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28 avril 2020 2 28 /04 /avril /2020 18:06
Documentaire. Le temps des ouvriers, sur Arte, pour penser les luttes à venir (L'Humanité, 28 avril 2020)

Le prolétariat est à l'honneur ce soir sur Arte.

Une série-documentaire de 4 épisodes retrace 300 ans d'histoire ouvrière. Avec la voix chaude de Bernard Lavilliers, chanteur-tourneur des "Mains d'or", "Le temps des ouvriers" part de la naissance de la classe ouvrière au XVIIIe siècle et va jusqu'à nos jours.

Le temps de travail et son contrôle par les patrons permet de bien comprendre le sens de l'exploitation bourgeoise. Au cours de ces trois siècles du capitalisme, ce documentaire-marathon (4 x 1h) met en valeur autant la culture ouvrière que ses grands combats, dans toute l'Europe occidentale.
À l'approche du 1er mai, c'est l'occasion idéale pour le peuple de gauche de se plonger dans sa propre histoire et de s'en inspirer pour nos luttes. Cette épopée est notre fierté. Sa popularisation ou au contraire son oubli fait partie intégrante de la bataille idéologique pour l'hégémonie culturelle.

 

Xavier Vigna, grand historien du mouvement ouvrier, en a sorti un article très pertinent dans Libé : "L'effacement de l'histoire ouvrière est un mépris de classe". https://www.liberation.fr/…/l-effacement-de-l-histoire-ouvr…
 

Les quatre épisodes sont déjà disponibles sur ce lien : https://www.arte.tv/…/vide…/RC-019317/le-temps-des-ouvriers/

Documentaire. Le temps des ouvriers, sur Arte, pour penser les luttes à venir (L'Humanité, 28 avril 2020)
Mardi, 28 Avril, 2020 - L'Humanité

Documentaire. "Le temps des ouvriers", pour penser les luttes à venir

Avec pour conseiller scientifique l’historien Xavier Vigna, Stan Neumann explore trois siècles d’histoire ouvrière. Son fil rouge ? L’enjeu de l’autonomie.

 

Le Temps des ouvriers, sur Arte, mardi 28 avril, à partir de 21 heures. Et sur Arte.tv, jusqu’au 26 juin 2020.

Voir aussi notre entretien avec Bernard Lavilliers, qui prête sa voix à cette foisonnante série documentaire

Certains la décrètent disparue ; d’autres l’idéalisent à outrance. La classe ouvrière, dont Stan Neumann retrace ici l’histoire, se tient à bonne distance de ces deux visions. Bien vivante, jusque dans ses contradictions, elle se déploie entre l’hier et l’aujourd’hui, entre les fabriques textiles anglaises du XVIII e siècle et les usines taylorisée du XX e, entre le printemps des peuples de 1848 et les grandes grèves de 1936 et 1968. Des ouvriers et des ouvrières de notre temps, et de différentes nationalités, partagent leurs expériences : Christian Corouge, ancien de Peugeot-Sochaux, décrit l’impact du travail à la chaîne tant sur le mental que sur le physique ; Ghislaine Tormos, l’une des figures de la lutte des PSA-Aulnay, raconte le conditionnement des corps. Il faut aussi entendre ces ex-sidérurgistes belges dont les yeux s’illuminent en se remémorant l’entraide dans les hauts-fourneaux.

Tout un vécu de résistances protéiformes

Le film, au travers de ses quatre épisodes, accorde une place particulière à la généalogie des symboles : drapeau rouge, drapeau noir, poing levé… Il explore autant les aspects politiques et sociaux que culturels, avec, entre autres, la prédilection des ouvriers britanniques des années 1960 pour le rock et le rythm’n blues.

Sans délaisser tout à fait les débats théoriques (communisme versus anarchisme, socialisme scientifique versus socialisme utopique), le Temps des ouvriers se veut d’abord la restitution passionnée de tout un vécu de résistances protéiformes. Sont évoqués le mouvement des « briseurs de machines » dans l’Angleterre de 1811-1812 ou les stratégies plus individuelles telle la « perruque », qui consiste à détourner le temps de travail pour des réalisations personnelles. Il est également question d’autogestion, avec l’Espagne de 1936 et ses 3 000 usines réquisitionnées, ou avec les Lip, à Besançon, en 1973. Le fil conducteur du documentaire n’est autre, au fond, que ce combat pluriséculaire pour l’autonomie, contre toutes les formes de tutelle, qu’elles soient le fait des bourgeoisies ou du pouvoir d’État.

Un voyage dans le passé plus que bienvenu

Né à Prague, dans la Tchécoslovaquie socialiste, le réalisateur n’omet pas non plus d’aborder la condition ouvrière derrière le rideau de fer (la répression des ouvriers de Berlin-Est en 1953, celle de l’insurrection de Budapest en 1956, ou du soulèvement de Poznan, en Pologne, la même année…).

Impossible de proposer ici davantage qu’un modeste aperçu de la richesse du film, lequel, déjà, se limite pourtant au seul mouvement ouvrier européen (d’où le fait qu’Octobre 1917, au cœur d’un précédent documentaire de Stan Neumann (1), soit à peine effleuré).

Ponctuée de séquences d’animation créatives, d’analyses de philosophes (Jacques Rancière, en particulier) et d’historiens (Marion Fontaine, Arthur McIvor…), cette fresque ne manquera pas, quoi qu’il en soit, de stimuler l’imagination de toutes celles et tous ceux qui, ouvriers ou non, entendent œuvrer en vue d’une société libérée de l’exploitation. Alors que la quasi-paralysie de l’appareil productif, crise sanitaire oblige, fait ressortir l’utilité sociale de certains métiers trop peu considérés, le Temps des ouvriers  offre un voyage dans le passé plus que bienvenu pour aborder d’un regard déterminé et éclairé les luttes à venir autour du travail.

(1) Lénine, Gorki, la Révolution à contretemps (2017)

Laurent Etre
Mardi, 28 Avril, 2020 - L'Humanité

"Au fil des épisodes, on mesure le chemin parcouru grâce aux syndicats." Entretien avec Bernard Lavilliers, qui a donné sa voix au "Temps des ouvriers"

Entretien. Le chanteur des Mains d’or, qui a été tourneur-fraiseur à la Manufacture d’armes de Saint-Étienne, est le narrateur de la foisonnante série documentaire de Stan Neumann, le Temps des ouvriers, diffusée mardi soir sur Arte. Il raconte son attachement au monde ouvrier, à sa mémoire et ses valeurs. 

 

Le Temps des ouvriers (1. le temps de l’usine ; 2. le temps des barricades ; 3. le temps à la chaîne ; 4. le temps de la destruction), de Stan Neumann, est diffusé sur Arte, mardi 28 avril, à partir de 21 heures. Et sur Arte.tv, jusqu’au 26 juin 2020.

 

Vous prêtez votre voix à la série documentaire le Temps des ouvriers. Qu’avez-vous appris que vous ne connaissiez pas encore à travers cette fresque qui évoque l’histoire du monde ouvrier européen sur trois siècles ?

Bernard Lavilliers. Le texte et les images du documentaire de Stan Neumann m’ont fait replonger dans la mémoire de la classe ouvrière, de mon propre père, de mon grand-père. Il y a des choses que je connaissais et d’autres que j’ai découvertes. J’ignorais que la Belgique et l’Angleterre étaient associées à travers les mines à Seraing, à côté de Liège, ou à Charleroi. Comme dans l’est de la France, à Saint-Étienne ou dans le Sud, les sites de production de charbon ou d’acier employaient énormément de main-d’œuvre. Je ne savais pas qu’au XIX e siècle on avait interdit le travail en sous-sol dans les mines aux garçons de moins de 10 ans, mais pas le travail dans les filatures. Au fil des quatre épisodes, on mesure le chemin parcouru par les syndicats, les ouvriers, l’évolution des technologies et du capitalisme. Régulièrement, il y a des innovations mécaniques qui suppriment des emplois. Quand on suit l’histoire du monde ouvrier depuis le début du XIX e siècle, on se rend compte qu’en dehors de payer les travailleurs à coups de lance-pierre, les propriétaires des usines ont constamment essayé d’inventer des machines pour les faire tourner jour et nuit à la place des ouvriers.

La nature du travail a beaucoup changé. L’automatisation et la robotique ont-elles pour autant «libéré» les travailleurs ?

Bernard Lavilliers. Je ne suis pas sûr que cela les ait libérés… Au fil du temps, on voit bien que le pouvoir d’achat a évolué de manière extrêmement lente, de même pour le côté sanitaire. Certains des fils d’ouvrier ont pu faire des études, s’élever dans l’échelle sociale en faisant des métiers qui malheureusement étaient des métiers d’ingénieur, qui ont amplifié la robotique. Normalement, le progrès aurait dû élever la condition sociale de tout le monde. Ça l’a élevée, mais beaucoup de travailleurs sont restés sur le quai de la gare…

Au fond, le système n’a jamais cessé d’engendrer des inégalités sociales…

Bernard Lavilliers. Le documentaire montre bien que la classe ouvrière à l’époque travaillait dans de grandes usines qui employaient beaucoup de monde, parfois jusqu’à 7 000 personnes. Tous ces gens se levaient très tôt, partaient à l’usine et revenaient le soir épuisés après une journée de labeur. Je me souviens, quand j’étais à l’usine, on allait chaque semaine toucher notre salaire en espèces, dans une enveloppe. Après, l’État, qui nous expliquait qu’il y avait des braquages de caisses, nous a poussés à avoir un chéquier. Le premier amalgame entre le capitalisme et les banques s’est fait à ce moment-là. Une époque où les travailleurs étaient extrêmement contrôlés, obligés de passer par la pointeuse, une machine qui enregistrait les heures de présence. Finalement, l’ouvrier donnait sa peau, ses bras contre du temps de travail. Il ne lui restait que quelques heures pour dormir, se reconstituer et retourner le lendemain au boulot. Les syndicats sont nés à cause de cette exploitation.

Vous avez travaillé à la Manufacture d’armes de Saint-Étienne. En quoi cette expérience a-t-elle forgé votre regard sur le monde ouvrier ?

Bernard Lavilliers. J’avais 16 ans, c’était l’usine où travaillait mon père. On nous formait durant deux demi-journées et avec le CAP, on se retrouvait dans les ateliers avec les ouvriers qui avaient de l’expérience. Quand on avait une formation trigonométrique, qu’on savait lire les plans des dessinateurs industriels, on nous mettait à la fabrication. C’est comme ça que j’ai appris mon métier de tourneur-fraiseur. J’ai fabriqué très jeune des pièces, ce qui était un peu plus “glorifiant” que d’être à la chaîne. On faisait les trois-huit. Après, j’ai été au laminoir chez Schneider à Firminy, dans la banlieue de Saint-Étienne. C’est une expérience qui me sert toujours, que je peux difficilement partager car les gens et la plupart des artistes que je connais n’ont jamais connu cela.

