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26 septembre 2020 6 26 /09 /septembre /2020 12:00
Archive Goliarda Sapienza/Angelo Maria Pellegrino

Archive Goliarda Sapienza/Angelo Maria Pellegrino

Communist'art: Goliarda Sapienza ou l'Art de la Joie
Communist'art: Goliarda Sapienza ou l'Art de la Joie

Communist'art: Goliarda Sapienza ou l'Art de la Joie (1924-1996)

"Tu es entré dans la pièce et l'air s'est brusquement empli de tendresse autour de mon corps en attente. Tu es entré dans la pièce et (brusquement) l'air autour de mon corps a été plénitude"

" En Sicile, le catholicisme n'est qu'une couche de peinture sur des choses de lave: et aucune peinture ne tient sur la lave. Tôt ou tard elle est rejetée et la pierre noire, ossature de l'île, réapparaît". 

"Les camarades n'ont donné rien d'autre à la réaction que ce qu'elle attendait: désespoir, autodestruction, douleur... Le vrai révolutionnaire aujourd'hui doit contredire par la santé, la joie et la "sérénité différente" cette attente latente dans toutes les intelligences acquises à l'ordre établi".  

(Goliarda Sapienza, Carnets, extraits choisis par Angelo Pellegino, traduction de Nathalie Castagné, Le Tripode, 2019)

Qui n'a pas eu encore la chance de découvrir les écrits de Goliarda Sapienza a devant elle, devant lui, une de ces lectures "oasis" où il est si précieux de se ressourcer dans le désert de spiritualité, d'originalité et d'authenticité qui caractérise le bruit de fond de l'époque, une lecture qui fait grandir, peut rendre plus libre, plus passionné, plus exigeant vis-à-vis de la vie et de soi-même.

Leçon de lucidité et d'ardeur pour qui veut s'élever au-dessus des médiocrités, lâchetés et hypocrisies bien trop banales, à notre époque comme dans la sienne.   

C'est surtout à la lecture des Carnets de Goliarda Sapienza ou de L'Art de la Joie publiés en France par les éditions Le Tripode qui ont révélé cette très grande écrivaine après sa mort, la découverte d'une personnalité extraordinaire qui nous attend, d'une écrivaine ennemie de l'ordre établie porteuse d'un éclairage étonnant sur le monde du désir, de l'amour, de la féminité, de la souffrance, de l'amitié, sur fond de drames intimes, politiques et sociaux. Cette femme puissante et fragile, libre, anti-conformiste, amoureuse, radicale, cette écrivaine italienne profondément cultivée et originale fut une communiste, résistante, fervente et militante d'abord, puis plus désenchantée, sceptique, et critique à partir du milieu de la fin des années 1970 et de ses voyages en URSS et en Chine.

Indépendante, Goliarda vécut pauvrement, surtout à partir des années 70, et refusa toute forme de prostitution intellectuelle. 

En 1977, Goliarda écrit dans ses Carnets:  

"Que ce soit un bien ou un mal, c'en est complètement fini du temps de la classique "voix de stentor", la diction claire, lente et martelée du passé. La domination culturelle américaine sur le langage - voire disques et films - semble absolue, dans toute cette année 1977. La grande colonisation des maisons de disques. Et vu que Berlinguer va à la messe, mieux vaut ce balbutiement doux et enfantin que les choeurs de l'armée russe et les vieilles marches nazies. 

C'est à cela que tu devais arriver, chère Iuzza (* surnom affectueux de Goliarda pour ses proches)? Et oui, culturellement du moins. Il reste clair, chère Goliarda et cher Citto, que je suis marxiste et matérialiste et que je voterai pour Berlinguer jusqu'à ce ce que... qui sait. Tout peut arriver, y compris un mouvement nouveau, un mouvement qui nous donne certaines réponses ou non demande quelque chose à quoi répondre par l'action". 

Et en avril 78:

"Quel point avons-nous atteint du plan probablement tracé depuis la lointaine année 1945 par toutes les droites du monde? Ne t'alarme pas, Iuzza, vis et tiens-toi prête à l'action (qui malheureusement ne viendra pas) ou à la résistance. Au fond, tu n'as rien fait d'autre durant toutes ces dernières années".

Goliarda Sapienza naît à Catane en Sicile en 1924, l'année de la prise de pouvoir des fascistes mussoliniens, dans une famille nombreuse recomposée. C'est la seule enfant qu'ont eu ensemble ses deux parents, sur le tard.

Goliarda... Un nom inconnu dans la Sicile des années 30. C'est un peu comme si elle s'était appelée "Paillarde sagesse" (Sapienza). Les "goliards" étaient des clercs du Moyen-âge connus pour leur puissance poétique et subversive. Un nom, une prédestination pour cette femme libre et tourmentée, communiste rebelle aux dogmes, attirée par les femmes aussi bien que par les hommes, amoureuse, frondeuse, comédienne et écrivaine, l'auteur de ce chef d’œuvre tard connu et reconnu qu'est "L'Art de la joie".

Sa mère, Maria Giudice, née en 1880, issue d'une famille de paysans aisés de Lombardie, est une intellectuelle, institutrice, militante socialiste marxiste proche de Gramsci, un des fondateurs du Parti communiste italien. Elle a commencé son activité syndicale, politique et journalistique à 25 ans, au tournant du siècle, a été arrêté, s'est réfugié en Suisse un temps, a fait la rencontre de Lénine et Mussolini, quand il était encore socialiste. Elle a vécu à Milan, à Turin, a été institutrice et s'est fait licenciée pour "conduite immorale": elle a eu sept enfants avec son premier compagnon en "union libre" avec lequel elle vivait dans un grand dénuement, Carlo Civardi. Elle fut la directrice à partir de 1916 du " Il Grido del populo" (Le Cri du peuple), le journal de la section turinoise du Parti socialiste italien dont Antonio Gramsci est le rédacteur en chef. Un an plus tard, Maria Giudice va être la première femme à être nommée secrétaire de la Chambre du travail de Turin. 

La mère disait à sa fille Goliarda (Moi, Jean Gabin - édition Attila): "Tu ne dois te soumettre à personne, et moins que quiconque à ton père ou à moi. Si quelque chose ne te convainc pas, rebelle-toi toujours".

Le père de Goliarda, Giuseppe Sapienza, de quatre ans plus jeune que Maria Guidice, est un avocat socialiste défenseur des pauvres et des dominés. C'est le vice-secrétaire et le propagandiste du PSI pour la Sicile. En 1911, il est devenu le secrétaire de la chambre du Travail à Catane, la deuxième ville de Sicile, à l'est de l'île.

En 1918, Maria Giudice est condamnée à trois ans de prison pour avoir incité les ouvriers d'une manufacture d'armes à abandonner le travail. Libérée l'année suivante, elle rencontre Giuseppe Sapienza, qui a déjà trois fils, en Toscane lors d'une manifestation et s'établit avec lui à Catane à partir de 1920.  Maria est socialiste révolutionnaire et c'est le Parti qui l'envoie en 1920 en Sicile, sur un terrain très dangereux où plusieurs syndicalistes viennent d'être assassinés. 

Six enfants de Maria et trois enfants de Guiseppe vont vivre avec eux en Sicile. De nombreux demi-frères et demi-sœurs, mais des fantômes aussi: Goliardo, son frère aîné, assassiné avant sa naissance (il est retrouvé noyé, assassiné par les fascistes le 16 mai 1881), Goliarda, sa sœur aînée, morte à la naissance deux ans avant la naissance de la future écrivaine. De 1920 à 1924, Maria milite en Sicile pour une gestion communautaire des terres et la création d'un minimum salarial. Elle et Giuseppe dirigent la chambre du Travail de Catane et le journal Unione, dont les locaux sont incendiés à deux reprises par les fascistes. Les parents de Goliarda échappent aussi à une tentative d'assassinat fasciste. 

Avant les quatre ans de Goliarda, seule enfant de Maria et de Giuseppe, trois de ses demi-frères et sœurs vont encore mourir. Josina Civardi, d'une pleurite, après une nuit passée dans une rizière pour échapper aux milices, José Civardi, retrouvé pendu en prison, et Goliardo-Danilo, le dernier né de la famille. Giuseppe, le père de Goliarda, s'éprend tour à tour de deux des filles de sa femme, les demi-sœurs de Goliarda, Cosetta, puis Olga. En 1933, la famille Sapienza-Giudice déménage dans la Civita, le quartier populaire de Catane qui rassemble artisans et prostituées.   

Giuseppe et Maria sont athées. Ce qui n'empêchent pas les sœurs aînées de confectionner à la benjamine une rrobe de religieuse dans laquelle elle va prier dans un autel consacré à Jésus.

Sous le régime fasciste, les parents vivent dans une forme de retrait hostile vis-à-vis de la société dominante et retirent Goliarda de l'école pour lui donner une éducation originale, basée sur la liberté intellectuelle, l'athéisme et le socialisme. En 1938, la mère de Goliarda, Maria, montre les premiers signes d'un effondrement psychique qui va conduire à la folie. En 1940, une bourse d'étude permet à Goliarda Sapienza, âgée de 16 ans, d'entrer à l'Académie d'art dramatique à Rome. Maria Giudice s'établit avec elle, basculant progressivement dans une forme de folie. 

De 1942 à 1944, alors que son père est détenu pendant quelques mois à la prison de Catane, Goliarda monte sur scène, notamment dans des pièces de Pirandello, mais elle interrompt ses études avec l'occupation allemande de l'Italie. Son père, relâché en mai 42, s'établit à Rome et crée les brigades Vespri. Goliarda fait partie de ce groupe de résistance sous un faux nom. Recherchée par la police allemande, Goliarda se réfugie dans un couvent. Elle est atteinte de tuberculose à la fin de la guerre tandis que sa mère est internée en hôpital psychiatrique.  

Goliarda devient après la guerre une figure du théâtre italien, jusqu'à être comparée à Sarah Bernhard. En 1945, lle fonde avec Silverio Blasi et Mario Landi la compagnie de théâtre d'avant-garde T45, puis en 1946 la Compagnia del piccolo teatro d'arte.

Après la chute du fascisme et la fin de la guerre, Goliarda Sapienza devient pendant 17 ans la compagne du cinéaste Francesco (Citto) Maselli, le neveu de Luigi Pirandello, résistant et membre éminent du Parti communiste italien.

C'est l'assistant d'abord des cinéastes Luigi Chiarini, Michelangelo Antonioni, de Visconti. Et l'auteur en son nom propre du film "Les Egarés" (Gli sbandati, 1955), qui analyse la situation de l'Italie en 1943 et de "La femme du jour" (La donna del giorno) en 1956.  En 1964 il réalise Gli Indifferenti (Les Deux rivales) inspiré d'un roman de Alberto Moravia, avec Claudia Cardinale et Rod Steiger, un portrait psychologique d'une famille en décadence. Il en 1970 il renoue avec le film politique avec Lettera aperta a un giornale della sera (Lettre ouverte à un journal du soir) où il raconte le projet de constitution d'une brigade internationale de combattants pour le Vietnam d'un groupe d'intellectuels de gauche. En 1975, dans Le Suspect (Il Sospetto), avec Gian Maria Volonte et Annie Girardot, il relate le destin d'un militant communiste clandestin dans l'Italie fasciste.

Goliarda sera comédienne sous la direction de Luigi Comencini et de Luchino Visconti qui la fait triompher au théâtre chez Pirendello et l'engage comme assistante sur le tournage de son film "Nuits blanches" (1957).

En 1958, après une crise psychique et intérieure, Goliarda décide de se consacrer à l'écriture et de s'éloigner du cinéma et du théâtre.  Auparavant, son engagement révolutionnaire semblait vouer à une forme d'absurde ou de futilité bourgeoise le travail d'écriture.

Même si en 1960 elle revient au théâtre avec la pièce Liola de Luigi Pirandello dans une mise en scène de son ami Silverio Blasi. En 1962, Goliarda fait une première tentative de suicide. Elle est hospitalisée dans un asile psychiatrique où elle subit des électrochocs, puis entreprend une psychanalyse avec Ignazio Majore, qui va l'amener, au moment de sa relation avec Francesco Maselli bat de l'aile (elle s'éprend de son psychanalyste), même si elle restera toute sa vie proche de lui, à écrire des récits autobiographiques: Lettre ouverte (1967) et Le Fil de midi (1969), La certitude du doute. Elle y parle de sa jeunesse, de sa relation avec ses parents, de la vie de sa famille durant le régime fasciste et son séjour dans un hôpital psychiatrique après une tentative de suicide suivant la mort de sa mère en 1953. La mère de Goliarda est une figure charismatique, fascinante et écrasante, sombrant dans la folie à la fin de sa vie, qui inspire la Modesta de L'Art de la Joie

En 1964, Goliarda fait une nouvelle tentative de suicide et reste plusieurs jours dans le coma. En 1965, elle rompt avec Cito Maselli.

C'est en 1969 que Goliarda Sapienza se lance à corps perdu dans L'arte della gioia.

Mais comme écrivaine, Goliarda Sapienza est peu connue de son vivant en Italie.  Le seul livre qui lui vaudra un peu de succès est son récit de ses mois de détention à la prison des femmes retiendra l'attention de la presse pour son caractère sulfureux - une "people" membre de l'intelligentsia en prison, pensez donc - plus que pour des raisons littéraires. Dans une période de crise existentielle, Goliarda Sapienza se fait arrêter, à 56 ans, en 1980, pour vol de bijoux (ceux d'une riche amie romaine). Dans "L'Université de Rebibbia" elle raconte son séjour carcéral, ses amitiés avec ses codétenues, prisonnières de droit commun, junkies, voleuses, mais aussi jeunes révolutionnaires gauchistes.  A sa sortie de prison, Goliarda continue d'écrire, avec un regard plus apaisé porté sur son enfance, sa vie. Dans Moi, Jean Gabin, elle raconte son enfance de la Sicile des années 30. A sa sortie de prison, Goliarda Sapienza vit une histoire d'amour à Rome avec une de ses codétenues sortie de prison elle aussi, Roberta, une révolutionnaire.

Son grand roman, L'Art de la Joie, qu'elle met 8 ans à écrire, ne sera publié, d'abord en France et en Allemagne, que 10 ans après sa mort.

A suivre.

