Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Par Andréa Lauro

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Partie 6

Le mélodrame idéologique dans le boom économique : Rocco e i suoi fratelli (Rocco et ses frères)

L’idée de « Rocco e i suoi fratelli » (1960) vient à Visconti dès 1958.

Nous sommes à l’hiver 1960 et la famille Parondi arrive de la Lucanie en train à Milan : Rosaria, en deuil après la mort récente de son mari, avec ses fils Simone, Rocco, Ciro et Luca, arrive la nuit pour rejoindre le cinquième fils Vincenzo déjà en ville depuis longtemps et fiancé avec Ginetta. L’histoire met en scène la vie difficile des immigrés méridionaux dans la grande ville du nord en plein essor économique à la recherche d’une vie meilleure.

Bien qu’il s’agisse d’un sujet original (pratiquement le seul, puisque les films du réalisateur sont tous tirés d’œuvres littéraires et théâtrales), l’œuvre est pleine d’influences des sources les plus diverses et des faits divers. Pour arriver au tournage il faut deux ans d’écriture qui passent par deux traitements et six versions de scénario, avec la première idée explorée par le même Visconti et par Suso Cecchi d’Amico et l’écrivain Vasco Pratolini. Dans le temps Pratolini abandonne le projet pour d’autres engagements ; s’ajoutent alors dans la rédaction du scénario Massimo Franciosa et Enrico Medioli et enfin Pasquale Festa Campanile, voulu par le producteur Goffredo Lombardo de Titanus au moment où il décide de réaliser la nouvelle œuvre du réalisateur lombard.

L’analyse des sources littéraires qui ont inspiré Visconti et ses collaborateurs, permet également de rendre explicite la complexité de Rocco et de ses frères.

On peut en compter cinq. La première originale est "Vu du pont" (A View from the Bridge) d’Arthur Miller (dont il s’est inspiré en lisant un article de journal) que Visconti avait mis en scène à l’Élysée de Rome. Ici, il reprend l’histoire d’une famille de Siciliens immigrés à New York entre chronique, réalisme et mélodrame et en transfère les événements à Milan. Mais dans les différentes versions du scénario, on introduit aussi "I malavoglia " de Giovanni Verga et "Joseph et ses frères" de Thomas Mann. Si avec l’œuvre de Verga, Visconti importe la structure épisodique - en effet le film, dans sa version finale, sera composé de chapitres qui prennent le nom des frères - et le goût du mélodrame avec la description de la vie d’une famille méridionale, du second reprend le titre et la dynamique entre les frères Rocco et Simone et la figure de Nadia, la prostituée qui en « Rocco e i suoi fratelli », devient l’élément pertubateur de la famille, centre du triangle passionnel avec les deux frères.

Le livre de Thomas Mann donne une empreinte de roman biblique à l’histoire viscontienne, mais elle sera édulcorée avec l’introduction d'une quatrième influence : L’Idiot de Fiodor Dostoïevski. Rocco est revêtu de la bonté angélique du prince Myškin (Mychkine) et les évanouissements de Rocco sont assimilables aux attaques d’épilepsie du personnage du romancier russe. En outre, Nadia est influencée par Nastasia Filippovna et Simone de Rogožin (Rogojine) et la scène de l’agression est reprise par Visconti dans l’assassinat de Nadia par Simone à l’Idroscalo de Milan avec beaucoup plus d’emphase que dans le roman de Dostoïevski.

Mais la source finale, la cinquième et la plus décisive, sont les récits de Giovanni Testori tirés de "Il ponte della Ghisolfa" et de "La Gilda del Mac Mahon". Si Visconti a redimensionné l’apport de Testori, en ne citant dans les titres de tête que le premier opéra, dans la réalité, comme confirmé par Suso Cecchi d'Amico, l’écrivain milanais participe activement à la rédaction des dernières versions du scénario, intervenant à la fois dans la réécriture des dialogues des personnages milanais et dans l’atmosphère de l'environnement de « Rocco e i suoi fratelli ».

La richesse de la composition est amalgamée par un travail méticuleux en phase d’écriture, mélangeant des éléments qui sont ensuite identifiables dans des scènes et des personnages. Avec « Rocco e i suoi fratelli », Visconti met en scène l’immigration et les malaises culturels et économiques d’une famille pauvre à la recherche de la liberté économique. Outre les sources littéraires, il y a des références à la réalité et à la chronique du temps. Ainsi le monde de la boxe est documenté par le réalisateur avec des visites aux gymnases ; ou bien l’assassinat de Nadia se réfère aussi à un fait de chronique de la mort d’une prostituée à l’Idroscalo ; ou encore l’homosexualité de Morini - le manager de boxe qui s’éprend de Simone - à la condition personnelle de Visconti et Testori.

Mais surtout, le film, du point de vue thématique, est une condamnation explicite du boom économique qui n’est rien d’autre, encore une fois, que la cause de l’exploitation de la main-d’œuvre par les capitalistes, extorquée par le rêve de la liberté apparente du travail.