Un univers que vous chantez dans les Mains d’or

Bernard Lavilliers. C’est une chanson qui parle de la suppression du travail voulue par le grand marché. J’espère que beaucoup de gens regarderont le Temps des ouvriers pour avoir une idée de ce qu’ont vécu les travailleurs. Aujourd’hui, à cause du virus, les petits marquis qui nous gouvernent semblent redécouvrir tous ces métiers indispensables qu’ils ont toujours cherché à supprimer, considérant qu’ils ne sont pas nobles. Il y a une sorte de mépris. Ils se sont aperçus que l’hôpital a vraiment besoin de beaucoup plus de financement. Ils retournent leur veste avec un côté charitable dans leur façon de se comporter. Ils applaudissent à 20 heures, mais il y a un an pendant le mouvement des gilets jaunes, ils ne se rendaient pas compte de la situation du pays…

Entretien réalisé par Victor Hache

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8 mars 2020 7 08 /03 /mars /2020 20:09
La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Premières parties de l'article Andréa Lauro sur Visconti:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

 

Partie 3

La fin de la guerre et le retour de Verga: La terra trema


Ossessione est reconnu comme la pierre angulaire du néoréalisme, et il est aussi l’un des films appartenant au genre qui en respectent moins les canons (si de genre et canons on peut parler, étant donné les divergences entre les différents auteurs), et qui poursuit moins les objectifs de pur témoignage social, malgré l’impact et le tumulte politique provoqués. Cependant, à la fin de la guerre, la résistance et l’engagement communiste sont le moteur des efforts cinématographiques de Visconti.

En 1945, il participe à Giorni di Gloria, documentaire collectif dirigé avec De Santis et autres cinéastes. Giorni di Gloria est un film à mi-chemin entre objectivité et célébration, dédié "à la lutte partisane et à la renaissance nationale", un collage de films et de photographies né pour rendre l’image de l’Italie de 1943 à 1945, parmi des incursions de brigades de partisans, les massacres nazis, les rafles dans les villages, les fosses Ardeatine, les procès, la rage populaire. Visconti s’occupe du segment sur le procès et l’exécution de Pietro Caruso (chef de la police fasciste), qui reprend lui-même sans renoncer à son propre registre, notamment en se concentrant sur les visages et les lieux, l’espace et les figures humaines, comme si les hommes encadrés étaient des acteurs à son service.

La situation du cinéma italien n’est pas rose : manque d’argent, d’équipements, d’espaces de tournage, tout ce qui avait rendu possible l’existence d’une florissante, aussi discutable soit-elle, industrie du spectacle - dont le manque se révèle être l’étincelle du "mouvement" néo-réaliste. Visconti et ses collègues cinéastes doivent faire face au refus des producteurs de financer des projets ambitieux : "Pensione Oltremare", inspiré de son emprisonnement; un films sur les partisans, librement tiré de Maupassant; un écrit avec Pietrangeli et Antonioni; d’autres inspirées par les œuvres de Stendhal, Steinbeck, Shakespeare, ...

Le repli sur le théâtre est une exigence, et Visconti signe pendant deux ans la mise en scène de plusieurs représentations importantes. Puis, en 1947, le Parti Communiste lui commande un documentaire de propagande décliné par Carlo Lizzani (qui préfère aller à Berlin avec Rossellini pour "Germania anno zero"), en vue des élections de 1948, dans le but de filmer les conditions des travailleurs siciliens en plaçant syndicats et socialisme comme seule issue à la pauvreté et aux injustices des classes.

« La terra trema » (1948), deuxième long métrage de Visconti, naît donc encore, comme Ossessione, de prémisses politiques, en les franchissant. Visconti et une toute petite troupe de non-professionnels (dont Francesco Rosi et Franco Zeffirelli) s’installent en Sicile, à Acitrezza et il y reste sept mois. Le rêve d’une transposition de "I malavoglia" de Verga prend forme et le travail perd au fur et à mesure les contours du documentaire, ou mieux, il est contaminé avec une structure narrative qui a comme toile de fond le roman de Verga et comme étoile polaire le style de l’écrivain, en effaçant l’intention initiale propagandiste, en prenant une valeur artistique.

C’est ainsi que prend forme la saga malheureuse des Valastro, famille pauvre de pêcheurs exploitée par les grossistes de poisson. Elle est dirigée par le jeune inquiet « Ntoni » qui tente de changer les choses en allant contre le joug, en se mettant à son compte. Une petite révolution d’abord réussie, puis échouée à cause du destin et de l’isolement auquel les autres pêcheurs de Acitrezza condamnent les Valastro, finalement contraints de se soumettre aux chantages des "patrons". Dans le résultat final, la combinaison de moments idéologiques et de moments poétiques est parfaite et la méthode de travail de Visconti est gagnante.

Sans un véritable scénario, sans instruments techniques sinon quelques mètres de chariot, sans acteurs qui ne soient pas les vrais pêcheurs du pays, Visconti ouvre largement sur La terra trema sa vision de ce que doit être la fonction du cinéma face à la réalité : celle du lieu où faire « se produire », pas de la fenêtre à partir de laquelle « regarder ». L’instantané social et géographique est de nouveau une réinterprétation, avec une étude esthétique accompagnée d’une structure narrative où au centre les tourments existentiels surmontent les difficultés économiques.

Un rendu issu d’une préparation épuisante et des théories exposées dans un écrit de Visconti, "Cinéma anthropomorphique". Le réalisateur passe beaucoup de temps avec eux, les interpelle sur les répliques à prononcer et sur le développement de l’histoire, les fait répéter pendant des heures avant de tourner, à la recherche de l’assonance définitive entre "homme-acteur et homme-personnage", en tirant une authenticité absolue, mais remodelée et cousue à la forme-film. Le dialecte sicilien incompréhensible dans lequel s’expriment les pêcheurs est contrebalancé par une voix-off didactique et par une bande sonore jamais intrusive - presque absente, au moins dans la première partie - qui participent à une fusion inégalable de témoignage et de spectacle âprement critiquée par les puristes du néoréalisme, qui lancent ponctuellement des accusations de formalisme, de snobisme, d’inutile et nuisible dramatisation.

Même le Parti Communiste n’a pas une bonne opinion du résultat, surtout parce que dans la chute inexorable, pessimiste, fataliste de la famille Valastro n’intervient aucun des organismes et des idéaux qu’il aurait fallu élever aux yeux du public, et qui étaient à la base de l’idée du documentaire original. Au secours de Ntoni et les autres Valastro, il n’y a pas de syndicats, il n’y a pas de politique socialiste, la cohésion et la solidarité entre les exploités sont un mirage. Comme dans Ossessione, Visconti est contesté sur deux fronts bornés, à gauche pour trahison esthétique-idéologique et pour avoir manqué l'objectif, à droite, entre conservateurs et démocrates-chrétiens, parce qu’il était coupable d’avoir traîné - en s'engageant - les problématiques socio-économique dans un domaine impropre et neutre, le cinéma de fiction. Peut-être les deux factions ont-elles tort et raison, mais le fait est que La Terra trema est sifflé au Festival de Venise de 1948 et ne commence vraiment à circuler dans la salle qu’en 1950.

Andréa Lauro
 

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9 février 2020 7 09 /02 /février /2020 09:12
Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

La chronique cinéma d'Andréa Lauro

Partie 2

La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

En deux ans Visconti affronte deux graves deuils : sa mère, Carla, meurt en 1939 (la douleur le pousse à déménager pour toujours à Rome), tandis qu’en 1941 s’éteint son père, Joseph. Malgré la souffrance, c’est précisément en 1939 que se renouvelle la collaboration avec Renoir, en déplacement italien, pour tourner « La Tosca ».

Le réalisateur français enrôle Visconti comme scénariste et assistant réalisateur, mais la guerre arrive et la production est suspendue jusqu’à l’année suivante, avec l’assistant Carl Koch à la place de Renoir. Le film sort en 1941 et n’est pas bien accueilli, mais le nom de Visconti commence à circuler dans les milieux cinématographiques romains, en particulier sur la bouche des critiques et des intellectuels rassemblés autour de la revue "Cinema" dirigée par le cinéphile Vittorio Mussolini : Giuseppe De Santis, Gianni Puccini, Mario Alicata, Antonio Pietrangeli, Pietro Ingrao, représentants d’un antifascisme radical, partisans d’une conception de cinéma réaliste qui restitue sans fioriture les conditions sociales de l’Italie sous le régime, en se concentrant sur le peuple, en s’appuyant d’abord à Giovanni Verga.

Visconti s’y lie pour des raisons évidentes de communion d’intentions et d’affinités culturelles et caractérielles, mais encore influencé par Renoir, il regarde vers Verga plus pour les aspects esthétiques-structurels que de contenu et politiques, dans une optique de transcription cinématographique qui ne soit pas une prise documentaire directe, plutôt une reconstruction de la réalité à travers le langage discipliné du « moyen-cinéma », où chaque élément a une disposition méticuleuse visant à constituer une vraisemblance plus efficace que la vérité.

Visconti et son nouveau groupe de référence deviennent inséparables et conçoivent ensemble un grand nombre de films qui ne voient pas la lumière. Ils lisent et rédigent des scénarios à partir des oeuvres de Thomas Mann, Alexandre Dumas, Guy de Maupassant, Herman Melville, mais un seul auteur revient toujours à leurs plans : Verga.

Ils rêvent de transposer "I malavoglia", au risque de se heurter aux héritiers de l’écrivain et de mettre de côté le projet - qui, de toute façon, aboutira des années plus tard dans « La Terra trema ». En remplacement, Visconti propose de travailler à un roman de James M. Cain, "Le facteur sonne toujours deux fois", déjà adapté au cinéma en 1939 par Pierre Chenal, en le réajustant aux circonstances sociales italiennes en vigueur. C’est comme ça qu’il débute officiellement derrière la caméra.

« Ossessione » (1943) marque le début de la saison du néoréalisme : à étiqueter ainsi pour la première fois le film c'est le monteur Mario Serandrei. Classifications historiques mises à part, « Ossessione » est une œuvre que Visconti s’approprie immédiatement, en concrétisant ce qu’il a appris du réalisme poétique de Renoir, des expériences théâtrales, de sa propre tension intérieure tournée dans des directions opposées : classicisme et innovation.

Se situant dans la campagne de Ferrare sur les rives du Pô, l’histoire d’une jeune épouse malheureuse et de son amant, dans l’évolution d’un mélodrame sombre, pour Visconti est l’occasion de discuter des thèmes qui lui sont chers. Le vagabondage de Gino (l’amant, interprété par Massimo Girotti), ses soucis moraux, ses sentiments de culpabilité après le meurtre du mari de Giovanna (Clara Calamai, recrutée après la défection d’Anna Magnani à cause de sa grossesse), l’inaptitude, la paranoïa déploient, au cours du film, des humeurs et des suggestions qui ne s’arrêtent pas à la représentation sociale exclusive, et s’insèrent dans un cadre psychologique complexe, où prennent le dessus l’éthique, la mort, la solitude, la dépression et une sorte de fatalisme pessimiste. La passion obstinée entre Gino et Giovanna est avant tout le portrait douloureux et décadent de deux personnalités désagrégées qui, se poussant au-delà des limites permises, cherchant à réparer un misérable présent, on exclut toute occasion de rachat futur (d’un mari ennuyeux, d’une existence sans débouchés et sans ambitions).

La métaphore de la condition de l’Italie fasciste, dans la volonté de Visconti, n’est pas claire en observant le film, qui en effet mécontente quiconque y a travaillé pour qu’il soit un manifeste politique déclaré d’opposition nette au régime.

Alicata, De Santis, Puccini, Pietrangeli, auteurs avec Visconti du scénario et impliqués pendant le tournage, ils frissonnent les lèvres surtout en face du personnage de l’Espagnol, un saltimbanque à laquelle Gino se joint quand, en colère contre le comportement de Giovanna - qui promet de s’enfuir avec lui pour se rétracter plus tard, accoutumée aux conforts économiques de la routine conjugale petite bourgeoise - et se déplace de Ferrare à Ancône.

L’Espagnol, personnage nodal en cours d’écriture pour représenter des valeurs socialistes et anti-belliciste, icône de la protestation prolétarienne, est avec Visconti privé de la charge subversive idéologique et rendu dérangeant par une évidente homosexualité, à l'époque mal vue à gauche et à droite.