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20 septembre 2020 7 20 /09 /septembre /2020 12:19
La disparition de Marcel Trillat nous laisse dans une immense tristesse - Communiqué du PCF et articles d'hommage du Monde (Daniel Psenny) et de L'Humanité (Marie-José Sirach)
La disparition de Marcel Trillat nous laisse dans une immense tristesse - Communiqué du PCF et articles d'hommage du Monde (Daniel Psenny) et de L'Humanité (Marie-José Sirach)
La disparition de Marcel Trillat nous laisse dans une immense tristesse.
 
Journaliste et réalisateur, il était un ami fidèle. Foisonnant d’idées, il s’attachait à donner la parole à celles et ceux qui ne l’ont pas assez, les ouvriers, les étrangers, les femmes précaires, les enfants des quartiers populaires... Marcel Trillat était un journaliste exigeant et talentueux, ce qui le conduisit à exercer des responsabilités éminentes au sein du service public de l’audiovisuel. Il était aussi un militant engagé et un syndicaliste. Élu CGT au conseil d’administration de France télévision, il avait participé à la grande aventure de la radio libre Lorraine Cœur d’acier. Documentariste reconnu, il avait obtenu le Grand Prix de la SCAM pour l'ensemble de son œuvre en 2007.
 
Marcel Trillat était un homme droit, pétri d’une grande générosité. Il participait avec cœur à nos échanges et à nos travaux, nous encourageant toujours à être créatifs dans notre réflexion et notre action. Marcel
Trillat a marqué notre histoire. Il va nous manquer.
 
 
Fabien Roussel, secrétaire national du PCF, député du Nord, Pierre Dharréville, en charge des questions culturelles au PCF et député des Bouches-du-Rhône,
 
Le 18 septembre 2020.
 
Marcel Trillat, journaliste et documentariste, est mort

Marcel Trillat, journaliste et documentariste, est mort

Entré dans l’équipe de « Cinq colonnes à la “une” » en 1965, il réalisa de nombreux reportages sur les lieux des luttes sociales. Il est mort le 18 septembre, à l’âge de 80 ans.

Daniel Psenny – Le Monde, 19 septembre 2020

 

Œil vif, voix chaude, gueule de baroudeur, militant syndical…, Marcel Trillat fait partie de ces journalistes qui ont marqué l’histoire de l’audiovisuel public. L’annonce de sa mort, vendredi 18 septembre, d’une crise cardiaque survenue à Paris à l’âge de 80 ans, a créé une vive émotion au sein de France Télévisions, où il a formé et accompagné de très nombreux journalistes aujourd’hui en poste. « Il a façonné une génération de reporters », souligne Hervé Brusini, ex-journaliste de France 2 et aujourd’hui président du Prix Albert-Londres. « Ce fut un modèle », ajoute Dominique Pradalié, elle aussi ex-journaliste de la Deux.

Sur les réseaux sociaux, anciens collègues, politiques et syndicalistes ont tous rappelé son « intégrité », son « humanisme » et ses « combats » aux côtés des étrangers, des précaires, des oubliés et, surtout, des « prolos », auxquels il a consacré plusieurs documentaires.

Etudes de lettres

Né le 4 avril 1940 à Seyssinet-Pariset (Isère), petit village du Vercors, Marcel Trillat a grandi dans la ferme tenue par ses parents. Une enfance heureuse dans une famille catholique non pratiquante. Son père, agriculteur et militant socialiste, était revenu meurtri de la guerre de 14-18. Il fut aussi un des chefs maquisards de la région contre les nazis et Marcel Trillat fut fortement marqué par les récits sur la Résistance. La ferme était ouverte aux étrangers et à ceux qui avaient faim.

Dans un long film entretien réalisé en 2018 par la documentariste Jeanne Menjoulet, Marcel Trillat raconte son engagement à gauche dès l’âge de 14 ans et sa rupture avec la religion. « Dans la cour de récré, on se foutait sévèrement sur la gueule entre les pro et anti-FLN », dit-il. Vite repéré par les Jeunesses communistes de la région, il adhère au PCF en 1956 lors de ses études à l’Ecole normale de Grenoble. Son engagement avec les communistes provoqua une rupture douloureuse avec son père qui, en tant que socialiste, défendait l’engagement de la France dans son ancienne colonie.

Après l’Ecole normale, il démarra des études de lettres à la faculté de Lyon. Comme le raconte Le Maitron, dictionnaire biographique du monde ouvrier, c’est dans la ferme familiale qu’il eut son premier contact avec la télévision où une équipe composée de Pierre Desgraupes et Jean-Pierre Gallo, deux piliers du magazine « Cinq colonnes à la “une” », étaient venus faire un reportage sur le monde paysan. En 1964, « monté » à Paris pour une réunion politique, il revoit Pierre Desgraupes qui le prend comme stagiaire à « Cinq colonnes ».

Dès 1965, il intègre le magazine et montre vite ses qualités d’intervieweur. En 1967, il réalise avec Hubert Knapp un reportage sur la grève des dockers à Saint-Nazaire que les dirigeants gaullistes – qui avaient la haute main sur l’information – refusent de diffuser en demandant même qu’il soit détruit. Marcel Trillat en sauvera une copie in extremis. L’année suivante, il est de tous les combats de Mai 1968 et est licencié de la télévision lors de la reprise en main par le pouvoir gaulliste.

Traversée du desert

Il commence alors une traversée du désert ponctué par la réalisation de plusieurs documentaires sur la vie ouvrière. En 1979, à la demande de la CGT, il s’installe à Longwy en Lorraine pour lancer avec un autre journaliste Jacques Dupont, Radio Lorraine Cœur d’Acier (RLCA), une radio pirate (à l’époque les « radios libres » étaient interdites) pour soutenir les ouvriers sidérurgistes en lutte pour le maintien de leurs emplois. « Une aventure comme on en vit une fois dans sa vie », dira t-il. L’antenne est ouverte à tout le monde à l’exception du Front national. Après deux ans de débats passionnés et de résistance, la CGT met fin à l’aventure jugeant que la radio s’était trop émancipée du syndicat. Marcel Trillat en tiendra longtemps rigueur aux dirigeants de la CGT et particulièrement à Henri Krasucki. Il quitte alors le PCF. Il en reste une chanson Le Chiffon rouge, de Michel Fugain, qui passait en boucle sur l’antenne et qui deviendra l’hymne de toutes les manifestations de la CGT.

En 1981, le journaliste fait son retour à la télévision après l’élection de François Mitterrand. Refusant de figurer sur la liste des « journalistes communistes » présentée par le PCF pour intégrer la télévision, il est contacté une nouvelle fois par Pierre Desgraupes, alors PDG d’Antenne 2, qui lui propose de reprendre du service. Il s’y fait vite remarquer avec deux reportages sur l’anniversaire du massacre des Algériens le 17 octobre 1961 et celui des morts du métro Charonne en 1962. Sa carrière sur la deuxième chaîne sera en dents de scie. Les différentes directions se méfient de sa liberté de ton et de sa qualité d’enquêteur pour dénicher des « affaires » lorsqu’il dirige le service des « infos géné ». Ainsi, en 1990, lors de la première guerre du Golfe, envoyé spécial sur le terrain, il dénonce en direct la censure de l’armée française qui contrôlait les journalistes « embeded ». Ce coup de gueule lui vaudra d’être muté comme correspondant à Moscou…

Après de nombreux reportages pour le magazine « Envoyé spécial », il quitte la rédaction de France 2 en 2000, mais poursuit ses mandats de représentant de la CGT au conseil d’administration de France Télévisions jusqu’en 2006.

Entre 2000 et 2010, Marcel Trillat a réalisé plusieurs documentaires produits par Jean Bigot (300 jours de colère, Les Prolos, Femmes précaires, Silence dans la vallée) ainsi qu’un documentaire de référence L’Atlandide, une histoire du communisme avec Maurice Failevic. En 2007, il a reçu le Grand Prix de la SCAM pour l’ensemble de son œuvre. Toujours engagé politiquement, il a soutenu la candidature de Jean-Luc Mélenchon à l’élection présidentielle.

Lire la chronique de 2014: Des immigrés perdus dans la Ville Lumière

Dates

4 avril 1940 Naissance à Seyssinet-Pariset (Isère)

1954 Ecole normale à Grenoble

1965 Entrée à « Cinq colonnes à la Une »

1968 Licencié de la télévision

1979 Création de Radio Lorraine Cœur d’Acier

1981 Retour à Antenne 2

18 septembre 2020 Mort à Paris

Daniel Psenny

Marcel Trillat, mort d’un humaniste

Samedi 19 Septembre 2020

Hommage. Journaliste, réalisateur, syndicaliste, militant infatigable, ami de notre journal, Marcel Trillat est mort vendredi 18 septembre à l’âge de 80 ans. Retours sur un parcours de vie journalistique et engagé d’un homme intègre.

 

On s’était dit que c’était partie remise. Qu’on se retrouverait l’an prochain, en août à Uzeste, mais aussi en septembre, à la fête de l’Humanité, au stand des Amis de l’Huma, deux rendez-vous que Marcel Trillat ne ratait jamais. La nouvelle de sa mort a plongé ses amis, ses proches dans la stupeur. “Un grand vide” pour Alain Delmas, secrétaire de l’union départementale de la CGT-Gironde. Une “immense tristesse” pour Marc Perrone qui a composé la plupart de la musique de ses films. “La perte d’un grand journaliste, d’un réalisateur qui a toujours donné la parole à ceux qui ne l’avaient pas” pour Jean Bigot, producteur de tous ses films depuis les années 2000…

Du côté des opprimés, des sans-voix, des petits, de la classe ouvrière

Marcel Trillat, c’est ce qu’a produit de meilleur le service public de l’audiovisuel. Un journaliste intègre, honnête, engagé, humaniste, toujours du côté des opprimés, des sans-voix, des petits, de cette classe ouvrière que d’aucuns avaient décidé qu’elle avait disparu. Disparu des radars médiatiques, rayés de la carte ces “Prolos” qu’il n’a eu de cesse de filmer, au coeur de l’action, des tensions, là où la lutte vous pousse à être plus fort, plus intelligent, plus libre. Marcel Trillat était un journaliste engagé qui savait tenir un point de vue sans se soucier des politesses. Il a fait ses classes auprès des plus grands. Pierre Desgraupes, fondateur de “Cinq colonnes à la une” lui a mis le pied à l’étrier, lui a donné le goût du métier. On ne compte plus les reportages qu’il a réalisé pour Cinq colonnes, au coeur d’une actualité sociale qui le passionnait. Le pouvoir gaulliste était sur les dents. Alain Peyrefitte, sinistre ministre de l’Information, faisait de la chasse aux sorcières son passe-temps favori. Trillat aura traversé des tempêtes, pris des coups, de ses ennemis mais aussi de ses amis, parfois. Mais malgré les coups ciseaux redoutables de la censure, sa mise à l’écart de l’ORTF en 68, sa réintégration en 1981, l’arrêt de Radio Lorraine coeur d’acier par la direction de la CGT d’alors, il a mené de front son métier de journaliste et ses responsabilités professionnelles et syndicales ( à la Cgt) à France télévision, par tous les temps, sous toutes les gouvernances. Il était de la trempe de ces journalistes pour qui ce métier ne se réduit pas à ânonner bêtement une information sans saveur. Il se donnait les moyens d’aller voir, de vérifier, d’enquêter, de contre enquêter.

Une fermeture d’usine, des licenciements, il ne se résignait pas aux trois lignes AFP qui tombaient sur les prompteurs. Il savait que derrière ces trois lignes, ces chiffres secs, c’était la vie d’hommes et de femmes que le capitalisme foutait en l’air. Alors il se rendait sur place, dans les usines, au bistrot d’en face, s’attachant à toujours tisser les indispensables lien de confiance avec les gens qu’il filmait. C’est cette confiance qui lui permettait de pénétrer dans leur intimité, de s’installer dans la cuisine du petit pavillon ouvrier acheté à crédit, dans le salon du modeste Hlm. Et les gens racontaient, se racontaient, sentant chez lui une écoute, une attention qu’ils n’avaient jamais rencontrées jusqu’ici. Ses reportages pour Envoyé spécial, sa trilogie consacrée aux “Prolos” attestent de son engagement journalistique, de son grand professionnalisme. Jamais le journaliste qu’il était se mettait en scène. Il posait une question, une deuxième faisant naître la parole de son interlocuteur, donnant ainsi accès à une histoire. Et Marcel aimait les histoires, ces tranches de vie qui tissent l’histoire avec un grand H. Il les racontait merveilleusement, revivait ses souvenirs sans jamais se donner le beau rôle et vingt ans, trente ans après, l’émotion était là, palpable, qui l’obligeait à marquer une pause, essuyer une larme, pour mieux repartir à l’assaut des souvenirs heureux, malgré les défaites, les trahisons, parce qu’il n’avait jamais renoncé à l’idée d’un monde meilleur, d’un monde plus juste, plus fraternel...

Il était une fois “le 1er mai à Saint-Nazaire

Rien ne préparait Marcel Trillat a devenir ce grand journaliste du service public de l’audiovisuel. Fils de paysans isérois, né en 1940, c’est à l’Ecole normale de Grenoble, puis à Lyon où il poursuit des études universitaires, en pleine guerre d’Algérie, qu’il devient communiste. Mais c’est à l’occasion d’un tournage de l’émission “5 colonnes à la Une” dans la ferme familiale qu’il rencontre une première fois Pierre Desgraupes. En 1965, Marcel Trillat “monte” à Paris pour une réunion politique et retrouve Desgraupes un peu par hasard qui lui fait part de son souhait de former des jeunes journalistes de télévision. Marcel Trillat saisit la perche et s’embarque dans cette aventure télévisuelle unique en son genre qui donnera ses lettres de noblesse à la télévision publique.

