre "mineure". La faute majeure que la critique a d’emblée attribuée au film est précisément celle d’avoir simplement illustré le chef-d’œuvre du prix Nobel français sans les éléments mélodramatiques habituels et avec une histoire éloignée des thématiques et des suggestions de Visconti.

Si d’un côté on peut être d’accord pour considérer ce film comme une occasion manquée et peu proche de beaucoup d’autres travaux, de l’autre il est indéniable la présence de thèmes proches de Visconti et à des moments de particulière beauté.

Si la décadence et l’inévitable fin des familles et des protagonistes des histoires précédentes concernaient surtout le sens d’appartenance à un statut social, désormais perdu, ici, la figure de Mersault vit, elle aussi, mais avec des sensibilités différentes, un même sentiment d’inadaptation à son propre temps qui glisse peu à peu dans l’acceptation de son propre rôle de victime. Visconti ne se soucie pas des implications idéologiques et philosophiques de l’anticonformisme involontaire du personnage littéraire, mais du récit de cette descente vers la mort, tout en soulignant l’absurde de la situation.

Et c’est le même réalisateur qui a éloigné Mersault, soit avec l’usage de la voix off soit avec l’usage du champ long et très long, de façon à donner aux scènes des perspectives lointaines et non naturalistes. La scène de l’affrontement sur la plage avec les Arabes en est un exemple évident : la longue focale tend à écraser le protagoniste contre le sable de la plage pour donner une valeur presque symbolique au paysage.

S’il est vrai, comme on le disait, que « Lo straniero » n’est rien d’autre qu’un moulage fidèle de l’original, ce sont précisément les thèmes de la mort et de l’absurde qui sont traités avec une attention particulière. Visconti enrichit la première partie (celle qui décrit les événements avec plausibilité) de détails évocateurs : l’institut pour vieillards semble préfigurer la prison et le bureau du directeur spéculer à celui du juge d’instruction. Une structure à chiasme qui confirme l’attention viscontienne aux détails : cela suffirait à rendre cette œuvre mineure tout de même un passage important et pas du tout en vain dans sa carrière.

Andréa Lauro, 1er juin 2020

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Par Andréa Lauro

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Partie 6

Le mélodrame idéologique dans le boom économique : Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères)

L’idée de « Rocco e i suoi fratelli » (1960) vient à Visconti dès 1958.

Nous sommes à l’hiver 1960 et la famille Parondi arrive de la Lucanie en train à Milan : Rosaria, en deuil après la mort récente de son mari, avec ses fils Simone, Rocco, Ciro et Luca, arrive la nuit pour rejoindre le cinquième fils Vincenzo déjà en ville depuis longtemps et fiancé avec Ginetta. L’histoire met en scène la vie difficile des immigrés méridionaux dans la grande ville du nord en plein essor économique à la recherche d’une vie meilleure.

Bien qu’il s’agisse d’un sujet original (pratiquement le seul, puisque les films du réalisateur sont tous tirés d’œuvres littéraires et théâtrales), l’œuvre est pleine d’influences des sources les plus diverses et des faits divers. Pour arriver au tournage il faut deux ans d’écriture qui passent par deux traitements et six versions de scénario, avec la première idée explorée par le même Visconti et par Suso Cecchi d’Amico et l’écrivain Vasco Pratolini. Dans le temps Pratolini abandonne le projet pour d’autres engagements ; s’ajoutent alors dans la rédaction du scénario Massimo Franciosa et Enrico Medioli et enfin Pasquale Festa Campanile, voulu par le producteur Goffredo Lombardo de Titanus au moment où il décide de réaliser la nouvelle œuvre du réalisateur lombard.

L’analyse des sources littéraires qui ont inspiré Visconti et ses collaborateurs, permet également de rendre explicite la complexité de Rocco et de ses frères.