Cela est un symbole de l’opération accomplie par Visconti, de rupture avec les conventions du moment, là où le terrain d’affrontement est la politique. La fracture apportée par « Ossessione » est plus subtile, encore un fois d'un point de vue "artistique". Visconti raisonne sur le fascisme et il s’oppose, sans proclamations ouvertes, mais en pulvérisant l’inoffensif ordre esthétique et idéaliste du cinéma approuvé par le régime : les plateaux de pose, les comédies de coutume, les documents de propagande patriotique, les coûteux films historiques-rhétoriques. Sa "révolution" est linguistique, cinématographique, drastique et profonde mais opaque à la surface, au point que, tourné en 42 et présenté en 43, « Ossessione » sort presque indemne du contrôle de la censure fasciste. Bien que les chroniques parlent d’un Vittorio Mussolini qui, terminé la projection de l’avant-première, serait sorti de la salle en claquant la porte et criant : "Ce n’est pas l’Italie!".

Et il n’a pas tort, puisque la liaison de Gino et Giovanna démolit le système de valeurs familiales et la façade énergique, décisionnaire et optimiste sur lesquelles se fonde la dictature du Duce. Même sans attaques directes, « Ossessione » n’est pas l’Italie des illusions et des mensonges du régime.

A cela il faut ajouter le soin d’une mise en scène composée de plans étudiés minutieusement et de mouvements de machine calibrés, fluides, non seulement subordonnés à l’action; une démarche riche en temps morts intentionnels; le rendu visuel et la dialectique entre personnages et l'environnement qui les entoure; les contrastes du noir et du blanc et les contrastes spatiaux, caractérisés par des intérieurs dominés par un sentiment d’oppression, et extérieurs désolés repris en champ-long. Visconti met en pratique une lecture de la réalité qui est une réinterprétation critique pas ouvertement antifasciste, mais intolérable pour le régime fasciste.

Si donc au départ il est projeté sans censure, « Ossessione » devient bientôt une icône pour tous les jeunes communistes opposés au régime, qui se rassemblent dans les cinémas non seulement pour assister au spectacle, mais aussi pour parler de politique et établir des lignes de conduite antagonistes.

Et ainsi, peu à peu, la répression fasciste prend de l’ampleur, accompagnée par l’opinion de l’Église, qui ne pouvait pas accepter la diffusion d’une œuvre du sujet si dépourvu de vertus - de plus avec au centre un adultère et un sous-texte homosexuel. Des projections interrompues, des fouilles arbitraires de salles, des menaces contre les gérants de cinéma qui programment le film. Le film est également mutilé de plusieurs parties et séquestré pendant une période.

Pendant ce temps l’Italie est dans le chaos, parmi les bombardements de Rome, la fondation de la République Sociale Italienne à Salò, la guerre civile.

Pour Visconti il est temps de participer activement à la Résistance, en mettant à disposition sa maison romaine, transformée en refuge secret pour les militants antifascistes et base opérationnelle où cacher armes et actions concertées de guérilla. Il rejoint donc les forces armées qui, soutenues par les Alliés, remontent l’Italie en combattant les nazis-fascistes au-delà de la Ligne Gustav. Puis il retourne à Rome, où il abrite toujours les partisans et les communistes. Un délit qui n'échappe pas aux autorités fascistes, qui émettent un mandat d’arrêt contre lui. Visconti, et avec lui son cercle d’amis politiques, est obligé de fuir. Il se déplace tout le temps, hébergé par ses connaissances dans l'aristocratie qui prennent le risque de le cacher. Puis, en 1944, il est capturé par la Bande Koch et en détention il assiste aux tortures qui ont rendu tristement célèbre Pietro Koch et son équipe. Fait tragique dans les moments de la libération de Rome, l’intervention de l’actrice Maria Denis, qui accepte les avances lourdes de Koch en échange du salut de Visconti, autrement condamné à être fusillé.

Lire:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

La chronique cinéma d'Andrea Lauro - Patricio Guzmán: Transformer la mémoire personnelle en mémoire collective n’est pas impossible

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Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

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9 février 2020 7 09 /02 /février /2020 08:55
Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Rejeton d'une riche famille aristocratique, il devint l'un des plus grands cinéastes de tous les temps et un compagnon de route du Parti communiste italien. Andréa Lauro retrace pour le Chiffon Rouge son itinéraire de vie et artistique.

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 1

Par Andréa Lauro

décembre 2019

 

Le comte Luchino Visconti de Modrone est né à Milan le 2 novembre 1906. Son père, Giuseppe, est duc, sa mère, Carla Erba, est la fille et l'héritière du propriétaire de la plus grande maison pharmaceutique italienne de l’époque. Ascendances qui assurent à Luchino et à ses six frères une enfance dorée, aristocratique, très riche, passée dans un palais milanais fréquenté par des nobles et intellectuels de premier plan. C’est entre deux pôles, la mondanité et la culture, que Luchino construit sa personnalité.

Giuseppe et Carla ne sont pas des représentants frivoles d’une classe privilégiée, ou du moins pas seulement. Leur attention aux arts les plus disparates (Giuseppe a des passions théâtrales et picturales, Carla est une musicienne talentueuse) dépasse la simple prétention seigneuriale et se présente comme une interprétation sincère de la vie en termes culturels ; non pas une ostentation de possibilités et d’extrêmes, mais une constante tension intellectuelle qui contamine inévitablement aussi la progéniture, au point qu’au palais Visconti on fait construire un petit théâtre privé pour pouvoir organiser des spectacles "dans la famille".

Luchino, dès son plus jeune âge, pille la bibliothèque de son père et devient un lecteur avide, se mesurant à de grands textes théâtraux et littéraires. Parmi les sept frères, c’est celui qui souffre le plus de certaines contradictions internes au noyau familial et de l’isolement d’une première éducation dispensée avec rigueur entre les murs de la maison par la mère Carla elle-même. Dans ce milieu à la fois d’extrême discipline et d’extrême liberté créative, Visconti croît entouré de stimulations pas seulement intellectuelles : pendant des années à côté des leçons de la mère il y a une ferme éducation physique, réalisée par les soins d'un athlète anglais dont Luchino et les frères révéleront ensuite la folie complète.

Inclination artistique d’un côté, fanatisme physique de l’autre, discipline morale surtout, Visconti en sort adolescent agité et rebelle. Il s’enfuit souvent de chez lui, par amour ou par pur désir d’aventure, et s’évade immanquablement des collèges où ses parents l’enferment pour le punir. Même en jouissant du climat familial qui ne lui fait rien manquer (économiquement, spirituellement, culturellement) il est déjà fort en lui le besoin de s’en détacher pour donner forme à sa propre individualité.

En 1926, peut-être pour répondre aux attentes des autres ou pour lutter contre une vague crise existentielle, il fréquente l’École d’Application de Chevalerie à Pinerolo, devenant sergent-chef. Deux ans plus tard, il se donne, littéralement, à l’hippique, en ouvrant une écurie de chevaux de course, activité à laquelle il se livre avec abnégation pendant longtemps et qui, une fois abandonnée, il aura l’occasion de remercier pour lui avoir révélé que le domaine dans lequel il voulait vraiment exceller était l’art.

Visconti jeune

Visconti jeune

Même pendant les années consacrées à l’art équestre, Visconti ne néglige jamais les intérêts culturels; au contraire, il les intensifie, selon ceux qui lui sont proches à cette époque. Après de nombreuses épreuves littéraires qui montrent une écriture de bon niveau, mais liée à un maniérisme forcé, à la recherche épuisante de la belle phrase, du style "haut", en 1930 il écrit le "Le jeu de la vérité", avec l’ami d’enfance Livio Dell'Anna. Il s’agit d’un texte dramaturgique inspiré d’Henrik Ibsen, de Luigi Pirandello et de la tradition de la comédie bourgeoise, jamais publié ni représenté et pourtant concevable comme le premier travail accompli - et dans les intentions, destiné au public - réalisé par Visconti.

Dès 1932, il commence à fréquenter les salons mondains parisiens, introduit par des connaissances aristocratiques. Ici il interagit avec Jean Cocteau, Kurt Weill, Bertolt Brecht et noue une amitié solide avec Coco Chanel.

Sous l’aile de Jean Cocteau, il se passionne pour le cinéma, un médium qu’il a peu considéré jusqu’ici. Josef von Sternberg, Eric Von Stroheim et les réalisateurs soviétiques l’enlèvent au point de déclencher dans son horizon un processus qui le conduit rapidement à mettre le théâtre au second plan, élisant le cinéma comme un instrument idéal, car il est plus adapté à une reproduction de la réalité.

De retour en Italie, il achète en 1934 une caméra et s’engage à auto-produire un film, avec une équipe et de moyens professionnels. L’histoire voit un jeune de 16 ans quitter les campagnes milanaises pour aller en ville, se heurtant durement à la nouvelle dimension sociale, succombant enfin victime de trois femmes dont il tombe amoureux. Un opéra qui ne voit pas la fin, quand Visconti n’a plus d’argent à investir. Le tournage est réduit en cendres dans un incendie du palais Visconti pendant la guerre, mais avec les témoignages de ceux qui y participent l'on peut isoler au moins deux données intéressantes en vue de ce qui va suivre : le recours prépondérant aux « locations » extérieures et l’utilisation d’une véritable prostituée pour interpréter le rôle, recherchée autour de Milan pour répondre aux demandes d’adhérence esthétique à la réalité du réalisateur.

Le théâtre reste quand même très présent dans la vie de Visconti. De 1936 à 1938 le futur réalisateur s’occupe de la scénographie et des costumes de différents spectacles mis en scène à Milan, Côme et San Remo. C’est l’occasion d’émerger aux yeux de critique et de professionnels, grâce au respect maniaque pour les meubles, pour les objet décoratifs, pour les détails de l’habillement (particularité aussi de la production filmique). Éléments qui donnent crédit à une 'idée de représentation "vivante", composée de personnages marqués par un lien indissoluble à un cadre chargé de déterminer la personnalité de ceux qui l’habitent, de participer à l’action. Une attention aux détails expliquée par la passion de Visconti pour les antiquités, mais qui dans un discours plus organique montre combien la question des relations entre fiction et réalité - fondamentale surtout dans la première étape de la carrière cinématographique - était déjà présente dans sa façon de comprendre la mise en scène.

 

En conjonction avec l’activité théâtrale, Visconti ne se résigne pas et insiste sur le cinéma. Après le film inachevé il écrit des sujets et des scénarios et en 1936 un d’eux est signalée à Gabriel Pascal, producteur français de passage en Italie qui, impressionné par la compétence d’écriture, lui assigne la réalisation d’une transposition de "Novembre" de Flaubert à tourner à Londres. Arrivé en Angleterre, Visconti devine que Pascal prétend avoir plus de contacts et de fonds productifs qu’il n’en a réellement, et que le film ne se fera pas, ou en tout cas pas à ses conditions. Déçu, découragé, il se réfugie à Paris pour se défouler et demander conseil à ses amis sur ses ambitions cinématographiques. Coco Chanel saisit cette occasion pour le présenter et le recommander à Jean Renoir. L’entente entre les deux est immédiate et le français lui confie les costumes et l’assistance générale de "Une partie de Campagne".