Il aurait pu être enseignant, il devient journaliste et s’intéresse naturellement au monde du travail, à ces “prolos”, ces héros des temps modernes. En 1967, Trillat sait qu’à Saint-Nazaire, les ouvriers des chantiers navals, après de longs mois de lutte préparent joyeusement la manif victorieuse du 1er mai. Il propose un reportage sur ce premier mai à l’équipe de 5 colonnes. Pas très convaincue mais il faut bien traiter du 1er mai qui revient, tel un marronnier, chaque année sur le tapis en conférence de rédaction. Marcel Trillat et Hubert Knapp s’installent à Saint-Nazaire et recueillent des témoignages à la fois poignants et drôles des ouvriers, refaisant jouer, ou mimer, certaines scènes aux protagonistes. Puis ils filment LA manif, les femmes, au premier plan, chevilles ouvrières silencieuses et invisibles de ce mouvement qui défilent, en tête. Trillat se révèle grand interviewer: non seulement il sait accoucher la parole de ses interlocuteurs mais aussi capter et accorder autant d’importance aux silences, aux larmes de joie et de souffrance. Au-delà du bonheur de la victoire, il filme avec son compère le bonheur de la dignité et de la fierté retrouvés. De retour à Paris, le film, pas tout à fait mixé, est projeté en petit comité, en présence d’un représentant du ministre de l’Information Alain Peyrefitte qui s’écrie, à la fin de la projection: “C’est du mauvais cinéma!”. Ce à quoi Desgraupes lui rétorque: “Monsieur, vous êtes là pour dire si c’est de la bonne ou mauvaise politique. Faites votre métier, vous êtes payé pour ça. Quant à savoir si c’est du bon ou du mauvais cinéma, c’est à nous de le dire”. Malgré le soutien de Desgraupes, le film sera censuré et jamais diffusé à la télévision. Si le film “le 1er mai à Saint-Nazaire” existe aujourd’hui en dvd, c’est parce qu’au sortir de cette projection, Marcel avait quitté la rue Cognacq-Jay en “volant” les bobines, sachant pertinemment que s’il les laissait là, elle serait aussitôt détruites. Cette même année, il réalise avec Jacques Krier et Paul Seban  “Ce jour-là” sur la mobilisation des jeunes communistes contre la guerre du Vietnam.

L'Humanité au coeur

Un an après, mai 68 agit comme une déflagration. Les personnels de l’ORTF se mettent en grève. Le pouvoir gaulliste fera le ménage sans ménagement, virant plus d’une centaines de journalistes dont Marcel Trillat. Les années qui suivent témoignent de sa volonté farouche de poursuivre et défendre son métier de journaliste. Il réalise des films de commandes pour le service audiovisuel de la CGT (“la Cgt en mai 68”, “le Frein” et “Étranges étrangers”, mais aussi pour le Pcf. Il parvient à réaliser pour la télévision “l’Usine”, en 1970, par l’entremise de journalistes et producteurs amis restés dans la maison et même un “Expressions directes” avec Georges Marchais en 1975, dont la production était confiée aux partis politiques. En 1976, l’Humanité-Dimanche créée une nouvelle rubrique “Une Vie”, à laquelle il collabore avec Marcel Bluwal.

17 mars 1977… Dans une des salles de la mairie de Longwy, Marcel Trillat, clope au bec, aux côtés de son confrère Jacques Dupont, entourés de plusieurs dizaines de personnes, donne le coup d’envoie de la radio Lorraine coeur d’acier, LCA, qui émet clandestinement sur le bassin minier. Cette expérience marquera à jamais Marcel Trillat. Première radio libre, il ouvre l’antenne, permet à chacun, quelque soit son appartenance syndicale ou politique, à l’exception du Front national, de s’exprimer. Pas de censure. Il riait au souvenir du générique, quelques notes tremblotantes à la flûte à bec; des interventions des “débrouilleurs” pour empêcher les tentatives de brouillage de la police; des revues de presse hilarantes où les Unes des quotidiens nationaux étaient joyeusement dézinguées en direct. C’était une “radio de l’espoir”, disait-il. Gérard Noiriel alors jeune professeur, à Longwy, aura une émission. Le chanteur Renaud s’y arrêtera un soir après un concert et reversera l’intégralité de son cachet. Guy Bedos aussi s’invitera dans les locaux enfumés de Longwy. Le professeur Albert Jacquard viendra expliquer la génétique: “Partout dans la ville, depuis tous les postes de radio, on l’écoutait nous raconter la génétique, on entendait une mouche voler” se souvenait-il. C’est la direction de la Cgt qui mettra un terme à cette aventure unique: “ça fait partie des quelques bisbilles que j’ai eu avec la Cgt. Mais j’en ai aussi eu avec le parti” confiait-il. Il restera toujours à la Cgt, siègera au conseil d’administration de France-Télévision pour le SNJ-Cgt de 2001 à 2006. Il rendra sa carte du parti en 1987 mais restera pour la vie un “communiste de coeur”, un compagnon de route et de lutte aimé de tous les militants, qu’ils soient coco, gauchistes, libertaires... 

“Trois cents jours de colère” en 2002, “les Prolos” en 2003 et “Femmes précaires” sont ces derniers documentaires pour la télévision, produits par VLR (Vive la Révolution), la société de production de Jean Bigot. Marcel réalisera avec Maurice Failevic “l’Atlantide, une histoire du communisme” en 2011 puis, en 2013, “des Étrangers dans la ville” qui fait écho à l’un de ses tout premiers documentaires tourné en 1970, “Étranges étrangers”, comme une déclinaison du poème de Prévert…

Marcel Trillat était de tous les combats. Militant infatigable, il aimait la vie, rire, boire un coup de gorgeon au stand des Amis de l’Huma ou partager une omelette aux cèpes au stand du Gémeur à Uzeste. Il aimait la rédaction de l’Humanité, et la rédaction le lui rendait bien. S’il le pouvait, il se joignait à nous lors du traditionnel repas de la rédaction à la fête de l’Huma. Il avait toujours un mot d’encouragement ou de félicitation, affichant son soutien à notre journal dont il fut un des plus ardents défenseurs. Il était certes fatigué mais sa mort, soudaine, laisse un grand vide….

Marie-José Sirach

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5 août 2020 3 05 /08 /août /2020 05:45

 

Le film de Fritz Lang saisit l’avènement d’une civilisation urbaine, l’entrée dans l’âge des foules, la tyrannie du taylorisme. Dans une ville du futur clivée entre un univers ouvrier souterrain et des possédants tutoyant le ciel.

Il s’est projeté d’un siècle dans le futur pour peindre le Berlin de son temps, celui du mitan des années 1920, avec son abîme séparant la vie de jouissance des possédants de l’implacable labeur des ouvriers plongés dans une effroyable misère, au lendemain d’une révolution assassinée. Metropolis, ce n’est pas seulement une dystopie : c’est un miroir tendu par Fritz Lang à son époque. Dans cette œuvre d’anticipation, le récit importe moins que le monde façonné par le cinéaste allemand. Luis Buñuel jugeait d’ailleurs l’intrigue tramée par la scénariste et compagne du réalisateur, Thea von Harbou, triviale et ampoulée, « d’un romantisme suranné » ; il lui préférait le « fond plastico-photogénique » du film, digne, selon lui, du « plus merveilleux livre d’images ». Le générique, d’emblée, esquisse un fascinant univers de rouages et de pistons, machinerie folle, insatiable, ininterrompue. À l’ombre des gratte-ciel et des cheminées crachant vapeurs et fumées, une grille se lève. Deux bataillons d’ouvriers se croisent, le temps d’une relève, au pas cadencé, en uniformes gris, têtes baissées, corps raides, bonnets frappés d’un numéro de matricule. Cet univers carcéral, concentrationnaire, est comme une stupéfiante préfiguration du nazisme : dans son Histoire du cinéma, Georges Sadoul raconte l’histoire d’un déporté gravissant en 1943 le monumental escalier du camp d’extermination de Mauthausen. À l’un de ses compagnons, il lança : « Connais-tu le film Metropolis ? » Le film a fasciné Adolf Hitler et son ministre de la propagande, Goebbels, qui offrit même à Fritz Lang de devenir le cinéaste officiel du régime, après avoir fait interdire le Testament du docteur Mabuse. « C’est nous qui décidons qui est juif et qui ne l’est pas », aurait-il dit au réalisateur, qui feint d’accepter avant de prendre aussitôt la fuite. Von Harbou, elle, fit allégeance aux nazis en 1933…

Dans les usines de la cité futuriste, les horloges ont dix heures : le temps du travail, avant que les ouvriers ne rejoignent leur antre souterrain, obscur, hérissé de barreaux. À la surface, un tout autre monde, scintillant celui-là, se prélasse à la lumière du jour, dans les floraisons baroques d’extravagants jardins. Les corps y sont déliés, les visages, épanouis. Les deux univers entrent en collision lorsque surgit Maria, pacifique figure de la réconciliation entre les classes, entourée d’enfants dépenaillés, pieds nus, aux visages maculés. L’apparition embrase l’esprit de Freder Fredersen, fils choyé du maître de Metropolis, qui finit par rejoindre les lugubres entrailles de la ville, où les machines dictent aux hommes, jusqu’à l’épuisement ou la mort, leurs lois et leurs cadences infernales. Ces engins de malheur lui apparaissent sous les traits d’un Moloch avide, dévorant goulûment ses proies.

Dans le monde d’en haut, les plus fortunés comptent eux aussi le temps… et les profits. Autour d’une moderne tour de Babel, la ville, tentaculaire, dense, verticale, part à l’assaut du ciel, se fond dans le mouvement perpétuel qu’elle orchestre. Son architecture annonce le brutalisme d’après guerre ; sur ses routes suspendues que survolent les avions, le flux des véhicules ne connaît pas de trêve. Dans les catacombes de Metropolis se jouent des scènes plus archaïques. En prêtresse antique, entourée de croix et de bougies, Maria y prêche, dans un chaos rocheux creusé d’abris troglodytiques, la fraternité universelle. De cavernes en grottes, elle sera traquée par Rotwang, savant fou qui, sur ordre du maître de Métropolis, fera d’un inquiétant androïde féminin de son invention le double maléfique de la jeune femme. Sous ses traits, le robot sèmera la discorde et le désordre, avant de finir sur un bûcher. L’ordre rétabli, la véritable Maria décrète que le cœur (Freder) doit assurer la médiation entre le cerveau (le Maître) et les bras (les ouvriers). Fritz Lang lui-même a renié l’épilogue réconciliateur de cette œuvre de science-fiction : « La conclusion est fausse, je ne l’acceptais déjà pas quand je réalisais le film », confiait-il, en insistant plutôt sur sa tentative de capturer « le rythme bourdonnant du progrès inouï de la civilisation ». Metropolis saisit l’avènement d’une civilisation urbaine, l’entrée dans l’âge des foules, la tyrannie du taylorisme, les contrastes entre des mondes sociaux. Son esthétique et ses protagonistes inspireront des œuvres au fond plus tranchant : au cinéma, les Temps modernes, de Chaplin, et au théâtre, Sainte Jeanne des abattoirs, de Bertolt Brecht, qui résonne comme une réponse communiste à l’illusoire concorde bénie par Maria.

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17 juillet 2020 5 17 /07 /juillet /2020 06:48
Luchino Visconti - par Andréa Lauro, partie 12 et 13: Ludwig, le crépuscule des dieux, Violence et passion, L'Innocent
Luchino Visconti - par Andréa Lauro, partie 12 et 13: Ludwig, le crépuscule des dieux, Violence et passion, L'Innocent

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

A lire aussi, les premières parties de cette étude d'Andréa Lauro sur Luchino Visconti:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti, Partie 5, Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Rocco et ses frères et Le Guépard, partie 6 et 7 - par Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - par Andréa Lauro, partie 8

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Andréa Lauro - Partie 10 et 11 Les damnés, Mort à Venise

 

 

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 12

Au sommet de l’esthétisme : Ludwig

En dépit des angoisses communes, des fractures mal dissimulées entre public et privé, et de l’affinité élective qui les lie, Visconti n’était pas Thomas Mann. Il aurait pu, cependant, être Gustav von Aschenbach ou, plus généralement, un de ces esthètes qui peuplent la fiction de l’écrivain allemand. Il n’est donc pas surprenant que, mis de côté l’espoir de porter sur le grand écran sa vision de la "Recherche du temps perdi" proustienne, le réalisateur édifie le film suivant autour de la figure de Louis II de Bavière (en allemand Ludwig II), qui aspire toute sa vie à pénétrer les régions sublimes de l’art et y réussit, enfin, à cause des chants mémoriaux que les poètes consacrent à sa mort.

Paul Verlaine a dit de lui : "Vous fûtes un poète, un soldat, le seul Roi / De ce siècle où les rois se font si peu de chose, / Et le martyr de la Raison selon la Foi"; en lui Visconti redécouvre les racines de ce culte du mélodrame et de l’exquis, qui le pousse à épier la vie comme dans les coulisses d’une scène, à danser en elle avec la grâce d’une vedette et à agir comme si au monde il fallait une mise en scène constante. La réalisation de « Ludwig » (1973) reste, peut-être, dans la carrière du réalisateur, le moment de plus haute affinité entre le sujet et le style viscontien, chacun prêt à se refléter dans la richesse iconographique de l’autre.

De ce regard, qui dans le film précédent surveille en longs zooms les vicissitudes d’Aschenbach au Lido de Venise, nous observons chez « Ludwig » la métamorphose. « Morte a Venezia » (Mort à Venise) se ferme sur un champ long, une vue de haut qui écrase l’horizon sur le sable et, dans le contraste des habits blancs et noirs, dessine un tableau qui ne serait pas déplaisant au Monet des plages de Trouville, tandis que deux figures transportent hors du champ le corps sans vie du protagoniste ; « Ludwig » s’ouvre, par contre, sur un mouvement opposé : un aperçu rapide dans un intérieur obscur, assiégé par des fresques, des brocarts, des bijoux et des miroirs, et un zoom tendu à se resserrer sur le tout premier plan du jeune prince, prêt à assumer la charge royale.

L’écart est très clair : Dans « Morte a Venezia » (Mort à Venise) , l’œil du réalisateur caresse les surfaces, il se déplace léger sur les apparences arrêtées sur les images et même quand il essaie d’y pénétrer, en appuyant sur le zoom, c’est comme s'il avait secoué le rideau du Théâtre Olympique de Palladio, avec ces constructions prospectives à simuler des espaces très profonds, de pure invention, dans des environnements de bien plus modeste épaisseur. Nous pourrions alors dire de « Morte a Venezia » que c’est un film pictural, à feuilleter comme un catalogue d’illustrations, à agrandir ou à réduire pour toujours trouver de nouveaux détails. Bien plus grave est la matière qui compose « Ludwig », dans laquelle le clair-obscur semble ouvrir continuellement de nouveaux passages, profondeurs où ils ne s’en sont pas imaginés et où le regard farfouille, presque en enveloppant ces corps illuminés et immédiatement retournés aux ombres. Si dans « Morte a Venezia » se trouvent des surfaces si raréfiées qu’elles apparaissent de rêve, « Ludwig » est, à l’opposé, un film sculptural, à apprécier dans sa plasticité, comme ces statues du Baroque que l’artiste, à force de torsions et de draperies, invite à admirer en marchant autour. Pour les salles de ce film, on se promène comme dans les galeries d’un musée, avec la déférence d’un invité appelé à visiter un palais d’ancienne noblesse, sous le soin patronal de Visconti.