On peut en compter cinq. La première originale est "Vu du pont" (A View from the Bridge) d’Arthur Miller (dont il s’est inspiré en lisant un article de journal) que Visconti avait mis en scène à l’Élysée de Rome. Ici, il reprend l’histoire d’une famille de Siciliens immigrés à New York entre chronique, réalisme et mélodrame et en transfère les événements à Milan. Mais dans les différentes versions du scénario, on introduit aussi "I malavoglia " de Giovanni Verga et "Joseph et ses frères" de Thomas Mann. Si avec l’œuvre de Verga, Visconti importe la structure épisodique - en effet le film, dans sa version finale, sera composé de chapitres qui prennent le nom des frères - et le goût du mélodrame avec la description de la vie d’une famille méridionale, du second reprend le titre et la dynamique entre les frères Rocco et Simone et la figure de Nadia, la prostituée qui en « Rocco e i suoi fratelli », devient l’élément pertubateur de la famille, centre du triangle passionnel avec les deux frères.

Le livre de Thomas Mann donne une empreinte de roman biblique à l’histoire viscontienne, mais elle sera édulcorée avec l’introduction d'une quatrième influence : L’Idiot de Fiodor Dostoïevski. Rocco est revêtu de la bonté angélique du prince Myškin (Mychkine) et les évanouissements de Rocco sont assimilables aux attaques d’épilepsie du personnage du romancier russe. En outre, Nadia est influencée par Nastasia Filippovna et Simone de Rogožin (Rogojine) et la scène de l’agression est reprise par Visconti dans l’assassinat de Nadia par Simone à l’Idroscalo de Milan avec beaucoup plus d’emphase que dans le roman de Dostoïevski.

Mais la source finale, la cinquième et la plus décisive, sont les récits de Giovanni Testori tirés de "Il ponte della Ghisolfa" et de "La Gilda del Mac Mahon". Si Visconti a redimensionné l’apport de Testori, en ne citant dans les titres de tête que le premier opéra, dans la réalité, comme confirmé par Suso Cecchi d'Amico, l’écrivain milanais participe activement à la rédaction des dernières versions du scénario, intervenant à la fois dans la réécriture des dialogues des personnages milanais et dans l’atmosphère de l'environnement de « Rocco e i suoi fratelli ».

La richesse de la composition est amalgamée par un travail méticuleux en phase d’écriture, mélangeant des éléments qui sont ensuite identifiables dans des scènes et des personnages. Avec « Rocco e i suoi fratelli », Visconti met en scène l’immigration et les malaises culturels et économiques d’une famille pauvre à la recherche de la liberté économique. Outre les sources littéraires, il y a des références à la réalité et à la chronique du temps. Ainsi le monde de la boxe est documenté par le réalisateur avec des visites aux gymnases ; ou bien l’assassinat de Nadia se réfère aussi à un fait de chronique de la mort d’une prostituée à l’Idroscalo ; ou encore l’homosexualité de Morini - le manager de boxe qui s’éprend de Simone - à la condition personnelle de Visconti et Testori.

Mais surtout, le film, du point de vue thématique, est une condamnation explicite du boom économique qui n’est rien d’autre, encore une fois, que la cause de l’exploitation de la main-d’œuvre par les capitalistes, extorquée par le rêve de la liberté apparente du travail.

En effet, Ciro est le frère qui s’adaptera, étudiant aux écoles du soir, devenant ouvrier dans l'entreprise Alfa Romeo. Mais, métaphoriquement, le monde de la boxe devient le champ de bataille entre les pauvres (les boxeurs) et les bourgeois exploiteurs (le manager Morini). La bagarre à l’extérieur de la salle après la rencontre victorieuse de Simone, entre les fans des deux prétendants sur le ring, rend bien l’idée de ce combat entre déshérités pour rien. Et le discours de Morini à Simone, dans le vestiaire, en plus de représenter la tension sexuelle du premier vers le second, exprime aussi le concept de l’exploitation maximale du corps comme objet de gain. Du reste, c’est la même mère Rosaria qui pousse les enfants vers la boxe avec la chimère d’un gain facile avec lequel se remplir les poches d’argent rapidement et les sortir de l’extrême pauvreté. Et le pauvre, "angélique", Rocco en fait les frais, poussé à contrecœur à la boxe, après l’échec de Vincenzo et la pente maudite qui prend Simone.