En effet, Ciro est le frère qui s’adaptera, étudiant aux écoles du soir, devenant ouvrier dans l'entreprise Alfa Romeo. Mais, métaphoriquement, le monde de la boxe devient le champ de bataille entre les pauvres (les boxeurs) et les bourgeois exploiteurs (le manager Morini). La bagarre à l’extérieur de la salle après la rencontre victorieuse de Simone, entre les fans des deux prétendants sur le ring, rend bien l’idée de ce combat entre déshérités pour rien. Et le discours de Morini à Simone, dans le vestiaire, en plus de représenter la tension sexuelle du premier vers le second, exprime aussi le concept de l’exploitation maximale du corps comme objet de gain. Du reste, c’est la même mère Rosaria qui pousse les enfants vers la boxe avec la chimère d’un gain facile avec lequel se remplir les poches d’argent rapidement et les sortir de l’extrême pauvreté. Et le pauvre, "angélique", Rocco en fait les frais, poussé à contrecœur à la boxe, après l’échec de Vincenzo et la pente maudite qui prend Simone.

Du point de vue stylistique, Visconti poursuit son discours sur le mélodrame comme une expression plus pure pour mettre en scène des bouleversements sociaux, mais surtout psychologiques qui sont ceux qui intéressent le plus l’auteur. Ils sont un exemple : l’excès de la récitation, les masques des personnages qui représentent un type - Rocco, le bon (Alain Delon); Simone, le perdu (Renato Salvatori); Vincenzo, l’imborghesito (Spiros Focàs); Ciro, le rationnelle (Max Cartier); Luca, le témoin innocent (Rocco Vidolazzi); Rosaria (Katina Paxinou), mère oppressante par trop d’amour; Nadia (Annie Girardot), l’élément brisant l’unité de la famille - ou encore les triangulations et les duels émotionnels comme entre Rocco, Simone et Nadia ou la confrontation entre Rocco et Simone ou entre Ciro et les frères.

Le mélodrame est amplifié par les deux séquences les plus dramatiques comme le viol de Nadia par Simone devant son frère et ses amis ; l’assassinat de Nadia. Visconti utilise la caméra pour une mise en scène qui dessine la forme de cet aspect : c’est alors qu’il utilise les premiers plans pour les dialogues les plus forts et les plus passionnés entre les personnages et les plans larges dans les séquences mentionnées ci-dessus ou pour reprendre la foule lors de l’affrontement à l’extérieur du palais des sports. La photographie en noir et blanc de Giuseppe Rotunno amalgame les images, confectionnant et englobant l’atmosphère tragique de l’événement.

« Rocco e i suoi fratelli » provoque polémique et attaques avant même sa sortie. En Italie, la censure est encore forte, mais la période historique qui voit le gouvernement Tambroni, appuyé par la droite fasciste, et par le ministre de l’Intérieur Scelba, voit dans le film une œuvre idéologique à frapper pour la façon dont il représente la nation.

C’est précisément l’aspect idéologique - l’affrontement métaphorique entre bourgeoisie et prolétariat - et la représentation d’un pays où le boom économique n’apporte pas seulement du progrès, qui frappe le plus la politique du gouvernement. Nous avons ensuite les déclarations de Giulio Andreotti qui, en s’inspirant des Jeux olympiques qui se déroulent à Rome précisément en 1960, déclare de préférer la jeunesse vigoureuse et belle des sportifs à celle du film de Visconti. « Rocco e i suoi fratelli » est coupé dans les scènes les plus violentes, mais même avec ces opérations il subit une série de dénonciations et de persécutions judiciaires par de nombreux procureurs dans toute l’Italie. De plus, il faut ajouter un accueil peu enthousiaste de la part d’une fraction de la critique de gauche qui se conforme aux indications du Parti Communiste, mais qui souligne néanmoins les aspects d’une représentation des Méridionaux stéréotypés, tandis que la plus convaincue met exclusivement en évidence la thématique idéologique du film; de l’autre côté, l’accueil du public est contrasté : Visconti voulait parler aux gens ordinaires avec son film, mais il ne parvient pas à provoquer une identification pour un public qui travaille toute la journée et s’attend à s’amuser et à s’évader du cinéma et ne pas se reconnaître avec la vie aigre et difficile du quotidien.

Le film devient ainsi un champ d’affrontement idéologique entre l’opposition et le gouvernement et en fait les frais également à l’Exposition de Venise, où « Rocco e i suoi fratelli » reçoivent "seulement" le Lion d’Argent au détriment du film d’André Cayatte, "Le passage du Rhin", lors de votes vifs du jury qui, tout en reconnaissant ses qualités artistiques supérieures, lui préfère le film français.

Après la déception pour le traitement réservé à son œuvre et la persécution contiguë de la censure de l'"Arialda" de Giovanni Testori, mise en scène au théâtre Eliseo de Rome en décembre de la même année, la volonté de Luchino Visconti avait été de se retirer en France et de ne plus diriger d’œuvres sur le sol italien, volonté ensuite non mise en œuvre.