Nous reconnaissons, dans une telle attitude, un nœud crucial du cinéma viscontien, à cet effet, qui peut être rattaché à une maxime du critique Serge Daney : « il y a des cinéastes qui montrent et d’autres qui démontrent ». Bien que Visconti se soit parfois montré enclin à la démonstration - cela vaut pour ses œuvres où la dette idéologique ou l’excès de volupté l’emportent sur l’inspiration et la mise en scène - tout ce que fait Visconti est, en effet, laisser voir, accompagner les entrées et les sorties du spectateur, surveiller ses humeurs, attentif à ce que les passions de ce mélodrame retenu n’en envahissent pas la conscience avec un excès de cris.

Il est, certes, remarquable que la riche vie du souverain de Bavière - mécène des arts, ami de Richard Wagner, exténuée par les passions effrénées, qui peuple l’Allemagne de châteaux de fées jusqu’à épuiser les ressources de l’État, qui humilie le pouvoir royal avec son mépris pour la politique et, enfin, meurt assassiné, peut-être, par ses rivaux - soit par Visconti sciemment destitué d’un authentique suspense.

Bien que lyrique, dans de nombreuses scènes, ou, dans d’autres, ouvertement mélodramatique, le regard du réalisateur n’est jamais empreint de ce romantisme « fin du siècle » qui continuait d’illuminer l’âme du roi bavarois; nous le dirions plutôt, un regard clinique.

Brisé en un certain nombre de segments déconnectés, sinon par continuité d’humeur, et collés les uns aux autres au moyen de courts interludes - où un personnage au premier plan sur fond neutre résume au public les coordonnées historiques de ce que l’on vient raconter - le film se compose par addition ultérieure de blocs narratifs, sans jamais qu’ils se rassemblent dans le récit. Dans chacun se répète un schéma commun : une confrontation inégale entre le souverain et un autre personnage, dont le premier sort vaincu, rendu, destiné à capituler. Dans l’obsession réitérée de ce schéma fatal, nous restons harnachés jusqu’au bout, précipitant, avec le souverain et sa lucide folie, dans le tourbillon d’une dissolution voluptueuse.

Catalogue très personnel des modes de l’esthétisme décadent, « Ludwig » se révèle être une œuvre inépuisable. Nous comptons, de ce film, au moins trois versions : une parlée en allemand, d’un peu plus de deux heures, une anglaise, d’environ trois, et une italienne de plus de quatre heures, méticuleusement reconstruite par les collaborateurs du réalisateur après sa mort. On n’efface pas du compte les scènes supprimées, ni celles perdues, les jamais tournées, les jamais écrites. La forme du film, cette discontinuité marquée qui en définit le ton, nous précipite dans le vertige lucide d’une œuvre qui pourrait durer quelques minutes comme des dizaines d’heures, qu’on pourrait reconstruire chaque fois du début, seulement en démontant et en inversant ses épisodes, en répétant les comparaisons à deux, laissant l’œil errer pendant des minutes entières dans l’abondance impudique des scènes.
 

 Gruppo di famiglia in un interno  (Violence et passion), Visconti

Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion), Visconti

L'innocente, Visconti

L'innocente, Visconti

Partie 13

Vers la décadence finale : Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion) et L'innocente (L'innocent)

Rescapé d’une thrombose, qui le frappe peu après le tournage et lui laisse paralysé un bras et une jambe, Visconti ne peut endiguer les ingérences productives, qui imposent un nouveau montage pour contenir la durée. La colère et la déception pour les coupures s’ajoutent aux angoisses de la maladie et contribuent à éloigner pour quelque temps le réalisateur des scènes, pendant que ce repli en lui-même, cette fermeture au monde dont on voit les traces dans les derniers films devient plus aiguë.

Craignant l’hypothèse d’un abandon de la scène, Visconti cherche à se remettre immédiatement au travail et le choix tombe sur la mise en scène théâtrale de " C'était hier " d’Harold Pinter. Auteur sec, Pinter semble plus étranger au style du réalisateur, qui veut se faire inspirer par un texte dont l’avantage évident est dans l’exiguïté de la cast-liste et du décor : trois personnages, peu d’action, beaucoup de dialogue.

À la trente-cinquième réplique, la récitation est interrompue par l’intervention du dramaturge, scandalisé par l’interprétation obscène que le réalisateur a donnée de son œuvre. Dans ce travail précis sur le temps, la mémoire, la confluence de voix anciennes et nouvelles, des vivants et des morts, Visconti n’a entrevu qu’un récit de cruauté : la scène est un ring, les gestes agressifs, les corps voluptueux, la sexualité une obsession autoritaire, les rapports macérés de haine. La polémique est vite close à cause de quelques accords souterrains entre les parties, mais le réalisateur, au fond, a déjà obtenu ce qu’il voulait : réussir à revenir sur scène.

Résultat de la maladie morale déjà apparue dans " C'était hier " et du besoin de sécher l’action dramatique pour des besoins de santé est le prochain film de Visconti, « Gruppo di famiglia in un interno » (1974), écrit par Enrico Medioli et tissé de références biographiques à partir de trois sources distinctes : le scénariste - collectionneur passionné de ces portraits de familles bourgeoises dédiées au salon et au bavardage, qui se rassemblent sous l’étiquette de Conversation Pieces ; le réalisateur - qui donne à l’ancienne figure du professeur toute son élégance tranquille et l’incapacité de dialoguer avec les nouvelles générations; l’écrivain Mario Praz - dont le volume des proses "Scènes de conversation" est apparu dans les librairies italiennes. Comme cela s’est déjà produit dans le passé - la renommée de Giorgio Morandi, qui inspire au réalisateur une "Locandiera" toute tournée dans les tons du peintre; les volants et les bougies sur les scènes d’Elia Kazan, qui précèdent l’objet récupéré à Campo de Fiori pour la première italienne de "Un tramway nommé Désir"; l’arrivée sur les rotocalques du thème de l’immigration interne, qui l’amène à imaginer « Rocco e i sui fratelli » - Visconti, dévot de la culture, sait intercepter les tendances de la mode culturelle, en les secondant et en transférant, comme d’habitude, sa vision des choses du monde. Le livre de Praz sort en 1971, le film de Visconti voit le jour en 1974. Les affinités sont seulement en surface mais c’est désormais celle-ci qui intéresse le réalisateur : à vouloir soulever les rideaux, déplacer les tableaux, rouler les tapis pour regarder au-delà du voile des apparences, on ne trouverait rien et non par manque d’inspiration, mais par adhésion à la nécessité de se créer un coin privé dans lequel cultiver son propre goût, indifférent à la marche de l’Histoire.

Avec Praz, Visconti partage l’amour pour le bizarre et l’érudition, ainsi que le goût pour une conception théâtrale de la vie. Comme les aristocrates de « Il Gattopardo »; comme, avant eux, la noblesse du « Senso », ces bourgeois cultivés, raffinés, dévoués au culte de la tradition, semblent sublimer dans l’inclinaison muséographique des meubles et dans le recours à une élégance calculée des poses, dans le goût pour l’aménagement, les fonds et la scène : plus que se lever, le matin, ils vont en scène. Au milieu de ces pièces démodées, entre un pendule et un brocart, nous reconnaissons l’artifice d’une vie - celle du protagoniste, le professeur - fixée à se répéter des vieux rituels, indifférente aux brusques mouvements de l’Histoire, aux nouvelles générations en jeans, à l’affirmation d’une jeunesse effrontée, vulgaire et violente, sur laquelle s’appuie l’impitoyable regard de Visconti. Incapable - et même pas intéressé - de construire avec elle un dialogue, le réalisateur en ferme la représentation en quelques gestes répétés et agressifs, dans les allusions rapides d’âme et dans un grotesque sarcasme. D’abord réticent, le professeur ouvre à un groupe de jeunes locataires l’étage supérieur de son habitation, les accueille, s’y dispute, les réprimande, non sans un soupçon de calme mépris, jusqu’au point où un contact humain semble possible. Mais même dans ce Visconti il se révèle schématique; ils trouvent place, dans son catalogue, le jeune vulgaire, mais passionné de Mozart, l’activiste politique, avec un fin œil pictural, la bourgeoise grossière, mais aux amours mélodramatiques; chacun incriminé et ensuite immédiatement racheté par une affinité de surface. Et quand la proximité prolongée semble amener le professeur à découvrir un noyau d’affection pour ces personnes, le retour brusque des égoïsmes réciproques efface d’un coup d’éponge toute hypothèse d’idylle familiale. Au lieu de analyser les rapports, la greffe de thèmes sociaux et l’apparition de raisons politiques au fond des caractères, il nivelle encore plus le parc déjà émergeant de vraies personnalités et jette partout une claire lumière de superficialité. On sort de ce film funèbre avec la ferme conviction que l’humanité a peu d’espoirs; la dégradation de la société semble désormais achevée.

En avril 1975, une chute précipite l’état de santé du réalisateur, contraint au fauteuil roulant. Et si le rêve de composer des films au souffle grandiloquent, comme la biographie de Puccini et une réduction de "La montagne magique" de Mann, devient de plus en plus labile, Visconti, conscient de la précarité de sa situation, s’accroche, pour se remettre, au travail, s’engageant dans une adaptation d'un livre de D'Annunzio. Puisque les droits de "Il piacere" ne sont pas disponibles, le choix tombe sur "L’innocente".

La rencontre avec l’auteur représentant du décadentisme littéraire, est, pour le réalisateur, une sorte de règlement de comptes. Aimé dans sa jeunesse pour cette obsession esthétique qui l’apparente aux voix de la culture de la mode, D’Annunzio a été rejeté par le Visconti mûr pour l’exubérance à faveur de la guerre avec laquelle il a échangé l’élégance de sa prose.

« L’innocente » (1976) est donc l’occasion d’une clarification. Contrairement à ce qui s’est passé avec « Morte a Venezia », où l’intimité avec l’œuvre l’oblige à un difficile équilibre entre expression personnelle et ambitions de fidélité, dans cette nouvelle adaptation Visconti découvre une inhabituelle attitude critique, comme on l’entend déjà dans l’incipit, avec la main du réalisateur à feuilleter les pages du roman, à (re)le lire devant les spectateurs. Dans la juste distance de son regard d’exégète, plus que la simple omission de scènes ou le final frelaté, vaut la réflexion des caractères, des liens qu’ils tissent, des pulsions qui les déplacent. En opérant une décentralisation du point de vue, Visconti libère ces croquis de la captivité de la première personne, du regard caricatural de Tullio, pour restituer des personnages à tout rond, complexes et variés. Ainsi, la belle Giuliana - dont la gracieuse figurine littéraire peine à émerger du bas des pages dannunziane - se rebelle, dans le film, à la souveraineté masculine et, se servant de la même sujétion qui la piège aux marges de l’institution matrimoniale, prépare un plan pour sauver la vie de son fils, menacée par l’orgueil tourmenté de son mari.

Face à l’apologie dannunziène d’un style de vie qui masque avec l’exhibition et le bavardage les trames de l’adultère, Visconti fait des espaces de la Rome umbertine un marché du commérage. Les salles du Palais Colonna, où les personnages se déplace comme sur une avant-scène, se font lieu de ces divertissements musicaux, à l’occasion desquels l’aristocratie peut cultiver son ennui dans l’attente de nouvelles indiscrétions et de médisances, entre une sonate de Mozart et un prélude de Chopin. Et si la prédilection pour l’intérieur est, peut-être, à attribuer à la santé précaire du réalisateur, il est, aussi, indubitable qu’elle donne au film un ton très particulier, abstrait et personnel. Comme d’habitude, Visconti décore les fonds avec fureur de velours, rideaux, étoffes, boucles en bois, bombages, lustres et miroirs, qui ouvrent des espaces illusoires où ils ne pourraient pas être, en dilatant les lignes du film au-delà des marges du cadrage, comme. Curieusement, l’effet principal de ce film d’horror vacui, de cette obsession de l’ameublement n’est pas de précipiter le spectateur dans un contexte d’époque, mais plutôt de l’abstraire, de le conduire dans un espace de l’imagination. Ce n’est pas du tout, celui dessiné par Visconti, un monde réel, mais une invention très libre, qui tient à l’écart de toute hypothèse de naturalisme et ouvre au monde le plus riche des fantasmes personnels.

Alors que « L'innocente » est encore au doublage, Visconti voit son état de santé s’aggraver.

Il meurt au printemps 1976 dans sa maison romaine et le film, présenté hors compétition au Festival de Cannes, reçoit les éloges dus à la dernière œuvre d’un grand maître.

Ainsi s’achève, avec une adaptation par D’Annunzio, une carrière commencée sous l’égide du Néoréalisme et de Verga, pour confirmer cette discontinuité longtemps perçue comme clé du cinéma viscontien ; il existe presque un Visconti bon, à préserver, et un mauvais, à combattre. Que le premier soit le sec et le néoréaliste et le second le fastueux et décadent est, ensuite, un jugement sujet aux modes des temps.

Pour conclure l'on peut dire combien il est insensé de chercher Visconti dans les faubourgs délabrés ou dans les brocarts de l’aristocratie; il va plutôt se trouver dans l’emphase mélodramatique qui, à la barbe de Verga, lance le jeune 'Ntoni à conduire la révolte des pêcheurs; dans la confluence de l’art et de la vie, toutes les deux réglées sur les conventions d’un ancien cérémonial; dans le destin tragique des vaincus, qui peuplent avec emphase lyrique son imagination. Une ligne subtile, mais bien précise, lie donc l’œuvre entière du réalisateur, en traverse les phases, les expérimentations, les humeurs, les doutes, les changements avec l’inexorabilité d’une flèche. À bien y regarder, le néoréalisme de « Ossessione » vibre d’un satanisme tragique, qui est aussi l’autre visage du vitalisme qui décore la surface de « L’innocente ».