Si, d’un point de vue professionnel, la rencontre avec Renoir est cruciale, elle l’est tout autant dans le cadre idéologique. C’est par l’intermédiaire du réalisateur français que se produit en effet la première approche de la politique pour Visconti, un domaine qui, complice un milieu familial depuis toujours désintéressé, ne l’avait jamais stimulé ni particulièrement touché. Mais, ces derniers temps, il commence lui aussi à percevoir l’asphyxie du milieu italien, à la fois du milieu culturel et aristocratique, qui s’enroule sur lui-même, et à la fois du milieu censeur et imprégné d’auto-exaltation du régime fasciste. Renoir, membre du Front populaire français, ne déclenche peut-être pas le ressort définitif vers l’activisme de gauche (il viendra plus tard, pendant et après l’occupation allemande) mais il déplace les positions de Visconti par rapport à la situation dictatoriale européenne, en l’invitant à prendre en considération des facettes de la réalité concrète et pas seulement artistiques.

A suivre.

Andréa Lauro,

pour le Chiffon Rouge, 29 décembre 2019 

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7 janvier 2020 2 07 /01 /janvier /2020 07:00
1920-2020: 100 ans d'engagements communistes en Finistère: 7/ René Vautier (1928-2015)
Photo Ouest-France: René Vautier à Cancale

Photo Ouest-France: René Vautier à Cancale

René Vautier, le porteur de drapeau à droite, en 1945. Le scout de Quimper a effectué de nombreuses "missions", l'année où il préparait son bac: c'était lui qui représentait le clan des Eclaireurs lors des cérémonies officielles (collection René Vautier - repris par Philippe Chapleau et l'équipe du livre "Des enfants dans la Résistance", Ouest-France)

René Vautier, le porteur de drapeau à droite, en 1945. Le scout de Quimper a effectué de nombreuses "missions", l'année où il préparait son bac: c'était lui qui représentait le clan des Eclaireurs lors des cérémonies officielles (collection René Vautier - repris par Philippe Chapleau et l'équipe du livre "Des enfants dans la Résistance", Ouest-France)

1920-2020: 100 ans d'engagements communistes en Finistère

7/ René Vautier: 1928-2015

Né le 15 janvier 1928 à Camaret-sur-Mer (Finistère), mort le 4 janvier 2015 à Cancale où il vivait depuis des années, René Vautier est un cinéaste engagé, anticolonialiste, antimilitariste. René Vautier, jeune lycéen résistant dans le sud-Finistère dès 1943, décoré de la croix de guerre à 16 ans en 1945, adhère au PCF dans l'après-guerre.

Ses films et ses documentaires profondément novateurs sur le rapport au réel les plus connus sont "Afrique 50" (1950), "Un homme est mort" (1950), "Anneau d'or" (1956), "Avoir vingt ans dans les Aurès" (1971), "Frontline" (1976), "Marée Noire, colère rouge" (1978). 

Pendant la guerre d'Algérie, René Vautier eut le courage par conviction anti-colonialiste et par goût du témoignage inédit de suivre des fellagas du FLN pendant plusieurs mois à l'insu évidemment des autorités coloniales avant d'être arrêté par le FLN et de passer plus de deux ans dans ses prisons. 

Ce fut aussi un adhérent communiste jusqu'à sa mort, et un militant du Mouvement de la Paix. 

Dans le livre richement illustré Des enfants dans la Résistance (1939-1945) (édition Ouest-France), Philippe Chapleau nous fait revivre la naissance à l'engagement de René Vautier à Quimper, comme scout résistant, à travers la retranscription d'un interview passionnant. 

 

René Vautier revient sur son adolescence de résistant dans le Sud-Finistère et les blessures intimes que cela a engendré pour lui:  

" Je suis né le 15 janvier 1928 à Camaret. A 9 ans, j'ai quitté Brest pour Quimper, où ma mère était institutrice dans une école de la ville, sur le bord de la route de Pont-l'Abbé. Elle était divorcée. Nous vivions à trois, avec mon frère aîné, Jean, qui avait 16 ans. 

En 1939, mon père, que je n'avais pas vu depuis quelques temps, a été mobilisé. Il a été envoyé dans un casernement de Quimper, à 300 mètres de l'école de ma mère. Je suis allé lui rendre visite plusieurs fois; ça a été mon premier contact avec la guerre. Chez nous, on ne parlait pas beaucoup de la Grande Guerre. En revanche, dès que les Allemands sont arrivés, on a eu une réaction immédiate: il fallait faire quelque chose.

Mon frère et quelques-uns de ses copains des Éclaireurs de France ont échafaudé un plan: ils projetaient de quitter la France en allant prendre l'avion à Pluguffan pour gagner l'Angleterre. Nous, les plus jeunes des Éclaireurs, on était six ou sept: il y avait Bob, Jojo... On a décidé de retarder les Allemands en barrant la route et en faisant des barrages. On a commencé à creuser des trous, des tranchées... Il fallait qu'on donne du temps à nos aînés pour qu'ils puissent s'envoler de l'aérodrome de Pluguffan. C'était complètement dingue, mais ça nous a marqués parce qu'on s'est fait tirer dessus par les premiers soldats allemands qui sont arrivés; c'était en juillet 1940. Ils étaient en side-car, avec de grands cirés, un fusil-mitrailleur à l'avant du side-car. Impressionnant! On a quand même décidé de continuer à balancer des cailloux. Quand ils ont vu qu'ils étaient immobilisés par des rochers sur la route et par des gamins qui leur jetaient des pierres, ils ont tiré en l'air. On a couru très vite à l'abri...   Ce fait d'armes n'a guère impressionné les gens du coin qui nous en voulaient d'avoir creusé des tranchées: ça allait attirer les avions allemands. Certains d'entre nous se sont pris des gifles et on été condamnés à reboucher nos trous! 

Les adultes n'étant pas d'accord avec nous, nous avons décidé que nous mènerions notre résistance nous-mêmes. Comme le lycée avait été réquisitionné par les Allemands, les élèves de 6e, 5e et 4e, suivaient les cours de l'autre côté de la ville, route de Brest. Tous les matins, il fallait donc que je traverse toute la ville. C'est alors qu'on a eu une idée. Au début, c'était comme une plaisanterie: on déplaçait les poteaux indicateurs mis en place par les Allemands. Mais, quand les Allemands ont placé des sentinelles près des fameux poteaux de signalisation, on s'est pris au jeu et on leur a compliqué la vie autant qu'on pouvait. C'est à cette époque que j'ai trouvé des poèmes de Victor Hugo; je me suis mis à les lire aux copains. C'était des poèmes de résistance, de lutte contre les Prussiens. Je trouvais ça bien. 

Quand on partait camper avec le groupe des Éclaireurs de France qui continuait à fonctionner, je lisais aussi ces poèmes. Mon professeur de français m'a appelé un jour; il s'appelait Xavier Trélu. Il m'a demandé pourquoi je lisais ces textes. Je lui ai répondu qu'il fallait qu'on appelle les gens à la résistance contre l'occupant. Il s'est alors arrangé pour que je reçoive les premières éditions de littérature clandestine, des textes des Lettres françaises *. 

*Le journal du Front National pour la Libération de la France, à visée de rassemblement mais à base communiste, dont le responsable était Louis Aragon  

Je lisais ça dans la cour. Le groupe des Éclaireurs a ainsi été un petit peu éduqué dans cet esprit. Un jour Xavier Trélu a disparu. On a appris qu'il était parti en Angleterre. C'était en 1942. 

On a alors appris que les Allemands avaient tué des parachutistes qui avaient été largués le long de la côte. On n'a jamais su exactement ce qui s'était passé. Toujours est-il qu'on a pensé que ces paras étaient venus pour faire des relevés, dresser des plans de défense côtières, étudier les zones de tir... Pourquoi pas nous?   

En tant qu’Éclaireurs, on avait le droit de marcher le long de la côte: on pouvait aussi faire du renseignement. On a commencé à faire des relevés des angles de tir de casemates. Jusqu'au jour où le responsable du groupe nous a convoqués. Il s'appelait Albert Philippot. Il était professeur à l'école Jules-Ferry, c'est-à-dire le cours complémentaire qui était juste en face du lycée. Philippot nous a fait la leçon: "Vous faites des bêtises qui risquent de se retourner contre vous et contre beaucoup de monde". 

On a eu beau expliquer nos activités, ça ne l'a pas convaincu. Il nous a demandé de lui remettre nos relevés. On a tout donné. Mais quinze jours plus tard, il est revenu nous voir: "Bon, vous pouvez continuer; soyez quand même plus discrets". C'était en 1943. Philippot nous a même fourni du matériel, des compas par exemple. Ce qu'on ne savait pas, c'est qu'il allait devenir le chef des FFI du Sud-Finistère. 

Un jour de mai 1944, tout le lycée a été fouillé par les Allemands. J'avais sur moi des relevés que je devais remettre à Philippot. Notre professeur de français, dont on apprendra qu'il était lieutenant dans les FFI, a protesté quand les soldats ont fait irruption dans la classe. Il a entraîné les officiers allemands chez le proviseur. Il est seulement resté un garde dans notre salle de classe, un vieux soldat. Les élèves ont commencé à chahuter. Moi, j'étais au premier rang. Je voulais me débarrasser des trois feuilles de relevés. J'ai plié deux feuilles pour en faire des bateaux et une pour en faire un avion. J'ai engagé la conversation avec le soldat en lui parlant des cuirassés allemands et de la Luftwaffe et en m'expliquant avec mes bateaux de papier. A la fin, j'en ai fait des boulettes que j'ai jetées par terre. Heureusement, car les officiers sont revenus et ont fouillé mon sac et celui d'André, un copain. Ils sont repartis les mains vides. 

Nous, à partir de ce jour-là, on n'a plus remis les pieds au lycée. On s'est cachés prs d'Audierne, chez un certain Trividic. Comme on n'avait pas d'armes, on a projeté de piquer les revolvers des gendarmes locaux. A défaut, on a volé celui d'un Feldgendarm dans une salle de bal réservée aux Allemands. Un revolver et six balles qu'on n'a pas gardés longtemps puisque le frère de Jojo nous les a confisqués! 

Près des casemates, on avait aussi repéré des dépôts de munitions. On s'est dit alors qu'il devait y en avoir d'autres en ville, que ça pouvait être utile d'avoir des munitions parce qu'on parlait de maquis... Nos aînés, dont Jean, mon frère, apprenaient déjà à se servir de mitraillettes, toujours grâce au fameux Philippot! On a donc commencé à piller des dépôts allemands en 1944. Au début, on piquait cinq ou six grenades; à la fin, on y allait carrément avec des sacs! On a ainsi pu fournir des grenades à Jean et ses copains Éclaireurs et Routiers.  On est devenus des pourvoyeurs pour d'autres groupes de résistants. 

Fin 1944, on a failli se faire prendre, mon copain Bob et moi. Des Allemands nous ont pris en chasse, place de la Tour-d'Auvergne. Deux side-cars nous sont tombés dessus et nous ont coursés dans les rues. On a dû se séparer. J'ai réussi à me mettre à l'abri mais je n'avais pas de nouvelles de Bob. C'est alors qu'on m'a dit qu'un jeune homme avait été tué par des Allemands en side-car du côté de la gare. J'ai décidé de le venger. 

Il y avait, à Quimper, des convois en transit. Des camions quittaient Concarneau pour se rendre vers Brest ou vers la presqu'île de Crozon. J'ai pris mes grenades et j'ai "marché au canon", vers la sortie de la ville où les résistants tentaient de bloquer ces convois. J'ai attaqué un camion allemand en stationnement. J'ai balancé une grenade dans la cabine par le toit ouvert. Au même moment, un soldat allemand s'est redressé; la grenade l'a touché à la poitrine avant d'exploser. J'ai vu ce que cela donnait... Du coup, je suis reparti. 