Du point de vue stylistique, Visconti poursuit son discours sur le mélodrame comme une expression plus pure pour mettre en scène des bouleversements sociaux, mais surtout psychologiques qui sont ceux qui intéressent le plus l’auteur. Ils sont un exemple : l’excès de la récitation, les masques des personnages qui représentent un type - Rocco, le bon (Alain Delon); Simone, le perdu (Renato Salvatori); Vincenzo, l’imborghesito (Spiros Focàs); Ciro, le rationnelle (Max Cartier); Luca, le témoin innocent (Rocco Vidolazzi); Rosaria (Katina Paxinou), mère oppressante par trop d’amour; Nadia (Annie Girardot), l’élément brisant l’unité de la famille - ou encore les triangulations et les duels émotionnels comme entre Rocco, Simone et Nadia ou la confrontation entre Rocco et Simone ou entre Ciro et les frères.

Le mélodrame est amplifié par les deux séquences les plus dramatiques comme le viol de Nadia par Simone devant son frère et ses amis ; l’assassinat de Nadia. Visconti utilise la caméra pour une mise en scène qui dessine la forme de cet aspect : c’est alors qu’il utilise les premiers plans pour les dialogues les plus forts et les plus passionnés entre les personnages et les plans larges dans les séquences mentionnées ci-dessus ou pour reprendre la foule lors de l’affrontement à l’extérieur du palais des sports. La photographie en noir et blanc de Giuseppe Rotunno amalgame les images, confectionnant et englobant l’atmosphère tragique de l’événement.

« Rocco e i suoi fratelli » provoque polémique et attaques avant même sa sortie. En Italie, la censure est encore forte, mais la période historique qui voit le gouvernement Tambroni, appuyé par la droite fasciste, et par le ministre de l’Intérieur Scelba, voit dans le film une œuvre idéologique à frapper pour la façon dont il représente la nation.

C’est précisément l’aspect idéologique - l’affrontement métaphorique entre bourgeoisie et prolétariat - et la représentation d’un pays où le boom économique n’apporte pas seulement du progrès, qui frappe le plus la politique du gouvernement. Nous avons ensuite les déclarations de Giulio Andreotti qui, en s’inspirant des Jeux olympiques qui se déroulent à Rome précisément en 1960, déclare de préférer la jeunesse vigoureuse et belle des sportifs à celle du film de Visconti. « Rocco e i suoi fratelli » est coupé dans les scènes les plus violentes, mais même avec ces opérations il subit une série de dénonciations et de persécutions judiciaires par de nombreux procureurs dans toute l’Italie. De plus, il faut ajouter un accueil peu enthousiaste de la part d’une fraction de la critique de gauche qui se conforme aux indications du Parti Communiste, mais qui souligne néanmoins les aspects d’une représentation des Méridionaux stéréotypés, tandis que la plus convaincue met exclusivement en évidence la thématique idéologique du film; de l’autre côté, l’accueil du public est contrasté : Visconti voulait parler aux gens ordinaires avec son film, mais il ne parvient pas à provoquer une identification pour un public qui travaille toute la journée et s’attend à s’amuser et à s’évader du cinéma et ne pas se reconnaître avec la vie aigre et difficile du quotidien.

Le film devient ainsi un champ d’affrontement idéologique entre l’opposition et le gouvernement et en fait les frais également à l’Exposition de Venise, où « Rocco e i suoi fratelli » reçoivent "seulement" le Lion d’Argent au détriment du film d’André Cayatte, "Le passage du Rhin", lors de votes vifs du jury qui, tout en reconnaissant ses qualités artistiques supérieures, lui préfère le film français.

Après la déception pour le traitement réservé à son œuvre et la persécution contiguë de la censure de l'"Arialda" de Giovanni Testori, mise en scène au théâtre Eliseo de Rome en décembre de la même année, la volonté de Luchino Visconti avait été de se retirer en France et de ne plus diriger d’œuvres sur le sol italien, volonté ensuite non mise en œuvre.

 

Partie 7

Un passé à défendre : Il Gattopardo (Le Guépard)

Lors de la seizième édition du Festival de Cannes de 1963, le jury présidé par l’écrivain Armand Salacrou décerne le plus grand prix à « Il Gattopardo » (Le Guépard). Malgré la présence en compétition de nombreux noms prestigieux, parmi lesquels Robert Aldrich, Marco Ferreri et Ermanno Olmi, Luchino Visconti remporte, à près de soixante ans, la Palme d’or pour un des films qui définissent le mieux l’esthétique et les contenus de sa poétique.