Bien que, dans l’après-guerre, au moins deux générations aient trouvé chez Visconti l’exemple d’une nouvelle façon de comprendre l’art et la vie et leurs rapports bizarres; bien que, en outre, des chuts du style Visconti décorent, avec la fatuité de gloutons et de divertissements, les œuvres de beaucoup d’épigones - convaincus, comme un personnage de Molière, que l’élégance rime avec le kitsch - serait impropre de parler d’une école. Plus qu’un maître, Visconti doit être considéré comme le dernier des aristocrates. Il est évident à tous, sauf à lui-même, combien l’aplomb exhibé avec une ostentation étudiée, ce recours exténué aux velours et aux passementeries, soit, au fond, un avancer péniblement, une poursuite des styles d’un institut féodal désormais irrecevable. Pourtant, il y a de quoi être reconnaissant pour l’inanité de cet effort, pour l’obstination avec laquelle il poursuit une entreprise vouée à l’échec. Non contrairement aux malheureux héros qui habitent ses fantasmes, il cherche assidûment à traduire dans la vie les pulsions lyriques qui l’ont tant passionné durant sa jeunesse vécue sur les scènes du Théâtre à la Scala; d’imiter, à travers l’art, l’épopée et les tourments des mélodramatiques bien-aimés; de réaliser, en somme, ce mimétisme, qui, seul, peut satisfaire la mélancolie de ses rêves d’élégance.

Andrea Lauro, 16 juillet 2020

Luchino Visconti - par Andréa Lauro, partie 12 et 13: Ludwig, le crépuscule des dieux, Violence et passion, L'Innocent

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7 juillet 2020 2 07 /07 /juillet /2020 07:38
Disparition. Paul Seban, grand réalisateur du petit écran - Marie-José Sirach, L'Humanité, 6 juillet 2020
Lundi, 6 Juillet, 2020 - L'Humanité

Disparition. Paul Seban, grand réalisateur du petit écran

Il a débuté sa carrière au cinéma comme assistant réalisateur. Il a choisi la télévision. Il nous laisse en héritage des films et reportages remarquables.

 

Paul Seban est né le 21 octobre 1929 à Sidi Bel Abbès, en Algérie. Il est mort le 1er juillet. Son nom ne vous dit peut-être rien, mais il fut l’un des grands réalisateurs, journalistes-reporters de la télévision française durant les années 1960 aux côtés de Marcel Bluwal et Marcel Trillat. Seban a toujours défendu l’idée qu’un réalisateur de télévision était un auteur, quelqu’un qui a un point de vue, pas un simple porteur de caméra. C’est cette conception du métier qu’il a toujours défendue et qui a contribué à donner ses lettres de noblesse au petit écran. Pendant plus d’une décennie, il va réaliser de nombreux reportages pour Cinq colonnes à la une et le Monde en quarante minutes. Mais aussi des magazines tels Lectures pour tous, Portrait souvenir, Trésors français du cinéma muet et quelques épisodes de Dim, Dam, Dom.

Filmer la jeunesse

La télévision sera une belle et grande parenthèse dans sa longue vie de cinéaste. C’est effectivement au cinéma qu’il fait ses débuts comme assistant de Renoir (French Cancan, 1955), Marcel Carné (les Tricheurs, 1958), Claude Chabrol (les Godelureaux, 1961) ou Orson Welles (le Procès, 1962). Mais dès 1960, il réalise pour la télévision Square des Batignolles, un court métrage de 16 minutes sur une bande de blousons noirs de ce quartier, encore populaire, de Paris. Un intérêt pour la jeunesse, qu’il filme en France comme en Yougoslavie ou en Irlande, qui débouchera en 1968 sur À la recherche du temps futur, réalisé pour l’émission Caméra 3 et diffusé entre janvier et mai 1968.

Audace, inventivité et talent

Militant communiste, syndicaliste fondateur du Syndicat français des réalisateurs de télévision (SFRT-CGT), dont il sera le secrétaire de 1972 à 1979, c’est un réalisateur qui n’a pas froid aux yeux et dont l’audace, l’inventivité et le talent seront, tout au long de sa carrière, la marque de fabrique. En 1969, il réalise avec la complicité entre autres de Marcel Trillat la CGT en Mai 1968 pour réhabiliter le rôle de la première centrale syndicale. Le 6 juin 1979, il filme la distribution du journal communiste de Simca-Chrysler de Poissy, Action, aux portes de l’usine. La caméra est placée en hauteur et surplombe la scène, somme toute anodine. Croit-on. Il est 15 h 54. Les ouvriers à pied, à mobylette ou en voiture attrapent au vol le journal. 15 h 50, les militants sont soudain violemment agressés par des nervis. Seban filme tout, la rapidité et la violence de l’action. Puis repasse la scène au ralenti, avec des arrêts sur image, plan par plan, fléchant les principaux protagonistes - des nervis et des cols blancs -, tous membres de la CSL, un syndicat à la solde des patrons qui a semé la terreur dans les usines jusque dans les années 1990.

Engagement en tout plan

En 1968, il réalise Indonésie. Seban y rencontre tous les protagonistes du coup d’État militaire de 1965, des généraux sanguinaires à Suharto en personne, qui tous racontent, face caméra, sans sourciller, la répression sanglante, systématique pour éradiquer les communistes indonésiens. Un documentaire exceptionnel, une construction filmique implacable qui fait froid dans le dos.

En 1987, Paul Seban tourne (Notes non écrites) Sur les musiques d’Algérie. Il suit son ami et poète Kateb Yacine qui revient au pays natal. Kateb parle de musique et de couscous, du langage de la musique, qui « n’est pas le langage du savoir mais le langage des sentiments ». Magnifique…

Réalisateur singulier, foncièrement indépendant, libre de ses mouvements, son engagement est perceptible dans tout ce qu’il filme, qu’il crée des documentaires sur Delacroix, Baudelaire ou Monteverdi. Il n’hésitera pas à laisser un tableau de Vermeer à l’écran pendant sept minutes, un plan fixe sans musique, ni commentaire. Il justifiera ce procédé par sa volonté de rendre actif le téléspectateur. Qui, aujourd’hui, oserait filmer ainsi ?

Marie-José Sirach
Disparition. Paul Seban, grand réalisateur du petit écran - Marie-José Sirach, L'Humanité, 6 juillet 2020

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19 juin 2020 5 19 /06 /juin /2020 05:55
« La caduta degli dei » (1969) - Les damnés - Luchino Visconti

« La caduta degli dei » (1969) - Les damnés - Luchino Visconti

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

A lire aussi, les premières parties de cette étude d'Andréa Lauro sur Luchino Visconti

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti, Partie 5, Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Rocco et ses frères et Le Guépard, partie 6 et 7 - par Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - par Andréa Lauro, partie 8

 

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 10

Les flammes du Walhalla : La caduta degli dei (Les damnés)

« La caduta degli dei » (1969) - Les damnés - est le dernier résultat d’une série de travaux d’écriture, peu à peu modifiés au cours des années. Au début, l’idée était de transférer le "Macbeth" de William Shakespeare en Angleterre des années 60, avec des références à la société et à la politique contemporaine. Par la suite, le projet change et avec Suso Cecchi D’Amico, une première ébauche de scénario est écrite avec un décor dans la haute bourgeoisie industrielle italienne.

L’essai de William L. Shirer, "Histoire du Troisième Reich", et d’autres lectures du même sujet serviront de matière à l'inspiration de Luchino Visconti au point de remanier pour la troisième fois la rédaction du film, d’abord avec Enrico Medioli, puis avec le développement définitif de Nicola Badalucco. Cette fois nous sommes en Allemagne à cheval de 1933 et 1935, de l’incendie du Reichstag aux prémisses de la guerre, avec les protagonistes de la famille Von Essenbeck, puissants et impitoyables industriels de l’acier.

Premier chapitre de la "trilogie allemande", qui aura les épisodes suivants dans « Morte a Venezia » et « Ludwig », le film vit d’un climat d’intrigue obscur et des environnements sombres où se déplacent les personnages sans scrupules qui rappellent ainsi la tragédie shakespearienne. Le mélodrame italien est bien loin, « La caduta degli dei » est le film introductif de la tragédie dans la cinématographie de Visconti.

En mettant en scène cette histoire, le maître milanais n’est pas intéressé par la vraisemblance et le récit chronologique des faits, qui ont porté le nazisme à s'imposer, ce qui d'ailleurs est souvent critiqué. L’intérêt est plutôt tourné à la représentation du Mal vu comme moyen qui mène au pouvoir pour ensuite détruire ses acteurs, dans un jeu mortel. Tout cela demande détachement du Vrai : confirmation est la mise en scène manifestement théâtrale, cohérente avec la filmographie précédente et suivante, qui confère fiction et rapproche le spectateur du climat d’un "Macbeth moderne" comme le même auteur rebaptisa le film. L’entrée en scène de tous les protagonistes, au début du film, est celle d’un acteur de théâtre dans sa chambre/loge devant un miroir ou tout en mettant les vêtements du personnage qu’il va jouer. L’usage de l’espace scénique, à l’intérieur du château des Von Essenbeck, est celui d’une scène : l’entrée est semblable à un arc d’avant-scène et le plancher de noyer résonne comme au théâtre. La théâtralité trouve son corps dans la répétition de cérémonies faites à partir de réunions à table, récitation où la fiction est la clé pour représenter la décadence progressive de la famille. Le mariage final entre Friederich et Sophie, représenté comme une parodie macabre du mariage, est emblématique.

Les sources d’inspiration sont diverses et amalgamées ensemble : pas seulement l’essai de Shirer, cité plus haut, et la tragédie du "Macbeth", mais surtout le grand drame wagnérien. Il suffit de penser aux images des fours des aciéries des Essenbeck qui ouvrent et ferment le film et qui évoquent les flammes allumées au Walhalla qui sanctionnent le crépuscule des dieux.

Le thème, par contre, de la décadence de la tradition familiale, si typique de la filmographie de Visconti, trouve une claire inspiration dans les pages des "Buddenbrook" de Thomas Mann. La chute de la famille Essenbeck, donc de la civilisation bourgeoise, est due à la montée du monde barbare et instinctif, ici représenté par le nazisme. Le rapport d’instrumentalisation du nazisme et du capital est inversé de manière à dépeindre la famille des industriels comme des êtres sans défense emportés par les événements et l’histoire. Avec les différences dues, un destin semblable à beaucoup d’autres familles vicomtes, à commencer par « Le Gattopardo ».

La photographie sombre de Armando Nannuzzi et Pasqualino De Santis contribue aux atmosphères voulues par Visconti avec des virages de couleurs sur le rouge ou le vert pour caractériser les moments les plus dramatiques. Emblématique l’utilisation de la couleur dans le long épisode de la nuit des longs couteaux (presque vingt minutes, un film dans le film) qui donne une atmosphère suspendue, soulignée par le remplacement des bruits aux dialogues (les mots eux-mêmes dans l’original prennent une fonction purement sonore). Un exemple de la liberté esthétique de Visconti, qui confirme encore son cinéma personnel et rebelle.Le film reçoit la nomination à l’Oscar comme meilleur scénario original en 1970 (ensuite remporté par William Goldman pour "Butch Cassidy") et deux prix aux Rubans d’argent comme meilleur film et à Umberto Orsini comme meilleur acteur.

Morte a Venezia, Luchino Visconti

Morte a Venezia, Luchino Visconti

Partie 11

Le vice et la beauté : Morte a Venezia (Mort à Venise)

« La caduta degli dei » témoigne d’une fissure sur la surface polie du cadre viscontien, d’un changement qui n’en touche pas la surface seule, mais qui affecte en profondeur le corps même de son cinéma. La forme devient bruyante, violente, monstrueuse; les rapports humains bouillonnent de haine, de troubles secrets et de pulsions de prévarication; l’Histoire n’est plus le produit d’une lutte de classe, mais une stagnante accumulation d’horreurs, d’égoïsmes et de maladresse.

Inquiet, découragé par la marche d’une réalité insaisissable, par l’avancement inexorable de la vieillesse, par la sensation d’une décadence physique qui ira bientôt miner la santé du corps, Visconti trouve dans la mémoire un nouvel instrument pour enquêter sur les choses du monde, comme un objectif à longue focale qui est aussi un nouveau regard, non plus tourné vers les nœuds de l’Histoire ou vers les gargouilles de l’action politique - avec les obligées prises de position pour apaiser le sentiment de culpabilité aristocratique - mais dirigé vers lui-même. Au cours de ces années, indifférent à la marche de la société et de la confrontation politique, Visconti réalisera une série de films très personnels, sans plus de filtres.

Parfait exemple de ce changement d’état de choses est « Morte a Venezia » (1971) - du roman court de Thomas Mann, projet longtemps rêvé par Visconti - dont il peut enfin commencer le tournage en avril 1970 grâce à l’intervention de Warner Bross, après les refus des producteurs italiens, intimidés par l’histoire d’un artiste sénescent séduit par la beauté incomparable d’un jeune homme en vacances dans la ville lagunaire.

Pour trouver un interprète approprié pour l’enfant de 12 ans, Visconti va dans les pays scandinaves, laissant mémoire de son enquête en « À la recherche de Tadzio » (1970), opérette documentaire agile accompagnée par le commentaire hors champ d’Oreste del Buono, dans laquelle, au tournage des auditions, s'alternent brèves interviews, aperçus des capitales nordiques, lectures de Thomas Mann et inspections avec la troupe parmi les sestieri vénitiens.

Deuxième chapitre de la "trilogie allemande" - avec « La caduta degli dei » et le successif « Ludwig » - « Morte a Vanezia » est présenté en compétition à la XXIV édition du Festival de Cannes. Il ne remporte aucun prix, mais jouit d’un excellent accueil, même en vertu de l’inspiration promotionnelle de Visconti, qui, toujours habile à tisser son goût aux modes culturelles, il entrevoit et développe une résonance secrète entre la prose débordante de Mann et l’inquiet Adagetto de la "Cinquième Symphonie" de Gustav Mahler, faisant du film un événement incontournable pour la bourgeoisie intellectuelle. Et même si, avec les années, le consensus est devenu encore plus solide pour ce mélange suant de réalisme onirique et de décadence raffinée, il faut dire que « Morte a Venezia » est, en réalité, un ouvrage qui alterne les superbes accents lyriques des Visconti mûrs et les tentatives didactiques, tendues à imposer un compromis avec les thèmes de la narrative mannienne. En effet, le film et la nouvelle continuent sur des chemins assez différents. Dans la nouvelle, Aschenbach est un auteur à succès, loué pour la solidité de la prose, pour les élans surveillés d’un lyrique prudent et pour les vertus morales dont ses pages sont tissées; un intellectuel intégré, loin des caprices des avant-gardes, autant des bizarreries de l’esthétique bohémienne.

En faisant de lui un compositeur inquiet, bouleversé par l’incompréhension des contemporains, et séduit par les ambiguïtés des formes musicales, par l’appel d’un battement démoniaque, qui vibre sous les notes, Visconti a voulu traduire un conflit éthique - le spectre de la pédérastie, qui, chez Mann, abat l’hypocrisie des vertus bourgeoises - dans un désaccord esthétique - jusqu’à dévoiler qu’au fond de la beauté il y a un cœur de perversion intime.