Après, j'ai appris que Bob n'était pas mort du tout, qu'il me cherchait de son côté. J'avais conscience d'avoir tué. J'en ai parlé à Philippot. Lui et mon prof de français, André Monteil, qui commandait les FFI de Quimper et qui deviendra député MRP (Mouvement républicain populaire) du Finistère, ont décidé que nous, les plus jeunes, nous devions être épargnés, que nous devions éviter de tuer à 16 ans. Ils ont décidé de nous rattacher au commandement. Nous, c'était un groupe de de vingt et un gars des Éclaireurs de France. On a continué comme approvisionneurs. moi, de toute façon, je ne voulais plus du tout me servir d'une arme. Au total, sur les vingt et un jeunes du groupe, sept seront tués.

Je me suis fait coincer pour de bon pendant les combats pour la libération de Quimper. Au retour d'une expédition dans un dépôt, je m'étais réfugié avec un autre garçon dans un bâtiment de la préfecture auquel les Allemands ont mis le feu. On a été capturés. Je me suis retrouvé attaché à un tuyau dans la cave de la Kommandantur, passé à tabac (ils m'ont cassé deux dents) pour me faire taire! J'ai réussi à m'évader pendant mon transfert vers la gare: j'ai sauté du camion et j'ai rejoint les copains qui ont eu du mal à me reconnaître tant mon visage était tuméfié.

Quand Quimper a été libéré, on été rattaché à la 6e compagnie du bataillon FFI de Quimper, comme gardes de l'état-major. Philippot pouvait ainsi nous avoir à l’œil. C'était à l'époque où les combats se poursuivaient entre le Menez Hom et Brest. Les accrochages étaient fréquents entre FFI et Allemands. Un jour, le PC (poste de commandement) a été encerclé et investi. L'état-major a dû se replier. Nous, ce jour-là, on servait de vigies du haut d'un clocher. On est restés là-haut pendant toute une journée. Les copains nous avaient oubliés! 

C'est pendant cette période de combat, en août, qu'a eu lieu le bombardement de Telgruc, près de Crozon. Les canons allemands qui tiraient vers l'intérieur des terres devaient être détruits. La mission a été confiée aux FFI, appuyés sur les chars américains. Le 3 septembre, ils ont progressé mais l'aviation américaine ne le savait pas. Il y a donc eu un bombardement de Telgruc. Nous, on était restés bloqués à 5 ou 6 kilomètres, à cause d'une panne de camion. Ce qui nous a sauvé la vie. 

Les bombes des B-17 ont tué 52 civils, 25 FFI et 11 soldats américains. Trois éclaireurs, dont Roger Le Braz, le chef du clan, ont été tués ce jour-là au cours du bombardement, qui a fait beaucoup de victimes civiles. A partir de là, le clan des Éclaireurs a changé de nom. Il s'appelait le "clan René-Madec" et il est devenu le clan "Roger-Le Braz". C'est sous ce nom qu'il a été cité à l'ordre de la Nation. 

Pour moi, ce bombardement marque la fin de la guerre. On est rentrés pour enterrer les gars à Quimper. Le chien de Roger Le Braz a suivi le cercueil de son maître. 

J'ai alors été démobilisé, cinq jours avant de passer les épreuves du premier bac. J'avais déjà passé deux épreuves, français et latin, le 6 juin 1944; j'ai été reçu avec la mention "bien". Mon année de philo a été détestable. Je n'aimais pas les cours de philo. Je séchais souvent mais j'avais une bonne raison: j'étais en "mission". En fait, j'étais le porte-drapeau du clan. On m'appelait dès qu'il y avait une inauguration d'une rue qui portait le nom d'un résistant. 

Je suis ensuite entré à l'Institut des hautes études cinématographiques. J'avais passé le concours d'entrée en 1946. Je suis alors parti pour Paris. Sans jamais perdre de vue les copains du clan, j'ai commencé une carrière de cinéaste"      

Propos recueillis par Philippe Chapleau, Des enfants dans la Résistance (1939-1945), Ouest-France.    

Retranscrits par Ismaël Dupont qui remercie vivement notre ami France Chapa de St Malo, qui a bien connu René Vautier au sein de la fédé PCF d'Ille-et-Vilaine et lors des fêtes de section, pour nous avoir fait découvrir ce texte.  

Collection René Vautier - livre "Des enfants dans la résistance (1939-1945) Philippe Chapleau, Ouest-France - quatre photos du clan scout résistant en action: sur l'une des photos, on aperçoit bien les grenades allemandes passées à la ceinture de René Vautier (au centre) et de ses camarades

Témoignage de René Vautier dans "Caméra en dissidence" sur sa Libération et sa résistance en Finistère:

" Dans les vieilles rues de Quimper, le général de Gaulle a été acclamé par une foule en délires. Il était précédé par le groupe René Madec des éclaireurs de France de Quimper, entourant le drapeau du Clan décoré de la croix de Guerre avec l'étoile d'argent et le coussin sur lequel étaient épinglés les décorations des jeunes morts au combat". On pouvait lire ces lignes dans "Le Télégramme de Brest et de l'Ouest", en 1944 ou 1945 (je ne me souviens plus très bien de la date de la première visite chez nous du Général, c'est grave?).

Le "Groupe René Madec" ou "corps-franc Vengeance", c'était nous. Le Général de Gaulle s'était fait expliquer les "hauts faits" de ces jeunes décorés en culottes courtes - et, laconiquement - peut-être un peu vexé aussi parce que nous avions été, à Quimper, au moins aussi applaudis que lui! - il avait laissé tomber, saluant le drapeau que tenait Jo Legrand: "Ces jeunes ont suivi avec honneur la pente naturelle qui les menait vers la Résistance". 

Bob, avec un certain irrespect, mais bombant fort la poitrine où brillait sa croix de guerre (je devais bomber tout autant de mon côté), Bob avait sussurré entre les dents: "C'est ça, mon con, on a eu qu'à se laisser glisser sur le cul!" Mais en fait, je crois qu'il avait raison, le Général: dans notre milieu, il y a bien eu "pente naturelle" de la résistance - "pente naturelle" beaucoup plus que choix réfléchi. " ...      

 

 

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27 novembre 2019 3 27 /11 /novembre /2019 07:07
La chronique cinéma d'Andrea Lauro - Patricio Guzmán: Transformer la mémoire personnelle en mémoire collective n’est pas impossible
La chronique cinéma d'Andrea Lauro - Patricio Guzmán: Transformer la mémoire personnelle en mémoire collective n’est pas impossible

Patricio Guzmán 

Transformer la mémoire personnelle en mémoire collective n’est pas impossible


Pour pouvoir parler de l’importance de Patricio Guzmán, et de son travail de documentariste, il faut nécessairement exposer en quelques lignes ce qui furent deux événements fondamentaux dans l’histoire du Chili : la montée au pouvoir d’Allende et le Coup d’État du 11 septembre 1973.


En 1970, malgré la forte opposition des États-Unis d’Amérique, Salvador Allende - leader du Parti unidad Popular - devint le premier président marxiste élu démocratiquement par le peuple. Son gouvernement accorda beaucoup d’importance aux politiques sociales et culturelles : il augmenta les salaires et les pensions minimales, réduisit les loyers, encouragea l’alphabétisation, favorisa les paysans et les petits entrepreneurs par des dégrèvements fiscaux, accorda le vote aux jeunes de 18 ans et aux analphabètes et redistribua la richesse au profit des plus pauvres. L’hostilité du gouvernement américain vis-à-vis de Allende est indiscutable : les USA, avec Richard Nixon à leur tête, considéraient en effet sa croissance politique comme extrêmement dangereuse, et pas seulement pour des raisons liées à l’idéologie, mais aussi pour les intérêts économiques énormes des États-Unis dans cette région.


En 1969 Patricio Guzmán, à l’époque des faits presque trentenaire, s’installe en Espagne de Santiago du Chili - sa ville natale - pour fréquenter l’École de Cinéma madrilène. Durant son adolescence, il eut la chance d’assister aux projections de certains documentaires que le public suivait avec un grand intérêt dans les salles de cinéma : C’est ainsi que la graine de la passion pour le genre documentaire commença à germer en lui. Entre 1965 et 1969, il réalisa quatre courts métrages, et ce n’est qu’en 1971, année de son retour au pays, qu’il dirigea le long métrage

El Primer Año, qui analysait les douze premiers mois du gouvernement Allende. Le réalisateur français Chris Marker (La jetée, court qui inspira Terry Gilliam pour L’Armée des 12 Singes), qui se trouvait de passage à Santiago lors de la sortie du film de Guzmán, offrit de le montrer en France et en Belgique, et deux ans plus tard, il livra au cinéaste chilien les bobines pour tourner la trilogie La Bataille du Chili. On était en 1973.

 

A l’aube du 11 septembre de cette même année, le général Augusto Pinochet, à la tête de l’armée, prit le pouvoir par un coup d’État militaire. La Moneda, le Palais présidentiel, fut attaquée par la terre et bombardée par des chasseurs de fabrication britannique. Salvador Allende est mort au cours de ce siège, mais les causes de son décès semblent toujours controversées : suicide ou meurtre? Entrer dans les méandres d’un mystère encore non résolu, ou dans le champ miné du rôle que les Américains ont joué dans ce Coup d’État, c’est trop nébuleux : en revanche c'est très clair ce qui s’est passé pendant les dix-sept années de dictature de Pinochet. La junte militaire, en organisant l’élimination de toutes les forces de l’opposition, transforma le stade national de Santiago en un immense camp de concentration où se produisirent des viols, des tortures et des interrogatoires inhumains. Environ 130 000 personnes subissaient des tortures, et le nombre de morts est un ballet de chiffres macabre, entre 3 500 et 17 000 (dont environ 3 000 disparus).


Guzmán lui-même fut capturé, menacé d’être fusillé et conduit dans le tristement célèbre Estadio Nacional, mais grâce à l’aide de sa femme et de ses amis, il réussit quinze jours plus tard à fuir cet enfer et, portant les pellicules de La Bataille du Chili, il commença à voyager à travers l’Europe.


Avec son ami Marker, il se mit à trouver des fonds pour le montage du film, mais l’aide économique ne vint pas du vieux continent, mais de Cuba. Guzmán partit donc pour La Havane où, plusieurs années plus tard, il termina sa trilogie sur la fin de la présidence d’Allende. La Batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas, qui est divisée en trois parties - La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de estado (1976), El poder popular (1979) - est considéré par beaucoup de critiques comme le plus beau documentaire chilien de tous les temps. Il a remporté de nombreux prix tant en Europe qu’en Amérique latine, il a été distribué dans 35 pays et a été défini par la revue américaine Cineaste « l’un des dix meilleurs films politiques du monde ». L’amour pour son pays et pour le Cinéma firent en sorte que Guzmán - bien qu’il ne revint jamais au Chili - continue à réaliser des œuvres de très grande envergure tant culturelle que politique, telles que : Chile, la memoria obstinada chile, 1997, qui traite de l’amnésie des gouvernants chiliens; El Caso Pinochet, 2001, axé sur la détention de l’ancien dictateur dans la prison de Londres; Salvador Allende, 2004, basé sur des vidéos de l’époque et sur des interviews de personnes qui avaient connu le président chilien depuis son enfance.