Le maître milanais a déclaré ensuite que ce film représente la réalisation de la synthèse entre "Mastro Don Gesualdo" de Giovanni Verga et la "À la recherche du temps perdu" de Marcel Proust : cela démontre la complexité qui a revêtu cette transposition et ce qu’il a représenté dans l’imaginaire cinématographique.

Le choix du sujet est immédiat : dès qu’il apprend que le producteur Goffredo Lombardo a acheté les droits cinématographiques pour la Titanus, Visconti n’hésite pas à accepter : il a beaucoup aimé le roman de Tomasi de Lampedusa et a l’intention de revenir sur la question du Risorgimento déjà affrontée une première fois avec Senso.

En ce qui concerne la question historiographique, le scénario écrit avec Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile et Massimo Franciosa embrasse les principaux courants de la période qui voyaient le Risorgimento comme "une révolution inachevée", en nous le montrant avec les yeux mélancoliques et douloureux de l’aristocrate Don Fabrizio, prince de Salina (Burt Lancaster), qui assiste impuissant à la montée d’une nouvelle classe sociale, représentée par son ambitieux neveu Tancredi (Alain Delon). Celui-ci, au lieu de maintenir intacte la noblesse en se liant à sa cousine Concetta, préfère épouser Angelica (Claudia Cardinale), fille du très riche Calogero Sedara (Paolo Stoppa). Dans le final, à la différence du livre, Tancrède évoque à Angelica l’exécution imminente des déserteurs de l’armée royale, qui en 1862 suivirent Garibaldi : c’est un autre point de controverse qui confirme l’incroyable liberté de Visconti, capable de ne pas perdre l’esprit du roman, tout en conservant ses idéaux politiques.

Il y a beaucoup de thématiques typiques de Visconti : de la décadence d’une famille, puis de la nostalgie d’un monde aristocratique désormais anachronique, à la comparaison avec la nouvelle génération. Il suffirait de citer une séquence pour voir se synthétiser toutes ces images : l’arrivée des Salina dans l’église de Donnafugata après le long voyage, un chariot latéral encadre les corps immobiles et poussiéreux de la famille. Elles ressemblent à des statues sous une couverture de saleté, des images fanées d’un passé désormais immobile et incapable de changer, en opposition avec la vitalité du peuple assis sur les bancs de l’église.

Par rapport au texte littéraire, le film raconte une période plus courte, jusqu’en 1862, à la différence du roman qui va jusqu’en 1882 avec la mort du prince. Visconti attribue au bal un rôle très important, en le plaçant dans la scène finale et en allongeant la durée (presque un tiers de tout le film). Le choix est décisif pour raconter le destin des différents personnages. Dans ces scènes, tout parle de la mort. La longue contemplation du tableau de Greuze, "La mort du juste", est la prémonition de la mort physique du Prince. Avec de simples mouvements de machine, qui passe du premier étage à la contemplation de l’immensité du salon, est soulignée avec douleur l’intuition de la mort, précisément, du protagoniste. Le bal est alors la représentation de la mort de toute une classe sociale. Le récit des cérémonies des Salina (la prière, la lecture, le jeu, la chasse) est très minutieux et ne se borne jamais à une pure illustration, mais il confère une signification sociale et, en même temps, le présage de la fin imminente. Un mécanisme de narration, celui-ci, typique du cinéma de Visconti que nous retrouverons, avec bien d’autres symboles, dans les cérémonies de la famille Essenbeck, dans « La caduta degli dei ».

Outre les sources littéraires déjà citées, cette transposition trouve sa véritable source dans le mélodrame, élément présent et caractérisant une grande partie de la production cinématographique. Dès les titres de tête il est bien évident la volonté de mettre en scène, surtout, la musicalité du roman, avec "l’allegro maestoso" de Nino Rota et avec une série de travellings presque comme s'il fût une ouverture. Outre la présence de nombreuses morceaux lyriques, il faut citer, pour la scène de la danse, une valse inédite de Giuseppe Verdi. L’utilisation de ces passages musicaux combinés à une gestion précise des espaces scéniques et à l’utilisation des plans avec un point de vue du haut, qui rappelle celui du spectateur, confère cette théâtralité qui deviendra un élément de plus en plus présent dans les films suivants. Le choix, ensuite, d’un casting international est le produit d’une forte exaspération pour le travail en Italie, après les censures qu’avait dû subir « Rocco e i suoi fratelli ».

André Lauro, 16 mai 2020

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