Là où, par contre, le film brille, c’est dans l'ensemble des rapports, des échanges, toujours en équilibre entre des extravagances et des réminiscences soignées, ainsi que dans la qualité du regard qui les découvre. Parmi les nombreuses restaurations opérées par Visconti, celle de la riche bourgeoisie en orbite autour de l’Hôtel des Baines reste, peut-être, le meilleur : vive, mais souillée d’une légère mélancolie. La raison en est vite dite : dans ces mêmes milieux, où le réalisateur passe ses vacances dans la première jeunesse, Thomas Mann avait séjourné et reçu l’inspiration pour la nouvelle. Il y a donc un renversement des trajectoires du regard : ce qui pour Mann est la préfiguration d’un mal qui dans quelques années aurait investi la société européenne, pour Visconti devient un retour aux lieux de l’enfance, à cette plage endormie, fixée en quelques traits de peinture impressionniste - et nous ne doutons pas que dans ces fragments de baignade se cache l’écho le plus proche du rêve d’une adaptation proustienne. L’échantillon humain, qui se montre le long du littoral, a l’extravagance tranquille d’une vie défunte, qui se promène, joue, s’amuse et voltige dans une danse sereine de spectres. De ce festin funèbre, nous ressentons distinctement les miasmes de la décomposition et il nous impressionne l’aise avec laquelle Visconti communique, en de brefs gestes, sans contexte, le sens d’une catastrophe imminente : on la reconnaît dans le sourire tordu d’un dandy onctueux, dans le corps sec d’un pauvre homme, qui s’effondre épuisé fronçant comme un nu de Egon Schiele, dans le masque méphistophélique d’un musicien de rue.

D’un cinéma réaliste - c’est-à-dire : critique, capable de restituer l’Histoire non pas par narration, mais par reconstruction - Visconti aboutit à un cinéma de pure contemplation, replié sur lui-même et entièrement destiné à fouiller dans les désordres de son monde intellectuel.

Andréa Lauro, 18 juin 2020

 

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1 juin 2020 1 01 /06 /juin /2020 12:37
« Vaghe stelle dell'orsa » (1965)

« Vaghe stelle dell'orsa » (1965)

Partie 8

Un passé à enterrer : Vaghe stelle dell'orsa (Sandra, 1965)

Les premières années 60 marquent pour Luchino Visconti le retour au premier amour, c’est-à-dire à l’activité théâtrale. Entre 1963 et 1965, il met en scène "La Traviata" avec les principaux interprètes Franca Fabbri et Daniela Dinato.

Dans la somptueuse représentation de la fête initiale, on entend encore l’écho du célèbre bal du « Gattopardo » (Le Guépard). Si le "Le nozze di Figaro " de 1964 semble apporter une scène plus sobre, les deux éditions de "Il Trovatore" à Moscou et à Londres ne trahissent pas la sophistication et la somptuosité de l’empreinte viscontienne.

Au cours de ces années, cependant, le réalisateur ressent le besoin de retourner raconter au grand public une nouvelle histoire, cette fois caractérisée par un ton plus léger et plus recueilli que le grand souffle du roman de Tomasi di Lampedusa. « Vaghe stelle dell'orsa » (1965) voit le jour précisément de cette volonté de plus d’intimité et de raconter ainsi une histoire limitée en un lieu précis, dans ce cas Volterra. L’utilisation du noir et blanc et l’élimination de chaque prise de vue avec des grues, typique de son cinéma, et remplacée pour la première fois par l’utilisation du zoom, réaffirme ce choix. Luchino Visconti remporte lors de la 26ème Mostra de Venise en 1965 ce Lion d’Or qu’il n’avait pas obtenu avec La terra trema (La terre tremble) et Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères), en le disputant dans une compétition où participent également Akira Kurosawa (Barberousse) et Luis Bunuel (Simon du désert).

Comme on le disait, Volterra est la ville qui encadre toute l’histoire, sauf le prologue qui se déroule à Genève où les époux Dawson, Andrew et Sandra (Michael Craig et Claudia Cardinale) reçoivent des amis pour le dîner. Les titres de tête coulent le long du voyage en voiture vers ce qui devrait être un court séjour dans la ville natale de Sandra, Volterra précisément. La comparaison entre l’ancien et le nouveau, entre présent et passé, typique de la plupart des thématiques de Visconti, est déjà mise en évidence ici, par les lignes géométriques et aseptiques de la ville suisse en comparaison avec les souvenirs funéraires étrusques de la localité toscane. L’occasion de ce retour est la donation du jardin familial à la Commune, comme parc public dédié à la mémoire de son père, un intellectuel juif mort dans un camp de concentration. Le passé refait surface et enveloppe de plus en plus la protagoniste au fur et à mesure qu’elle descend dans les souvenirs, évoqués par des lieux et des personnes (en premier lieu son frère Gianni, Jean Sorel).

Les fantômes du passé risquent ainsi de mettre en danger le monde que Sandra a créé avec son mari et de l’emprisonner à Volterra. Le thème de la mémoire, central dans ce film, est déclaré dès le titre qu’il est l’incipit des "Ricordanze", un des Chants de Giacomo Leopardi : comme le poète, absent depuis des années de Recanati, il retrouve dans la maison paternelle la mémoire douloureuse de son passé. Ainsi, Sandra relit les temps passés sans les altérations des souvenirs d’enfance. Le contraste avec le passé est rendu avec grande habileté par le cadre de Volterra, pas tant par les églises et les clochers, mais par les vestiges étrusques qui deviennent symbole d’une époque défunte et inaccessible : comme celle de l’enfance des protagonistes.

Il est intéressant de comparer à quel point le sentiment du passé est différent dans "Vaghe stelle dell’Orsa" (Sandra) par rapport à « Il Gattopardo » (Le Guépard) : si pour les Salina le passé apparaît comme un miroir, un modèle d’appartenance qui connote son identité et dont le maintien est nécessaire pour ne pas perdre son statut, pour Sandra et Gianni en revanche les souvenirs ne portent que scandale parmi les connaissances et doivent être tenus cachés. Une des scènes les plus significatives est celle de la citerne, où Gianni enfile à son doigt la bague de mariage de sa sœur, faisant allusion à ce qu’ils ont été dans le passé. Cette reconstitution a lieu dans l’obscurité du sous-sol d’une citerne; symbole de la nécessité de garder le secret et loin de la lumière du soleil.

Dans une Italie repliée sur le modèle familial comme véhicule incontournable d’acceptation et seule possibilité d’accéder au consumérisme du boom de ces années, Luchino Visconti confirme son statut de réalisateur rebelle et anticonformiste en disant, avec ce film, la désintégration d’une famille et l’ombre de l’inceste. Dans une société bigote, les apparences doivent être maintenues debout. La famille n’est plus un lieu sûr : ici se consument les péchés les plus impensés. Visconti évoque la tragédie classique et laisse quelques indices chez Claudia Cardinale qui se fait passer pour une Elettra moderne et se déplace comme une femme toujours plus déterminée envers sa mère et son amant avocat, comme modernes Clitemnestra et Egisto. Deux rôles confiés à deux acteurs de type théâtral clair comme Marie Bell et Renzo Ricci : choix plus que jamais pensé dans le but de rapprocher l’histoire d’un drame théâtral, sinon une tragédie. Le frère Gianni incarne, au contraire, le perdant vicomte, dont le destin semble marqué : il suffirait de son entrée en scène dans le jardin familial, spectrale comme une des statues de la maison, lié au passé et déconnecté du présent.

« Lo straniero »

« Lo straniero »

Partie 9

Apparente variation sur le thème : Lo straniero (L’Étranger)

Le projet d’un film comme « Lo straniero » (1967), tiré du roman homonyme d’Albert Camus, naît de loin, de ce 1962 qui voit l’indépendance algérienne de la domination coloniale française. En plus d’aimer le roman, le réalisateur était impressionné par ces événements historiques et sentait, à ce moment-là, la nécessité d’une véritable transposition sur film. Avant d’en arriver à la version définitive, l’intention était de prolonger les échos du livre jusqu’à ces faits, jusqu’aux crues répressions de l’OAS et à la lutte conséquente de libération nationale. Les quatre scénarios du projet ont ensuite réduit ces digressions à une extrême fidélité au roman, en raison notamment des vétos de la veuve de Camus.

Luchino Visconti n’est pas enthousiaste de cette dernière version et reste plutôt contrarié aussi par l’indisponibilité d’Alain Delon qui avait depuis toujours pensé au rôle de Mersault, puis confié à Marcello Mastroianni. Les engagements contractuels avec De Laurentis ne lui permettent plus d’attendre et en 1967 il réalise le film, accueilli dès le début comme une œuvre "mineure". La faute majeure que la critique a d’emblée attribuée au film est précisément celle d’avoir simplement illustré le chef-d’œuvre du prix Nobel français sans les éléments mélodramatiques habituels et avec une histoire éloignée des thématiques et des suggestions de Visconti.

Si d’un côté on peut être d’accord pour considérer ce film comme une occasion manquée et peu proche de beaucoup d’autres travaux, de l’autre il est indéniable la présence de thèmes proches de Visconti et à des moments de particulière beauté.

Si la décadence et l’inévitable fin des familles et des protagonistes des histoires précédentes concernaient surtout le sens d’appartenance à un statut social, désormais perdu, ici, la figure de Mersault vit, elle aussi, mais avec des sensibilités différentes, un même sentiment d’inadaptation à son propre temps qui glisse peu à peu dans l’acceptation de son propre rôle de victime. Visconti ne se soucie pas des implications idéologiques et philosophiques de l’anticonformisme involontaire du personnage littéraire, mais du récit de cette descente vers la mort, tout en soulignant l’absurde de la situation.

Et c’est le même réalisateur qui a éloigné Mersault, soit avec l’usage de la voix off soit avec l’usage du champ long et très long, de façon à donner aux scènes des perspectives lointaines et non naturalistes. La scène de l’affrontement sur la plage avec les Arabes en est un exemple évident : la longue focale tend à écraser le protagoniste contre le sable de la plage pour donner une valeur presque symbolique au paysage.

S’il est vrai, comme on le disait, que « Lo straniero » n’est rien d’autre qu’un moulage fidèle de l’original, ce sont précisément les thèmes de la mort et de l’absurde qui sont traités avec une attention particulière. Visconti enrichit la première partie (celle qui décrit les événements avec plausibilité) de détails évocateurs : l’institut pour vieillards semble préfigurer la prison et le bureau du directeur spéculer à celui du juge d’instruction. Une structure à chiasme qui confirme l’attention viscontienne aux détails : cela suffirait à rendre cette œuvre mineure tout de même un passage important et pas du tout en vain dans sa carrière.

Andréa Lauro, 1er juin 2020

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18 mai 2020 1 18 /05 /mai /2020 16:34
Hommage à Michel Picoli, un monument du cinéma et de la culture française et mondiale qui disparaît

C'est un monument du cinéma et de la culture française et mondiale qui disparaît.
Michel Piccoli était un acteur de génie qui a tourné avec les plus grands cinéastes français (Jean Renoir, René Clément, Jean Pierre Melville...) ou étrangers (Alfred Hitchcock, Luis Bunuel, Marco Ferreri). Il est presque impossible de les citer tous, mais tous ses films font partie du patrimoine mondial du 7ème art.
Michel Piccoli était aussi un artiste engagé, dont les valeurs se situaient clairement à Gauche. Membre du mouvement de la paix, il était épris des droits des peuples à disposer d'eux mêmes et à vivre en paix, il était un intransigeant militant contre le racisme et la xénophobie et a pris, à plusieurs reprises, position contre les thèses du Front National. En ce triste jour, je m'incline devant la mémoire d'un artiste immense, dont le talent et tous les films continueront de nous accompagner.

Pierre Laurent

 

MICHEL PICCOLI, MORT
D'UN MONSTRE SACRE

 Monument du cinéma français, l'acteur Michel Piccoli, célèbre pour ses rôles dans "Le mépris", "Les choses de la vie" ou plus récemment "Habemus papam", est décédé ce 12 mai à l'âge de 94 ans, a annoncé sa famille dans un communiqué transmis à l'AFP. "Michel Piccoli s'est éteint le 12 mai dans les bras de sa femme Ludivine et de ses jeunes enfants Inord et Missia, des suites d'un accident cérébral", indique ce communiqué de la famille transmis à l'AFP par Gilles Jacob, ami de l'acteur et ancien président du Festival de Cannes.
Ancien compagnon de route du Parti communiste, puis des socialistes pour lesquels il appellera toujours à voter aux grandes élections, Michel Piccoli, qui se déclarait "passionnément de gauche", s'est engagé dans divers combats de société en France, comme à l'étranger, notamment contre le racisme et le "capitalisme débridé". Si l'acteur a joué dans des films contestataires ("Themroc", "La Plage noire"), il a surtout défendu des causes en tant que "citoyen connu". Sans jamais militer au sein d'un parti. "Le métier que nous faisons dépend complètement de la politique et de l'économie. J'en connais qui vivent en égoïstes dans leur petit monde fermé. Moi, je ne veux pas", disait-il. Défense des sans-papiers, pétition pour la parité homme-femme dans la vie publique, mobilisation contre le Front national, soutien à la culture au côté de son grand ami Jack Ralite, Michel Piccoli resta très actif.
Le clap de fin d'un immense bout de notre histoire de cinéphile ...

Jean-Emmanuel Ducoin

 

Michel Piccoli savait si bien incarner les différentes facettes d’être humain. Son visage, sa silhouette et sa voix, ont marqué le théâtre comme le cinéma. Le succès n’a jamais entamé en lui ni la rigueur du travail ni la simplicité. Cette voix, cette silhouette et ce visage, les communistes les connaissaient bien. Elles leur étaient familières aussi pour d’autres raisons que celles de son art.
Michel Piccoli fut un habitué des fêtes de l’Humanité. Il était engagé pour la paix au Vietnam, au côté d’Angela Davis, contre l’extrême droite, pour les droits des salariés du spectacle, dans les Etats généraux de la culture. Avec Jack Ralite, auquel il était lié par une amitié légendaire, il combattait “la standardisation de la création ».
Michel Piccoli, était un acteur populaire avec tout ce que cela requiert de noblesse. Il était un homme fidèle à ses valeurs. Il était un artiste sensible qui mettait du relief et des couleurs dans nos vies, aven qui nous aimions regarder le monde, le savourer, et le changer.