 

 Mais au-delà de l’indiscutable valeur historique, qu’est-ce qui rend les documentaires de Guzman si importants et spéciaux? Oui, parce que malgré l’existence des nombreux docu-films, les œuvres du réalisateur chilien restent gravées dans l’esprit comme une marque au feu. La forte empathie que le spectateur vit en assistant à ses travaux est certainement engendrée par un élément particulier : la poésie. Cet ingrédient, si étranger dans les films qui traitent des horreurs des dictatures, se rencontre principalement dans Nostalgia de la luz, 2010, et dans El botón de nácar, 2015. Deux merveilleuses œuvres dans lesquelles Guzmán revient explorer le passé politique de son pays en recourant à l’allégorie et à la métaphore, qui sont les seules formes acceptables tant pour le gouvernement que pour une bonne partie du peuple chilien. Sa voix off-champ raconte ses pensées profondes, et ses réflexions philosophiques accompagnent des images parfois déchirantes, parfois d’une beauté à couper le souffle.


Nostalgia de la luz parle de la distance entre le ciel et la terre, entre la lumière du cosmos et les êtres humains. Là-haut dans le désert d’Atacama, à trois mille mètres d’altitude, où la transparence de la voûte céleste permet de voir jusqu’aux confins de l’univers, des astronomes du monde entier se réunissent pour observer les étoiles. En bas, au contraire, où l’aridité du sol a préservé pour toujours des restes humains - momies, explorateurs, mineurs et os de prisonniers politiques - un groupe de mères désespérées enlève des pierres à la recherche des restes de leurs enfants.

 

Dans El botón de nácar, le langage de Guzmán devient encore plus allusif, obstinément lyrique, la splendeur de la nature ressort en nette opposition à la cruauté féroce de l’être humain. L’extermination des indigènes par les colons laisse en effet le pas à des atrocités bien plus proches de nos jours, lorsque des hommes et des femmes qui s’opposaient au régime, jetés à la mer par des hélicoptères et des avions comme des sacs-poubelles, ils trouvèrent dans l’Océan l’inhumation indigne.

 

Guzmán a fait du genre documentaire une métaphore de ses obsessions, et ses enquêtes sur : massacres de tribus entières, révolution chilienne, coup d’État de Pinochet et ses conséquences néfastes, sont une analyse claire et passionnée qui remue les consciences et entrave la dangereuse amnésie des peuples.

 

Grâce à la totalité de son œuvre, le réalisateur chilien réussit à démontrer que transformer la mémoire personnelle en mémoire collective n’est pas impossible.

 

...et son dernier film, La cordillera de los sueños (Œil d'or à Cannes 2019), nous attend dans une salle de cinéma.

 

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29 août 2019 4 29 /08 /août /2019 07:52
Heimat, l’œuvre monumentale du réalisateur allemand Edgar Reitz - la critique cinéma d'Andréa Lauro pour le Chiffon Rouge
Heimat, l’œuvre monumentale du réalisateur allemand Edgar Reitz - la critique cinéma d'Andréa Lauro pour le Chiffon Rouge

Heimat, l’œuvre monumentale du réalisateur allemand Edgar Reitz

par Andréa Lauro

Heimat : un projet monumental, sans doute l’une des plus vastes expériences de cinéma à cheval sur les deux millénaires.

Un titre sous lequel il est possible de couvrir une grande partie de la production (un total d’environ cinquante-sept heures de film) du réalisateur et scénariste Edgar Reitz, classe 1932, figure clé du Nouveau Cinéma Allemand, qui a attiré l’attention de la critique et du public international au milieu des années 80, grâce à la première partie de ce projet : Heimat, titre-événement du Festival de Venise 1984, où il fut présenté hors compétition et suscita l’enthousiasme immédiat de la critique. Diffusé comme un série à épisodes sur la télévision allemande et projeté dans les salles italiennes, Heimat peut être considéré comme un équivalent moderne de la tradition romanesque européenne : un film-fleuve magistral divisé en onze épisodes (plus de quinze heures de durée totale) pour raconter, avec une approche inédite, l’histoire de l’Allemagne du vingtième siècle.

Plus précisément, Heimat couvre la période allant de 1919, à la fin de la Première Guerre mondiale, à 1969, avec un épilogue en 1982, et met en scène les événements des habitants de Schabbach, un village imaginaire du Hunsrück : une petite communauté rurale dont l’existence coule avec calme et apparente immobilité, loin des clameurs et des tragédies qui caractériseront le sort de l’Allemagne du XXe siècle. À la République de Weimar, la montée du nazisme, les persécutions antisémites, la Seconde Guerre mondiale et la division de l’État allemand Reitz et son co-auteur Peter F. Steinbach opposent une dimension quotidienne et « privée », représentant des expériences, des amours, des déceptions et des espoirs des hommes et des femmes de Schabbach. Au cœur du récit, il y a surtout trois familles, les Simon, les Wiegand et les Schirmer, à l’intérieur desquelles se succèdent les différentes générations.

Dans le village de Schabbach on identifie donc la signification de heimat, c’est-à-dire la "patrie" : la patrie dans laquelle au début de Heimat, dans l’épisode intitulé La nostalgie du voyage, Paul Simon retourne à son pays natal après le service militaire; la patrie que neuf ans plus tard, en 1928, le même Paul abandonnera, pour traverser l’Océan Atlantique, sans donner aucune explication à la jeune épouse, Maria Wiegand. Maria devient une figure centrale autour de laquelle tournent presque tous les autres personnages, dont les destins respectifs s’entremêlent et se déconnectent.

C’est la mémoire qui maintient et renforce le sens de continuité entre la génération des pères et la génération des enfants, entre passé, présent et futur, et c’est la mémoire qui garantit la survie du concept même de "patrie" entre une décennie et l’autre. Heimat se révèle donc quelque chose de plus qu’une simple histoire familiale.

Réalisé en 1992, composé de treize épisodes pour une durée de plus de vingt-cinq heures, Heimat 2 - Chronique d'une jeunesse est un formidable exemple de roman de développement personnel totalement centré sur Hermann Simon, fils de Maria Simon et de l’ingénieur Otto Wohlleben, auquel était déjà consacré un épisode entier de Heimat, Hermännchen : situé entre 1955 et 1956, Hermännchen racontait l’éducation sentimentale de Hermann adolescent avec un prodigieux talent pour la musique, éperdument amoureux de la plus mûre Klärchen Sisse. Heimat 2 reprend le fil de l’existence de Hermann à partir de quatre ans plus tard, en 1960, lorsqu’à l’âge de vingt ans Hermann arrive à Munich pour étudier la musique; au contact d’un milieu bohème, parmi de jeunes musiciens et intellectuels en herbe, Hermann trouvera à Monaco une nouvelle patrie et s’attachera sentimentalement à la violoncelliste Clarissa Lichtblau.

Chronique des ferments culturels et sociaux des années 60 (la série s’ouvre en 1960 avec Le temps des premières chansons et se termine en 1970 avec L’art ou la vie avec un parcours narratif qui évoque le cycle cinématographique de François Truffaut sur la vie et les amours d’Antoine Doinel (ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la Nouvelle Vague a influencé de façon déterminante la production de Reitz).

Douze années s’écouleront lorsque, en 2004, Edgar Reitz reprendra en main le sort d’Hermann Simon dans Heimat 3 – Chronique d'un tournant historique, le troisième chapitre de la trilogie de Heimat, articulé en six films pour presque douze heures de durée. Encore une fois, les événements individuels des personnages se situent dans le cadre de l’histoire de l’Allemagne du XXe siècle : le premier film, Le peuple le plus heureux du monde, s’ouvre en 1989, au moment de la chute du Mur de Berlin, événement fatidique précédant la prochaine réunification des deux Allemagnes, tandis que le dernier, Adieu à Schabbach, se termine onze ans plus tard, en 2000, à l’aube d’un nouveau millénaire, en accomplissant une réflexion plus que jamais stimulante et problématique sur le passage du temps, sur les liens entre les générations, sur l’importance de ses racines et sur l’incessante confrontation entre l’Homme et l’Histoire.

Le quatrième film, Heimat : Chronique d’un rêve, tout en s’insérant dans une ligne de continuité idéale avec la précédente trilogie, elle se distingue fortement de Heimat pour s’offrir au public comme une vision surprenante et inédite. À la progression chronologique fait contrepoids un retour au passé, au village de Schabbach pendant la période de deux ans comprise entre 1842 et 1844. Ce n’est pas un simple préquel, mais un nouveau récit de formation qui est en même temps un rêve de liberté incontournable : celui du très jeune Jakob Simon. Fils du forgeron du pays, Johann Simon, et de son épouse Margarethe, Jakob se tourne vers un avenir à construire : un avenir qui passe par la connaissance, l’étude de la nature et des langues, l’apprentissage du vocabulaire des peuples d’Amérique du Sud, "terre promise" dans laquelle Jakob aspire à s’installer.

Le passage de Jakob de l’adolescence à l’âge adulte, opposé par un père incapable de comprendre la soif de culture de son fils, et les rythmes de cette petite communauté de paysans et d’artisans, marqués par la succession des saisons, sont rendus avec des images par une mise en scène au charme ineffable et à l’extraordinaire pouvoir évocateur : des impeccables scénographies, qui reconstruisent un village du milieu du XIXe siècle avec un sens du réalisme et une attention aux détails étonnants, au magnifique noir et blanc de la photographie.

La curiosité intellectuelle de Jakob devient les clés d’accès pour une perspective plus profonde et plus consciente de la réalité elle-même et de ses couleurs, les couleurs que seul Jakob semble capable de percevoir. Jakob, qui soulève un regard débordant d’émerveillement vers la nature, est un personnage emblématique d’une modernité naissante : modernité entendue non pas comme acceptation des traditions et des valeurs de la civilisation des pères, mais comme le courage d’aller, avec la pensée, les yeux et le cœur, au-delà des frontières de sa patrie familiale.

En ce sens, le camée du grand Werner Herzog, autre pilier du demi-siècle de cinéma allemand, prend une valeur fondamentale, dans le rôle d’Alexander von Humboldt, célèbre naturaliste et explorateur qui, en visite à Schabbach, après avoir reçu une lettre de Jakob, il laisse à son fervent admirateur un message qui sonne comme un impératif moral : "Restez fidèle à la science!".

C’est le sceau d’une œuvre d'une beauté immense, d'un voyage inoubliable.

Andréa Lauro, pour le Chiffon Rouge - 24 août 2019

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27 mai 2019 1 27 /05 /mai /2019 19:14
 Communist'Art: Soy Cuba - Un film de Michail Kalatozov, une émotion visuelle incroyable qui laisse enchantés et déconcertés - la chronique cinéma d'Andréa Lauro
 Communist'Art: Soy Cuba - Un film de Michail Kalatozov, une émotion visuelle incroyable qui laisse enchantés et déconcertés - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

« Soy Cuba » - Un film, une émotion visuelle incroyable qui laisse enchantés et déconcertés

À Cuba, le cinéma est arrivé en janvier 1897 grâce à Gabriel Veyre, représentant des Frères Lumière. La première projection eut lieu à La Havane et le mois suivant le premier film fut tourné sur l’île : la simulation de l’intervention des pompiers dans une ville.

En 1898, après la fin de la guerre hispano-américaine, fut réalisé le premier court-métrage El brujo desapareciendo œuvre de l’acteur José Esteban Casasús, suivi des films d’Enrique Díaz Quesada, le cinéaste le plus significatif de l’époque du muet, auteur de nombreux documentaires et du premier long métrage cubain Manuel García, rey de los campos de Cuba (1913). Sa production massive a été détruite en 1923 par un incendie quelques mois après sa mort. Le travail de Ramón Peón a également été remarquable. Mais le cinéma hollywoodien monopolisait le secteur de la distribution, facteur qui s’accentua avec l’ascension du pouvoir de Fulgencio Batista qui gouverna sans cesse l’île, protectorat USA, de 1933 à 1959.