 

Partie 7

Un passé à défendre : Il Gattopardo (Le Guépard)

Lors de la seizième édition du Festival de Cannes de 1963, le jury présidé par l’écrivain Armand Salacrou décerne le plus grand prix à « Il Gattopardo » (Le Guépard). Malgré la présence en compétition de nombreux noms prestigieux, parmi lesquels Robert Aldrich, Marco Ferreri et Ermanno Olmi, Luchino Visconti remporte, à près de soixante ans, la Palme d’or pour un des films qui définissent le mieux l’esthétique et les contenus de sa poétique.

Le maître milanais a déclaré ensuite que ce film représente la réalisation de la synthèse entre "Mastro Don Gesualdo" de Giovanni Verga et la "À la recherche du temps perdu" de Marcel Proust : cela démontre la complexité qui a revêtu cette transposition et ce qu’il a représenté dans l’imaginaire cinématographique.

Le choix du sujet est immédiat : dès qu’il apprend que le producteur Goffredo Lombardo a acheté les droits cinématographiques pour la Titanus, Visconti n’hésite pas à accepter : il a beaucoup aimé le roman de Tomasi de Lampedusa et a l’intention de revenir sur la question du Risorgimento déjà affrontée une première fois avec Senso.

En ce qui concerne la question historiographique, le scénario écrit avec Suso Cecchi d’Amico, Enrico Medioli, Pasquale Festa Campanile et Massimo Franciosa embrasse les principaux courants de la période qui voyaient le Risorgimento comme "une révolution inachevée", en nous le montrant avec les yeux mélancoliques et douloureux de l’aristocrate Don Fabrizio, prince de Salina (Burt Lancaster), qui assiste impuissant à la montée d’une nouvelle classe sociale, représentée par son ambitieux neveu Tancredi (Alain Delon). Celui-ci, au lieu de maintenir intacte la noblesse en se liant à sa cousine Concetta, préfère épouser Angelica (Claudia Cardinale), fille du très riche Calogero Sedara (Paolo Stoppa). Dans le final, à la différence du livre, Tancrède évoque à Angelica l’exécution imminente des déserteurs de l’armée royale, qui en 1862 suivirent Garibaldi : c’est un autre point de controverse qui confirme l’incroyable liberté de Visconti, capable de ne pas perdre l’esprit du roman, tout en conservant ses idéaux politiques.

Il y a beaucoup de thématiques typiques de Visconti : de la décadence d’une famille, puis de la nostalgie d’un monde aristocratique désormais anachronique, à la comparaison avec la nouvelle génération. Il suffirait de citer une séquence pour voir se synthétiser toutes ces images : l’arrivée des Salina dans l’église de Donnafugata après le long voyage, un chariot latéral encadre les corps immobiles et poussiéreux de la famille. Elles ressemblent à des statues sous une couverture de saleté, des images fanées d’un passé désormais immobile et incapable de changer, en opposition avec la vitalité du peuple assis sur les bancs de l’église.

Par rapport au texte littéraire, le film raconte une période plus courte, jusqu’en 1862, à la différence du roman qui va jusqu’en 1882 avec la mort du prince. Visconti attribue au bal un rôle très important, en le plaçant dans la scène finale et en allongeant la durée (presque un tiers de tout le film). Le choix est décisif pour raconter le destin des différents personnages. Dans ces scènes, tout parle de la mort. La longue contemplation du tableau de Greuze, "La mort du juste", est la prémonition de la mort physique du Prince. Avec de simples mouvements de machine, qui passe du premier étage à la contemplation de l’immensité du salon, est soulignée avec douleur l’intuition de la mort, précisément, du protagoniste. Le bal est alors la représentation de la mort de toute une classe sociale. Le récit des cérémonies des Salina (la prière, la lecture, le jeu, la chasse) est très minutieux et ne se borne jamais à une pure illustration, mais il confère une signification sociale et, en même temps, le présage de la fin imminente. Un mécanisme de narration, celui-ci, typique du cinéma de Visconti que nous retrouverons, avec bien d’autres symboles, dans les cérémonies de la famille Essenbeck, dans « La caduta degli dei ».

Outre les sources littéraires déjà citées, cette transposition trouve sa véritable source dans le mélodrame, élément présent et caractérisant une grande partie de la production cinématographique. Dès les titres de tête il est bien évident la volonté de mettre en scène, surtout, la musicalité du roman, avec "l’allegro maestoso" de Nino Rota et avec une série de travellings presque comme s'il fût une ouverture. Outre la présence de nombreuses morceaux lyriques, il faut citer, pour la scène de la danse, une valse inédite de Giuseppe Verdi. L’utilisation de ces passages musicaux combinés à une gestion précise des espaces scéniques et à l’utilisation des plans avec un point de vue du haut, qui rappelle celui du spectateur, confère cette théâtralité qui deviendra un élément de plus en plus présent dans les films suivants. Le choix, ensuite, d’un casting international est le produit d’une forte exaspération pour le travail en Italie, après les censures qu’avait dû subir « Rocco e i suoi fratelli ».

André Lauro, 16 mai 2020

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