Pierre Dharréville

Député, animateur du collectif culture du PCF

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17 mai 2020 7 17 /05 /mai /2020 10:02
Tournage de Rocco et ses frères

Tournage de Rocco et ses frères

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Par Andréa Lauro

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La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti, Partie 5, Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

 

Partie 6

Le mélodrame idéologique dans le boom économique : Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères)

L’idée de « Rocco e i suoi fratelli » (1960) vient à Visconti dès 1958.

Nous sommes à l’hiver 1960 et la famille Parondi arrive de la Lucanie en train à Milan : Rosaria, en deuil après la mort récente de son mari, avec ses fils Simone, Rocco, Ciro et Luca, arrive la nuit pour rejoindre le cinquième fils Vincenzo déjà en ville depuis longtemps et fiancé avec Ginetta. L’histoire met en scène la vie difficile des immigrés méridionaux dans la grande ville du nord en plein essor économique à la recherche d’une vie meilleure.

Bien qu’il s’agisse d’un sujet original (pratiquement le seul, puisque les films du réalisateur sont tous tirés d’œuvres littéraires et théâtrales), l’œuvre est pleine d’influences des sources les plus diverses et des faits divers. Pour arriver au tournage il faut deux ans d’écriture qui passent par deux traitements et six versions de scénario, avec la première idée explorée par le même Visconti et par Suso Cecchi d’Amico et l’écrivain Vasco Pratolini. Dans le temps Pratolini abandonne le projet pour d’autres engagements ; s’ajoutent alors dans la rédaction du scénario Massimo Franciosa et Enrico Medioli et enfin Pasquale Festa Campanile, voulu par le producteur Goffredo Lombardo de Titanus au moment où il décide de réaliser la nouvelle œuvre du réalisateur lombard.

L’analyse des sources littéraires qui ont inspiré Visconti et ses collaborateurs, permet également de rendre explicite la complexité de Rocco et de ses frères.

On peut en compter cinq. La première originale est "Vu du pont" (A View from the Bridge) d’Arthur Miller (dont il s’est inspiré en lisant un article de journal) que Visconti avait mis en scène à l’Élysée de Rome. Ici, il reprend l’histoire d’une famille de Siciliens immigrés à New York entre chronique, réalisme et mélodrame et en transfère les événements à Milan. Mais dans les différentes versions du scénario, on introduit aussi "I malavoglia " de Giovanni Verga et "Joseph et ses frères" de Thomas Mann. Si avec l’œuvre de Verga, Visconti importe la structure épisodique - en effet le film, dans sa version finale, sera composé de chapitres qui prennent le nom des frères - et le goût du mélodrame avec la description de la vie d’une famille méridionale, du second reprend le titre et la dynamique entre les frères Rocco et Simone et la figure de Nadia, la prostituée qui en « Rocco e i suoi fratelli », devient l’élément pertubateur de la famille, centre du triangle passionnel avec les deux frères.

Le livre de Thomas Mann donne une empreinte de roman biblique à l’histoire viscontienne, mais elle sera édulcorée avec l’introduction d'une quatrième influence : L’Idiot de Fiodor Dostoïevski. Rocco est revêtu de la bonté angélique du prince Myškin (Mychkine) et les évanouissements de Rocco sont assimilables aux attaques d’épilepsie du personnage du romancier russe. En outre, Nadia est influencée par Nastasia Filippovna et Simone de Rogožin (Rogojine) et la scène de l’agression est reprise par Visconti dans l’assassinat de Nadia par Simone à l’Idroscalo de Milan avec beaucoup plus d’emphase que dans le roman de Dostoïevski.

Mais la source finale, la cinquième et la plus décisive, sont les récits de Giovanni Testori tirés de "Il ponte della Ghisolfa" et de "La Gilda del Mac Mahon". Si Visconti a redimensionné l’apport de Testori, en ne citant dans les titres de tête que le premier opéra, dans la réalité, comme confirmé par Suso Cecchi d'Amico, l’écrivain milanais participe activement à la rédaction des dernières versions du scénario, intervenant à la fois dans la réécriture des dialogues des personnages milanais et dans l’atmosphère de l'environnement de « Rocco e i suoi fratelli ».

La richesse de la composition est amalgamée par un travail méticuleux en phase d’écriture, mélangeant des éléments qui sont ensuite identifiables dans des scènes et des personnages. Avec « Rocco e i suoi fratelli », Visconti met en scène l’immigration et les malaises culturels et économiques d’une famille pauvre à la recherche de la liberté économique. Outre les sources littéraires, il y a des références à la réalité et à la chronique du temps. Ainsi le monde de la boxe est documenté par le réalisateur avec des visites aux gymnases ; ou bien l’assassinat de Nadia se réfère aussi à un fait de chronique de la mort d’une prostituée à l’Idroscalo ; ou encore l’homosexualité de Morini - le manager de boxe qui s’éprend de Simone - à la condition personnelle de Visconti et Testori.

Mais surtout, le film, du point de vue thématique, est une condamnation explicite du boom économique qui n’est rien d’autre, encore une fois, que la cause de l’exploitation de la main-d’œuvre par les capitalistes, extorquée par le rêve de la liberté apparente du travail.

En effet, Ciro est le frère qui s’adaptera, étudiant aux écoles du soir, devenant ouvrier dans l'entreprise Alfa Romeo. Mais, métaphoriquement, le monde de la boxe devient le champ de bataille entre les pauvres (les boxeurs) et les bourgeois exploiteurs (le manager Morini). La bagarre à l’extérieur de la salle après la rencontre victorieuse de Simone, entre les fans des deux prétendants sur le ring, rend bien l’idée de ce combat entre déshérités pour rien. Et le discours de Morini à Simone, dans le vestiaire, en plus de représenter la tension sexuelle du premier vers le second, exprime aussi le concept de l’exploitation maximale du corps comme objet de gain. Du reste, c’est la même mère Rosaria qui pousse les enfants vers la boxe avec la chimère d’un gain facile avec lequel se remplir les poches d’argent rapidement et les sortir de l’extrême pauvreté. Et le pauvre, "angélique", Rocco en fait les frais, poussé à contrecœur à la boxe, après l’échec de Vincenzo et la pente maudite qui prend Simone.

Du point de vue stylistique, Visconti poursuit son discours sur le mélodrame comme une expression plus pure pour mettre en scène des bouleversements sociaux, mais surtout psychologiques qui sont ceux qui intéressent le plus l’auteur. Ils sont un exemple : l’excès de la récitation, les masques des personnages qui représentent un type - Rocco, le bon (Alain Delon); Simone, le perdu (Renato Salvatori); Vincenzo, l’imborghesito (Spiros Focàs); Ciro, le rationnelle (Max Cartier); Luca, le témoin innocent (Rocco Vidolazzi); Rosaria (Katina Paxinou), mère oppressante par trop d’amour; Nadia (Annie Girardot), l’élément brisant l’unité de la famille - ou encore les triangulations et les duels émotionnels comme entre Rocco, Simone et Nadia ou la confrontation entre Rocco et Simone ou entre Ciro et les frères.

Le mélodrame est amplifié par les deux séquences les plus dramatiques comme le viol de Nadia par Simone devant son frère et ses amis ; l’assassinat de Nadia. Visconti utilise la caméra pour une mise en scène qui dessine la forme de cet aspect : c’est alors qu’il utilise les premiers plans pour les dialogues les plus forts et les plus passionnés entre les personnages et les plans larges dans les séquences mentionnées ci-dessus ou pour reprendre la foule lors de l’affrontement à l’extérieur du palais des sports. La photographie en noir et blanc de Giuseppe Rotunno amalgame les images, confectionnant et englobant l’atmosphère tragique de l’événement.

« Rocco e i suoi fratelli » provoque polémique et attaques avant même sa sortie. En Italie, la censure est encore forte, mais la période historique qui voit le gouvernement Tambroni, appuyé par la droite fasciste, et par le ministre de l’Intérieur Scelba, voit dans le film une œuvre idéologique à frapper pour la façon dont il représente la nation.

C’est précisément l’aspect idéologique - l’affrontement métaphorique entre bourgeoisie et prolétariat - et la représentation d’un pays où le boom économique n’apporte pas seulement du progrès, qui frappe le plus la politique du gouvernement. Nous avons ensuite les déclarations de Giulio Andreotti qui, en s’inspirant des Jeux olympiques qui se déroulent à Rome précisément en 1960, déclare de préférer la jeunesse vigoureuse et belle des sportifs à celle du film de Visconti. « Rocco e i suoi fratelli » est coupé dans les scènes les plus violentes, mais même avec ces opérations il subit une série de dénonciations et de persécutions judiciaires par de nombreux procureurs dans toute l’Italie. De plus, il faut ajouter un accueil peu enthousiaste de la part d’une fraction de la critique de gauche qui se conforme aux indications du Parti Communiste, mais qui souligne néanmoins les aspects d’une représentation des Méridionaux stéréotypés, tandis que la plus convaincue met exclusivement en évidence la thématique idéologique du film; de l’autre côté, l’accueil du public est contrasté : Visconti voulait parler aux gens ordinaires avec son film, mais il ne parvient pas à provoquer une identification pour un public qui travaille toute la journée et s’attend à s’amuser et à s’évader du cinéma et ne pas se reconnaître avec la vie aigre et difficile du quotidien.

Le film devient ainsi un champ d’affrontement idéologique entre l’opposition et le gouvernement et en fait les frais également à l’Exposition de Venise, où « Rocco e i suoi fratelli » reçoivent "seulement" le Lion d’Argent au détriment du film d’André Cayatte, "Le passage du Rhin", lors de votes vifs du jury qui, tout en reconnaissant ses qualités artistiques supérieures, lui préfère le film français.

Après la déception pour le traitement réservé à son œuvre et la persécution contiguë de la censure de l'"Arialda" de Giovanni Testori, mise en scène au théâtre Eliseo de Rome en décembre de la même année, la volonté de Luchino Visconti avait été de se retirer en France et de ne plus diriger d’œuvres sur le sol italien, volonté ensuite non mise en œuvre.

 

« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

Partie 7

Un passé à défendre : Il Gattopardo (Le Guépard)

Lors de la seizième édition du Festival de Cannes de 1963, le jury présidé par l’écrivain Armand Salacrou décerne le plus grand prix à « Il Gattopardo » (Le Guépard). Malgré la présence en compétition de nombreux noms prestigieux, parmi lesquels Robert Aldrich, Marco Ferreri et Ermanno Olmi, Luchino Visconti remporte, à près de soixante ans, la Palme d’or pour un des films qui définissent le mieux l’esthétique et les contenus de sa poétique.

Le maître milanais a déclaré ensuite que ce film représente la réalisation de la synthèse entre "Mastro Don Gesualdo" de Giovanni Verga et la "À la recherche du temps perdu" de Marcel Proust : cela démontre la complexité qui a revêtu cette transposition et ce qu’il a représenté dans l’imaginaire cinématographique.

Le choix du sujet est immédiat : dès qu’il apprend que le producteur Goffredo Lombardo a acheté les droits cinématographiques pour la Titanus, Visconti n’hésite pas à accepter : il a beaucoup aimé le roman de Tomasi de Lampedusa et a l’intention de revenir sur la question du Risorgimento déjà affrontée une première fois avec Senso.

En ce qui concerne la question historiographique, le scénario écrit avec Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile et Massimo Franciosa embrasse les principaux courants de la période qui voyaient le Risorgimento comme "une révolution inachevée", en nous le montrant avec les yeux mélancoliques et douloureux de l’aristocrate Don Fabrizio, prince de Salina (Burt Lancaster), qui assiste impuissant à la montée d’une nouvelle classe sociale, représentée par son ambitieux neveu Tancredi (Alain Delon). Celui-ci, au lieu de maintenir intacte la noblesse en se liant à sa cousine Concetta, préfère épouser Angelica (Claudia Cardinale), fille du très riche Calogero Sedara (Paolo Stoppa). Dans le final, à la différence du livre, Tancrède évoque à Angelica l’exécution imminente des déserteurs de l’armée royale, qui en 1862 suivirent Garibaldi : c’est un autre point de controverse qui confirme l’incroyable liberté de Visconti, capable de ne pas perdre l’esprit du roman, tout en conservant ses idéaux politiques.

Il y a beaucoup de thématiques typiques de Visconti : de la décadence d’une famille, puis de la nostalgie d’un monde aristocratique désormais anachronique, à la comparaison avec la nouvelle génération. Il suffirait de citer une séquence pour voir se synthétiser toutes ces images : l’arrivée des Salina dans l’église de Donnafugata après le long voyage, un chariot latéral encadre les corps immobiles et poussiéreux de la famille. Elles ressemblent à des statues sous une couverture de saleté, des images fanées d’un passé désormais immobile et incapable de changer, en opposition avec la vitalité du peuple assis sur les bancs de l’église.

Par rapport au texte littéraire, le film raconte une période plus courte, jusqu’en 1862, à la différence du roman qui va jusqu’en 1882 avec la mort du prince. Visconti attribue au bal un rôle très important, en le plaçant dans la scène finale et en allongeant la durée (presque un tiers de tout le film). Le choix est décisif pour raconter le destin des différents personnages. Dans ces scènes, tout parle de la mort. La longue contemplation du tableau de Greuze, "La mort du juste", est la prémonition de la mort physique du Prince. Avec de simples mouvements de machine, qui passe du premier étage à la contemplation de l’immensité du salon, est soulignée avec douleur l’intuition de la mort, précisément, du protagoniste. Le bal est alors la représentation de la mort de toute une classe sociale. Le récit des cérémonies des Salina (la prière, la lecture, le jeu, la chasse) est très minutieux et ne se borne jamais à une pure illustration, mais il confère une signification sociale et, en même temps, le présage de la fin imminente. Un mécanisme de narration, celui-ci, typique du cinéma de Visconti que nous retrouverons, avec bien d’autres symboles, dans les cérémonies de la famille Essenbeck, dans « La caduta degli dei ».

Outre les sources littéraires déjà citées, cette transposition trouve sa véritable source dans le mélodrame, élément présent et caractérisant une grande partie de la production cinématographique. Dès les titres de tête il est bien évident la volonté de mettre en scène, surtout, la musicalité du roman, avec "l’allegro maestoso" de Nino Rota et avec une série de travellings presque comme s'il fût une ouverture. Outre la présence de nombreuses morceaux lyriques, il faut citer, pour la scène de la danse, une valse inédite de Giuseppe Verdi. L’utilisation de ces passages musicaux combinés à une gestion précise des espaces scéniques et à l’utilisation des plans avec un point de vue du haut, qui rappelle celui du spectateur, confère cette théâtralité qui deviendra un élément de plus en plus présent dans les films suivants. Le choix, ensuite, d’un casting international est le produit d’une forte exaspération pour le travail en Italie, après les censures qu’avait dû subir « Rocco e i suoi fratelli ».