Ce n’est pas par hasard que le véritable développement du cinéma cubain a eu lieu seulement après la Révolution dirigée par Fidel Castro et Ernesto « Che » Guevara, qui avaient montré plus d’un intérêt pour le septième art, faisant reprendre leur action dans les années de la révolution par Julio García Espinosa. En 1959 fut fondé l’ICAIC (Institut cubain de l’Art et de l’Industrie Cinematográficos), l’Institut du cinéma d’État né pour organiser, établir et développer l’industrie cinématographique, et produire et distribuer les films cubains. L’ICAIC, dirigé par Alfredo Guevara, collabore avec des cinéastes européens (dont l’italien Cesare Zavattini) et soviétiques (dans la période de plus grande collaboration entre les deux pays). De l’une de ces collaborations est né le film cubain le plus important et connu, Soy Cuba dirigé par le soviétique Michail Kalatozov.

Auteur de Letjat zhuravli (Quand passent les cigognes, 1957), Palme d’or au Festival de Cannes en 1958, Michail Konstantinovic Kalatozov (Tbilissi, 28 décembre 1903 – Moscou, 27 mars 1973), le moins staliniste parmi les réalisateurs soviétiques, eut l’idée de tourner un film sur Cuba dès 1961 à la suite de sa première rencontre avec le Directeur de l’ICAIC Alfredo Guevara.

Soy Cuba (littéralement Je suis Cuba) a pris forme lorsque Fidel Castro même a commandé le film pour célébrer les fastes du système politique cubain et les horreurs de l’ancien régime de Batista. Ils ont également travaillé au projet le poète soviétique Evgenij Aleksandrovic Evtušenko et l’écrivain cubain Enrique Pineda Barnet qui ont édité le scénario, Carlos Fariñas qui a composé la musique poignante et Sergey Urusevsky méticuleux directeur de la photographie qui avait déjà travaillé avec Kalatozov pour Quand passent les cigognes. Après quatorze mois de travail et la collaboration de Mosfilm de Moscou, le film est sorti dans les salles.

Suite à un bref prologue, présenté par la « voix de Cuba » (la voix est de Raquel Revuelta) qui accompagnera tout le film, Soy Cuba raconte quatre histoires de violences et d’abus qui se déroulent dans les derniers jours du régime de Batista. Dans la première, la jeune Maria (Luz María Collazo) est contrainte par la misère de se prostituer avec les riches Américains, entre alcool et night-clubs; dans la deuxième, le pauvre paysan Pedro (José Gallardo), informé que la terre qu’il cultive a été vendue à United fruits, met le feu à toute la plantation; dans la troisième histoire, Enrique (Sergio Corrieri, puis membre du Comité Central du Parti Communiste Cubain et député) renonce à tuer le chef de la police, qui ensuite le tue lâchement lors d’une manifestation. Dans le quatrième et dernier épisode Mariano, qui vit dans la Sierra avec sa famille, se joint aux barbudos après la mort de l’un de ses quatre enfants.

Influencé par le Cinema Novo brésilien, le néoréalisme italien, la nouvelle vague française et les images d’Orson Welles, Kalatozov (s’accordant de larges nuances artistiques) réalisa un chef-d’œuvre en enregistrant la ferveur politique du moment. Pure distillation de cinéma, habilement embellie par une photographie expérimentale qui convertit chaque image en une exception visuelle, le film a été agrémenté par la technique soviétique, des cadres « obliques », des longs et « acrobatiques » plans séquence, inoubliable la reprise de l’enterrement de l’étudiant montrant la douleur d’un pays entier.

Le réalisateur déclara qu’il voulait réaliser une fresque exhaustive, quelque chose, si ce n’est pas trop ambitieux, comme les Rougon-Macquart d’Émile Zola, mais la première et unique coproduction Cuba-URSS fut vivement critiquée à sa sortie. Les cubains rebaptisèrent le film No soy Cuba en voyant une représentation stéréotypée de leurs habitudes, tandis que les soviétiques le trouvèrent assez peu révolutionnaire. Le film fut ainsi retiré de la circulation et marqué comme expérience de propagande avortée.

Soy Cuba, joué par des acteurs non professionnels, a été redécouvert trente ans plus tard, en 1992, au Telluride Film Festival dans le Colorado lorsque deux hauts représentants de la New Hollywood, Martin Scorsese et Francis Ford Coppola, ils l’ont qualifié de chef-d’œuvre et ont réussi en 2005 à le remettre dans les salles. Les raisons pour lesquelles il fut attaqué à l’époque, les innovations artistiques, devinrent les mêmes pour la redécouverte.

L’histoire, le « making of » et l’accueil du film sont racontés dans le documentaire Soy Cuba, le mammouth sibérien (2004) dirigé par le réalisateur brésilien Vicente Ferras qui recueille les témoignages des protagonistes de l’époque aujourd’hui étonnés de la réévaluation. Comme le critique américain James Hoberman l’a dit, le film a été ressuscité d’un oubli de décennies, comme un mammouth réapparaît après des millénaires dans la glace sibérienne.


Depuis, le cinéma cubain a produit des milliers de films, parmi des longs-métrages, des documentaires, des dessins animés; il a fait émerger des réalisateurs de renommée internationale comme Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío (Fraise et Chocolat), Humberto Solás (Lucía), Daniel Díaz Torres (Alice in Wondertown), mais Soy Cuba, film qui a failli être effacé des pages de l’histoire du cinéma, reste un aperçu d’un monde qui n’existe plus. Tourné en pleine guerre froide, il décrivit la dictature de Batista, souligna « l’infaillibilité » de Castro, dénonça le capitalisme. Il montra plus simplement combien l’idée même de la Révolution peut être belle.

Andréa Lauro


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Michail Kalatozov

Michail Kalatozov

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23 avril 2019 2 23 /04 /avril /2019 04:30
COMMUNIST'ART: Elio Petri, le cinéaste renégat - par Andréa Lauro
Elio Petri photo Festival de Cannes

Elio Petri photo Festival de Cannes

Elio Petri, le cinéaste renégat.

En Italie, le cinéma « politique » ou « d'engagement civil » démarre en 1962 avec le film  Salvatore Giuliano de Francesco Rosi  et termine en 1976 brusquement avec le film Todo Modo de Elio Petri. Ironie du sort, ce film qui scella la fin d'une saison exceptionnelle du cinéma italien est dû au réalisateur qui avait le plus contribué à la rendre grande. Elio Petri naît à Rome le 29 janvier 1929.

Fils unique, d'une famille d'artisans, il passe une enfance que lui-même définirait comme malheureuse. Nourri par l'éducation catholique et répressive donnée par sa grand-mère, encore adolescent, il adhère à la fédération des jeunes du Parti Communiste. Religion et politique, donc, travaillent dans un système de valeurs complexe et conflictuel.

Sa première approche avec le cinéma n'est pas à la caméra, mais à la machine à écrire. Il s'exerce, en effet, dans la critique, en collaborant auparavant avec L'Unità (organe officiel du Parti Communiste Italien jusqu'en 1991) puis avec Città Aperta, la revue d’un groupe d’artistes et de littéraires qui ont quitté le PCI après les événements de Hongrie, publiée en 1957-1958.

Sur les pages de cette revue il écrivait :

« Le Néoréalisme s’il n’est pas entendu comme large besoin de recherche et d’enquête, mais comme véritable tendance poétique, ne nous intéresse plus. La lugubre Italie née des compromis de l’après-guerre ne peut plus être abordée avec la candeur implicitement chrétienne du Néoréalisme : des histoires et des images plus pertinentes aux lacérations morales que la Restauration capitaliste - accomplie sur des nouvelles bases pour le pays – a accompli dans les consciences. Il faut faire face aux mythes modernes, aux incohérences, avec la corruption, avec des exemples magnifiques d'héroïsmes inutiles, avec les sursauts de la morale : il faut savoir et pouvoir représenter tout cela ».

Dans cette période Elio travaille comme scénariste, entre autres, pour Giuseppe De Santis (réalisateur de Riso Amaro) qu'il définissait son unique maître.

 

L'assassin, d'Elio Petri avec Marcello Mastroianni  et Micheline Presle (1961)

L'assassin, d'Elio Petri avec Marcello Mastroianni et Micheline Presle (1961)

"I giorni contati" d'Elio Petri (Les Jours comptés): 1962

"I giorni contati" d'Elio Petri (Les Jours comptés): 1962

A ciascuno il suo (1967)

A ciascuno il suo (1967)

Son parcours artistique change à partir de la rencontre avec Marcello Mastroianni.

Pas encore entiché de Federico Fellini, Marcello devient tout de suite ami avec Petri et, pour lui, il joue le rôle de l'antiquaire Alfredo Martelli, personnage principal du premier long-métrage du cinéaste romain: L'assassin (1961).

Même s'il manque encore de maturité et de maîtrise, le style de ce film annonce des thèmes caractéristiques du cinéma de Petri: la passion pour le genre policier, l'attention pour l'enquête de faits et les gens, mais surtout un néoréalisme dans lequel la réalité n'est plus représentée de manière directe, mais sous un tour grotesque et paradoxal. Une idée du cinéma qu'il mûrira au cours des années 60.

En 1962 sort I giorni contati (Les jours comptés), un récit d’une douloureuse actualité, avec un extraordinaire Salvo Randone.

En 1963, Petri tourne Il maestro di Vigevano avec le monumental Alberto Sordi, un film dramatique traité de façon grotesque.

Avec La decima vittima (La dixième victime) en 1965, joué par le duo Ursula Andress et Marcello Mastroianni, son cinéma s'enrichit de digressions de science-fiction. 

Ensuite le cinéaste rencontre l’œuvre littéraire de Leonardo Sciascia et la force expressive de l'acteur Gian Maria Volonté.

Dans le film A ciascuno il suo (A chacun son dû, 1967), les rapports entre mafia, église et classe politique, notamment avec la Démocratie Chrétienne, sont montrés à travers un langage cinématographique agressif, mais qui reste toujours très lucide. Le film gagne le prix du scénario au Festival de Cannes.

Il réalise en 1968 Un Tranquillo Posto di Campagna dont le sujet a été écrit en 1962 avec Tonino Guerra. Le film est le portrait d’un artiste intellectuel bourgeois et de sa scission schizophrénique.

Suite à ce film débute la période la plus importante pour sa carrière, avec Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970): Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon.

Schizophrène, effronté, urticant, le film est un poing direct à l'estomac des bien-pensants. Le style est baroque, la trame est à la fois absurde, sinistre et plausible. La caméra suit, en effet, les traces d'un "Docteur" dont on ne connaît pas le vrai nom, un dirigeant de police (G.M. Volonté) qui, après avoir tué sa propre amante, rien ne fait pas pour se cacher. Au contraire, il dissémine sur la scène du délit des indices de sa culpabilité, convaincu que la condition d'homme de l'État suffira à le protéger de toute accusation. Un délire d'omnipotence que la fin, ouverte, semble confirmer. Porté par le scénario d'Ugo Pirro et la musique d'Ennio Morricone, le film gagne l'Oscar du meilleur film étranger et le Prix spécial du jury à Cannes, mais il attire une vague de critiques aussi. Nombreux, en effet, y lisent une claire référence à la mort de l'anarchiste Giuseppe Pinelli et à la figure du commissaire Luigi Calabresi. À côté de ceux-ci qui saluent l’œuvre comme une nouvelle respiration de démocratie pour l'Italie, certains voient l'attaque directe contre la Justice et la Police et accusent Petri de vouloir profiter de la chronique politique de l'époque.

Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon d'Elio Petri (1970)

Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon d'Elio Petri (1970)

" La classe operaia va in paradiso"- "La classe ouvrière va au paradis", 1971

" La classe operaia va in paradiso"- "La classe ouvrière va au paradis", 1971

Si avec Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto les critiques les plus féroces étaient arrivées des milieux de centre-droit, avec La classe operaia va in paradiso (La classe ouvrière va au paradis,1971) c'est le tour de la gauche de réagir.

Le film ne rend pas l'image de la classe ouvrière que le PCI aurait attendu d'"un camarade". En donnant corps et mot à l'ouvrier mutilé Ludovico Masso, dit Lulù, l'interprétation de Gian Maria Volonté, en effet, dénonce l'horreur des chaînes de montage et d'une usine devenue pure aliénation.

Petri creuse aussi dans les distorsions d'un syndicalisme hypocrite et décrit les mouvements étudiants de gauche comme des hordes de moulins à paroles. Un outrage insupportable pour la "contre-culture" italienne. À l'étranger cependant l'originalité absolue de la lecture marxiste du metteur en scène italien plaît. Au vingt-et-unième festival de Cannes, Elio Petri remporte le Grand Prix ex aequo avec Il caso Mattei di Francesco Rosi dans lequel joue également Volonté, honoré d'une mention spéciale. 

Après avoir analysé le pouvoir et le travail, en 1973, Petri complète la trilogie de la névrose avec l'argent.

Dans le film La proprietà non è più un furto (La propiété n'est plus le vol), le personnage principal (Flavio Bucci) est un employé de banque qui vit une allergie physique à l’argent liquide, cache un mépris pour tout ce qui est symbole capitaliste, à commencer par la banque même. Après avoir démissionné, il décide de tourmenter la vie d’un boucher grossier et riche (Ugo Tognazzi), en le frappant là où il fait le plus mal, en lui volant ses affaires, et en lui faisant des crasses de diverses natures. Le conflit entre les deux se résoudra par des résultats dramatiques.

En 1976 Petri porte sur le grand écran un autre roman de Leonardo Sciascia: Todo Modo, publié deux ans auparavant.

Centré autour d'un groupe d'hommes politiques qui se cachent dans un hôtel qui tient en même temps de l'ermitage et de la prison, le film est un procès explicite de la Démocratie Chrétienne. À côté d'un Mastroianni diabolique nous trouvons l'ombre d'Aldo Moro (G.M. Volonté). Même si elle dissimulée sous l'anonymat d'un M., la figure du président décalque mots, œuvres et omissions du juriste démocrate-chrétien. En creusant ses propres origines et celles de son cinéma, Petri teint de policier et d'absurde le plus pasolinien de ses films. Le film est une violente mise en accusation de la Démocratie Chrétienne que le cinéaste dénonce comme corrompue.

Mais Todo Modo est surtout un film maudit. A sa sortie en salle, le film s'attire des critiques très négatives venues de tous les bords politiques.

Démocratie Chrétienne et Parti Communiste sont en train de travailler au "compromis historique" et ce film, qui éclaire les contradictions et travers du principal parti national, est vu comme un problème. Retiré de l'affiche en moins d'un mois, il semble donc destiné à l'oubli. Cependant, le film émerge peu de mois après.

Dans le film, en effet, une prophétie inquiétante peut être identifiée postérieurement. Dans les minutes finales, Petri porte en scène l'exécution du Président, fusillé par son chauffeur pendant qu'à genou il implore pitié. Quand le 9 mai 1978, rue Caetani, est retrouvé le corps de Moro criblé de 12 balles, les images du film deviennent un sinistre présage. Petri est accusé d'avoir incité les terroristes à passer à l'acte, d'avoir d'une façon ou d'une autre porté à l'enlèvement et à l'exécution de l'ancien président du Conseil. Le cinéma politique est mort et l'image de son promoteur totalement compromise.

Dans les années suivantes il trouve un peu de place à la télévision et il signe le pessimiste Buone notizie (1979). Il met en scène une adaptation des Mains sales de J.P Sartre avec M. Mastroianni.  

Sciascia le défend, en justifiant la nécessité de ce Todo Modo et en soulignant la distance des intentions artistiques d'Elio Petri avec la propagande des Brigades Rouges. Le réalisateur fait de même en confirmant son propre mépris envers les auteurs de ce meurtre horrible, sans renier son œuvre, jusqu'à sa mort.

Le 10 décembre 1982, à seulement 53 ans, Elio Petri s'éteint, épuisé par un cancer.

Il sera presque totalement oublié pendant deux décennies, jusqu'à 2005 quand un petit groupe de jeunes réalisateurs présente au festival de Venise le film-documentaire Elio Petri – appunti su un autore, une œuvre touchante qui a permit de redécouvrir cet incroyable cinéaste militant.

Andréa Lauro

 

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31 mars 2019 7 31 /03 /mars /2019 10:36
COMMUNIST'ART: Mario Monicelli, cinéaste italien, auteur de Les camarades (1963)
COMMUNIST'ART: Mario Monicelli, cinéaste italien, auteur de Les camarades (1963)

« L'espoir, disait-il, est un piège inventé par les patrons. Il faut avoir le courage de se rebeller... et aller chercher notre salut, ce qui en Italie n'a jamais été le cas ».

(Mario Monicelli)

Jeudi 28 mars, le cinéma d'art et d'essai morlaisien La Salamandre organisait en solidarité avec le cinéma d'art et d'essai de Quimper Le Dupleix (ancien Chapeau Rouge), mis en danger par le rachat de son bâtiment par Cinéville, en situation de monopole, une projection du film "Les camarades" (I Compagni) de Mario Monicelli, né à Rome en 1915 et mort, en sautant de sa chambre d'hôpital à San Giovanni à Rome, à 95 ans, en 2010, alors qu'il était atteint d'un cancer incurable. 

Ce film daté de 1963 avec comme acteurs Bernard Blier, Renato Salvatori, Annie Girardot, et surtout Marcello Mastroiani est un chef d’œuvre du cinéma politique et social, s'intéresse à la naissance du syndicalisme ouvrier en Italie et montre bien les difficultés et contradictions des luttes du mouvement ouvrier: le rapport aux intellectuels révolutionnaires des ouvriers, la difficulté de la grève, de construire et garder l'unité dans la lutte, la duplicité du patronat.

Le scénario de ce film:

"A la fin du XIXème siècle, dans une fabrique textile de Turin, les ouvriers, soumis à un rythme de travail infernal, voient se multiplier les accidents. Trois d’entre eux entrent en conflit avec le contremaître à la suite d’un nouveau drame. Il est alors décidé, en guise de protestation, que tous partiront une heure plus tôt ce soir-là. Mais cette action n’est pas du goût des patrons, qui profitent de l’inexpérience de ces hommes simples pour les berner. Les sanctions tombent. Le professeur Sinigaglia, un militant marxiste, fraîchement débarqué de Gênes, pousse les ouvriers à s’organiser. La grève s'organise pour le passage de la journée de 14h à la journée de 13h, l'augmentation du temps de pause le midi et des grèves".

Mario Monicelli est devenu réalisateur après avoir été étudiant d'histoire et de philosophie Milan et à Pise.

Il devient assistant réalisateur avant-guerre, puis cinéaste après guerre.

Il réalise de très grandes comédies de cinéma réaliste gai comme "Un héros de notre temps" ou "Le Pigeon" (Il Soliti Ignoti), son chef-d’œuvre. 

Mario Monicelli est et est resté jusqu'au bout communiste et révolutionnaire.

Il appartient à cette glorieuse tradition de l'avant-garde des cinéastes italiens devenus militants ou sympathisants communistes (comme d'ailleurs de grands écrivains comme Moravia -1907-1990/ Le mépris, L'ennui/ ancien député européen communiste - ou Pavese*) après souvent une éducation catholique, bourgeoise ou aristocratique, dans le sillage d'un retour critique sur l'expérience fasciste portée et soutenue par la bourgeoisie et les capitalistes italiens, et du prestige du communisme après-guerre, comme:

- Vittorio de Sica (1901-1974)- Le voleur de bicyclette; Miracle à Milan

- Lucino Visconti (1906 - Milan - 1976- Rome) - La Terre Tremble; Rocco et ses frères, Le Guépard, Mort à venise)

- Roberto Rossellini  (1906-1977) - Rome, ville ouverte ; Allemagne Année zéro

- Ettore Scola (1931-2016) - Une journée particulière; La nuit de Varennes; Affreux, sales et méchants; Nous nous sommes tant aimés

- Fédérico Fellini (1920-1993) - La Dolce Vita, La Strada, Juliette des esprits, Casanova, Le Satyricon

- Pier Paolo Pasolini (1922 -1975) - Salo où les 120 journées de Sodome; Le Décaméron-  qui adhère au PCI en 1947 et en est exclu en 1953, tout en se proclamant ensuite toujours communiste.

- Bernardo Bertolucci (1941-2018) - Prima della Rivoluzione, La Stratégie de l'Araignée, Le conformiste avec Jean-Louis Trintignant, Le Dernier Tango à Paris avec Marlon Brando et Maria Schneider, Le Dernier empereur; Little Buddha

Ce cinéma italien d'avant-garde, néo-réaliste, social ou lyrique, a malheureusement été balayé par les années Berlusconi, comme d'ailleurs une grande partie de la culture communiste et progressiste en Italie, laissant place à un pays gouverné par le business mafieux, la droite ultra-libérale et maintenant les néo-fascistes de Salvini et de la Ligue du Nord. 

Il y a bien sûr selon nous un lien certain entre l'avènement des mass médias et le triomphe de la télé poubelle au service des puissances d'argent, l'essor du libéralisme le plus clinquant et le plus corrompu, la crise du PCI, le Parti Communiste Italien, le plus puissant et novateur d'Europe, et un certain déclin du cinéma d'auteur en Italie. Mais l'Italie est un pays de trop vieille et riche culture pour ne pas voir renaître bientôt les germes d'une nouvelle Renaissance culturelle et politique.

Ismaël Dupont

* Pavese, traducteur de Dickens, Melville, Faulkner, Defoe, Joyce, adhère au Parti Communiste Italien après-guerre. En 1949, il écrit le très beau et désespéré "Le bel été" (ma mère adorait, moi aussi). Il se suicide à Turin en 1950, à 42 ans.

Triste destin que celui de nombreux grands écrivains italiens: Primo-Levi, suicidé probablement, lui aussi, à Turin en tombant de son escalier en 1987. Malaparte, mort d'un cancer du poumon avec sa conversion tardive au catholicisme et sa carte du Parti Communiste chèrement obtenue, accordée par Togliatti après plusieurs années de demandes depuis 1945: le génial auteur de "Kaputt", souvenirs du Front Russe comme correspondant de guerre avec les armées nazies, et de "la Peau", vision apocalyptique et grotesque de l'Italie de la Libération, s'était il est vrai bien compromis avec le régime fasciste qu'il avait rejeté publiquement au départ. Et le grand Buzatti, l'auteur du "Désert des Tartares" et du recueil de nouvelles "le K", mort dans les angoisses d'un cancer à Milan. Et Pasolini, communiste lui aussi, victime d'un assassinat en 1975, sur la plage d'Ostie, près de Rome

Lire aussi:

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« L'espoir, disait-il, est un piège inventé par les patrons. Il faut avoir le courage de se rebeller... et aller chercher notre salut, ce qui en Italie n'a jamais été le cas ».  (Mario Monicelli)

« L'espoir, disait-il, est un piège inventé par les patrons. Il faut avoir le courage de se rebeller... et aller chercher notre salut, ce qui en Italie n'a jamais été le cas ». (Mario Monicelli)

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