André Lauro, 16 mai 2020

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« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

« Il Gattopardo » (Le Guépard), 1963

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29 avril 2020 3 29 /04 /avril /2020 18:30
Senso (1954) - Visconti

Senso (1954) - Visconti

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 5

Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche

Visconti, après l’expérience cinématographique de « Bellissima », continue avec ses expérimentations théâtrales mettant en scène d’abord « L’Auberge » de Goldoni au Théâtre La Fenice de Venise, puis « Trois sœurs » de Anton Tchekhov au Théâtre Eliseo de Rome, en renversant en même temps la récitation maniérée des éditions précédentes des spectacles et leur chorégraphie baroque. Le réalisateur se rapproche d’un réalisme cru, essentiel, moderne, qui le conduit aussi à faire évoluer sa vision cinématographique. Elle s’éloigne de plus en plus de l'époque néo-réaliste désormais arrivée à son terme et qui se transforme avec le début de comédies qui continueront à être produites dans les années à venir par l’industrie cinématographique italienne.

Luchino Visconti s'oriente de plus en plus vers une réappropriation du mélodrame qui trouvera son point d’aboutissement dans « Senso ». Il tourne d'abord l’épisode « Anna Magnani » dans « Siamo donne » (1953). Le film collectif est basé sur une idée de Cesare Zavattini qui voulait démystifier la figure de la diva, en engageant quelques grandes actrices pour raconter des épisodes privés de leur vie.

Nous sommes à Rome en 1943 et Anna Magnani doit se rendre au théâtre pour un spectacle. Mais elle a une dispute avec le chauffeur de taxi qui veut lui faire payer le transport du chien. L’actrice se refuse parce qu’il est de petite taille, et il naît ainsi de cet incident une série d’imprévus qui l’amèneront en retard au théâtre. Bien que considéré comme un travail mineur, en fait, le court-métrage renverse complètement les théories zavattiniennes et Visconti construit un portrait sanguin et vrai de l’actrice romaine avec une performance digne de sa grandeur. La diva Magnani est "authentique" parce que populaire, vraie femme. Le court-métrage sert de jonction avec la deuxième période du cinéma viscontien, où la mise en scène théâtrale se mêle à celle du quotidien. La séquence à l’intérieur de la caserne des carabiniers où l’on constate la taille de l’animal donnant raison à l’actrice est une scène naturelle, avec la cour où les militaires se montrent comme pour assister à un spectacle. Cette séquence s’oppose à la scène finale du théâtre, où la Magnani chante une chanson populaire, jouant une vendeuse de fleurs. Le théâtre de la vie se greffe sur le théâtre de la fiction.

En synthèse, Visconti évoque les thèmes qu’il aborde dans la grande fresque de « Senso » (1954). Situé à Venise en 1866 pendant la troisième guerre de l’Indépendance, l’histoire raconte un amour impossible entre la belle Comtesse Livia Serpieri (Alida Valli) et le lieutenant autrichien Franz Mahler (Farley Granger) ; amour né sur la scène du théâtre de la Fenice pour sauver le cousin de Livia, le marquis patriote Ussoni (Massimo Girotti) qui a défié Franz en duel. Dans le théâtre est en scène « Il Trovatore » de Giuseppe Verdi et quand il y a le solo du ténor qui incite les hommes aux armes, les patriotes irrédentistes lancent des tracts qui acclament à l’unité nationale et à l’éloignement des forces d’occupation. La séquence initiale est un véritable chef-d’œuvre de mise en scène et de cadrage par le réalisateur. La représentation de « Il Trovatore » se fond avec ce qui se passe dans la réalité, mais toujours à l’intérieur du théâtre, comme pour souligner le côté mélodramatique de l’action, le spectacle excessif face à un épisode toutefois mineur de protestation. La caméra se déplace horizontalement et verticalement, en partant de la scène et en encadrant le public dans la salle et le long des scènes et des galeries bondées de spectateurs. Les militaires autrichiens sont assis dans les premières rangées et sont symboliquement "attaqués" par les acteurs armés en face et inondés par les tracts et les cris de protestation du public d’en haut. Déjà ici, nous avons en résumé ce que sera l’affrontement armé sur le terrain entre les troupes autrichiennes et italiennes.

Cette première partie de « Senso » renferme deux styles de grande élégance qui se retrouveront tout au long du film. Le premier est la théâtralité du mélodrame, puisque tous les intérieurs sont toujours aménagés comme si on était en présence d’une représentation sur scène (la maison de la Serpieri, la villa de campagne, la chambre en location à Vérone où Mahler vit) mais aussi les extérieurs tels que les « calli » vénitiennes ou les rues nocturnes de Vérone dans les séquences finales sont filmés comme sur une scène naturelle. Le deuxième style est le reflet du miroir qui dénote la duplicité des deux personnages : d’une part, la femme qui, par une passion folle trahit les idéaux du Risorgimento et l’amour pour son cousin, de l’autre celle de Mahler qui est en réalité amorale, lâche, dévoué seulement à l’argent qui se fait donner par les femmes, trahissant l’image d’officier et de galant qu’il devrait représenter.

Pendant presque tout la durée du film, en outre, la Serpieri utilise des voiles et des tulles qui arrivent à couvrir son visage complètement, comme pour cacher sa vraie nature de femme qui sacrifie sa propre morale et les idées de liberté (exprimées au contraire sans hésitation au visage découvert au début du film).

Tiré d’un récit de Camillo Boito, le scénario complexe est écrit par le même Visconti avec Suso Cecchi d'Amico et la collaboration de Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi et de Tennessee Williams et Paul Bowles qui soignent en particulier les dialogues des deux amants, qui greffent le mélodrame personnel des deux personnages à l’intérieur d’un décor historico-culturel plus vaste.

Visconti se sert des costumes de Marcel Escoffier et de Piero Tosi et des décors d’Ottavio Scotti qui reconstruisent dans le détail le cadre historique dans lequel les personnages se déplacent. « Senso », visuellement, est une magnifique synthèse de la peinture du XIXe siècle avec des références à Francesco Hayez, Giovanni Fattori et au mouvement des « Macchiaioli », où l’on peut admirer les compositions soit dans les intérieurs des palais et des villas, soit dans les extérieurs des campagnes. Mais surtout, la fusillade final de Mahler sur les murs de Vérone la nuit à la lumière des torches reprend les toiles du peintre espagnol Francisco Goya. Cette utilisation de la musique et de la peinture élargit le souffle culturel du film, la rendant riche du point de vue expressif et élargissant au maximum les potentialités du moyen cinématographique.

Le mélodrame pour Visconti devient ainsi l’art national véritable et original à opposer à une politique pauvre, périphérique, face aux événements européens de l’époque qui représentent par translation celle de l’actualité historique du réalisateur. Si la lutte pour l’unité nationale était tout à fait secondaire par rapport aux mouvements historiques européens et mondiaux, tout comme l’Italie d’après-guerre était un pion à l’intérieur du front occidental dans la politique mondiale des deux blocs (américain et soviétique), ce qui reste comme expression nationale originale est le mélodrame, forme de réalisation d’un esprit artistique concret et original. Du reste, la conscience de la nation est loin d’être formée, ainsi que l’idée d’un bien public, et tout se résout en passions individualistes, véritables fins en soi qui ne conduisent qu’à la trahison et à la tragédie finale, ainsi que dans le fond le Risorgimento est défini comme une  "révolution trahie".

Mais « Senso » est aussi une œuvre de grande inspiration scénique. Il reste un exemple, plus unique que rare, dans le cinéma italien, la représentation sans rhétorique des batailles du Risorgimento, en particulier la défaite à Custoza des troupes du général Alfonso La Marmora contre celles d’Alberto d’Autriche. Tout en étant vaincu, le Royaume d’Italie annexe la Vénétie en profitant de l’alliance avec les Prussiens qui battent les Autrichiens à Sadowa en les forçant à la capitulation. Les séquences sur le champ de bataille de Custoza rendent de façon réaliste le mouvement chaotique et peu organisé des troupes italiennes du fait d'incompréhensions entre La Marmora et le général Enrico Cialdini, en faisant vivre au spectateur le caractère dramatique de ces moments. Visconti privilégie des cadrages dans des champs longs en évitant les gros plans, en soulignant l’inutilité de cette bataille sanglante. Le film, principalement pour cette raison, est frappé par la censure précisément pour l’esprit révolutionnaire, qui contraint la coupe des scènes où l’état-major empêche l’intervention des patriotes civils par peur d’un tournant démocratique. Et c’est aussi une des raisons du boycott du film à l’Exposition du Cinéma de Venise en réduisant les probabilités de l’attribution du Lion d’Or. Mais cela ne l’empêche pas de devenir l’un des chefs-d’œuvre reconnus pas seulement de Visconti, mais du cinéma italien.

Dans un article paru sur « L’Europeo » en 1966 Luchino Visconti affirme :

"Cinéma, théâtre, opéra : je dirais que c’est toujours le même travail. Malgré l’énorme diversité des moyens utilisés. Le problème de faire vivre un spectacle est toujours le même. C'est plus d’indépendance et de liberté dans le cinéma, bien sûr, et dans le cinéma le discours devient toujours très personnel : on est beaucoup plus auteur en faisant un film, même s’il s’agit d’un film de d'adaptation littéraire. Mais il faut aussi dire que le cinéma n’est jamais de l’art. C’est un travail d’artisanat, parfois de premier ordre, plus souvent de deuxième ou de troisième ordre".

Cette déclaration apparaît comme une dévalorisation du cinéma en tant que septième art, en la réduisant à un simple artisanat. Et il peut sembler étrange pour quelqu’un comme Visconti, plus connu pour ses productions cinématographiques. Mais ce qui importe dans cette déclaration, ce sont trois concepts. Le premier est que, de toute façon, le réalisateur d’un film est un "auteur" autonome et peut donc, en tant que tel, exprimer sa poétique. Le second, pour Visconti, le mélange - et l’influence - entre cinéma, théâtre et opéra est évident et se répercute dans tous ses films. Le troisième aspect est le discours sur l’art et l’artisanat.

Il est indubitable que le cinéma est un ensemble d’autres arts : photographie, peinture, écriture, sculpture, théâtre, poésie; tout comme l’aspect collectif de l’équipe technique pour réaliser un film est déterminant. Le décor, la construction du décor, les costumes, bref, tout ce qu’on appelle le profilmique, sont faits par de grands artisans, par des personnes qui utilisent l’esprit, les mains et la passion. Et l’artisanat élevé frôle l’art. Art et artisanat dans le cinéma se mêlent et à plus forte raison dans celui de Visconti, où la recherche du détail, de l’objet, de leur disposition, de la scénographie et des costumes n’est jamais secondaire. Un discours qui a conduit beaucoup à accuser Visconti d’être une esthète formaliste.

Mais dans la réalité, le cinéma de Visconti est complexe et contradictoire dans son opération de fusion entre  culture et spectacle, né de la crise personnelle et sociale de ces années, où les ferments innovateurs allaient diminuer. 

"Nuits blanches" (« Le notti bianche »), sorti en 1957, est comme le signe emblématique de cette vision du cinéma - et de cette crise. Le film naît d’une production indépendante, dont font partie Visconti lui-même, Suso Cecchi D'Amico, Marcello Mastroianni et Franco Cristaldi, qui, pour surmonter les difficultés d’ordre économique traversée par le cinéma italien, décident de s’autofinancer, en fondant CI.AS (Cinématographique associée).

S’inspirant du récit homonyme de Dostoïevski, sur proposition de Suso Cecchi d'Amico, Visconti écrit le scénario ensemble, bouleversant l’original, transportant l'histoire à notre époque, dans un lieu qui pouvait être n’importe quelle ville italienne.

Marcello Mastroianni joue le personnage de Mario, tandis que le personnage de Natalia est confié à l’actrice Maria Schell, rencontrée par Visconti peu avant le tournage, et qui récite de mémoire les répliques en ne connaissant pas l’italien. Précisément par le type d’histoire d’amour contrasté, aussi bien aléatoire que littéraire, Visconti, en utilisant Mario Chiari et Mario Garbuglia, cherche à donner corps aux événements des deux personnages en s’appuyant sur la scénographie, en faisant construire une ville miniature dans le studio 5 de Cinecittà et en demandant à Giuseppe Rotunno de créer une photographie « d'atmosphère », en tournant en nocturne et en jouant sur les ombres et les lumières artificielles. Considéré comme une œuvre mineure, « Le notti bianche » remporte le Lion d’argent à l’Exposition du Cinéma de Venise en 1957, pour sa reconstruction où l’élément théâtral et scénographique devient prépondérant.

Un travail grandiose, de haut artisanat, justement, apprécié pour la capacité de rendre réel ce qui n’est pas. Pour Visconti, le film est aussi l’occasion d’explorer des voies nouvelles, inhabituelles. Une fois de plus, le mélange de cinéma, de théâtre et de littérature devient un terrain pour se détacher d’un style traditionnel et maniériste de l’époque, de la comédie à l’italienne et d’un néoréalisme désormais disparu et assimilé aux films qui traitent de sujets où le protagoniste est « le peuple », mais caricatural et avec un style maniériste. De plus, « Le notti bianche » devient le contrepoids positif de « Senso » : si dans ce dernier nous avons des personnages remplis d’inquiétude existentielle, où l’amour conduit à la ruine, dans « Le notti bianche » Visconti décrit des personnages qui croient en l’espoir, en attente de l’amour véritable, et Natalia est à la fin  récompensée par l'union avec l’homme qu’elle aime et qui s’était éloigné. Inversant les attentes avec une fin heureuse, cette vision "néoromantique" dicte le dépassement définitif du néoréalisme par Visconti (après Bellissima), de plus en plus conscient que la route à parcourir est celle d’un réalisme où la culture et l’analyse politique-sociale sont des éléments essentiels.

Andréa Lauro, 28 avril 2020

"Nuits blanches" (Le notti bianche), 1957 de Visconti - Marcello Mastroiani dans le rôle de Mario

"Nuits blanches" (Le notti bianche), 1957 de Visconti - Marcello Mastroiani dans le rôle de Mario

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