Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

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Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Rocco et ses frères et Le Guépard, partie 6 et 7 - par Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - par Andréa Lauro, partie 8

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Andréa Lauro - Partie 10 et 11 Les damnés, Mort à Venise

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 12

Au sommet de l’esthétisme : Ludwig

En dépit des angoisses communes, des fractures mal dissimulées entre public et privé, et de l’affinité élective qui les lie, Visconti n’était pas Thomas Mann. Il aurait pu, cependant, être Gustav von Aschenbach ou, plus généralement, un de ces esthètes qui peuplent la fiction de l’écrivain allemand. Il n’est donc pas surprenant que, mis de côté l’espoir de porter sur le grand écran sa vision de la "Recherche du temps perdi" proustienne, le réalisateur édifie le film suivant autour de la figure de Louis II de Bavière (en allemand Ludwig II), qui aspire toute sa vie à pénétrer les régions sublimes de l’art et y réussit, enfin, à cause des chants mémoriaux que les poètes consacrent à sa mort.

Paul Verlaine a dit de lui : "Vous fûtes un poète, un soldat, le seul Roi / De ce siècle où les rois se font si peu de chose, / Et le martyr de la Raison selon la Foi"; en lui Visconti redécouvre les racines de ce culte du mélodrame et de l’exquis, qui le pousse à épier la vie comme dans les coulisses d’une scène, à danser en elle avec la grâce d’une vedette et à agir comme si au monde il fallait une mise en scène constante. La réalisation de « Ludwig » (1973) reste, peut-être, dans la carrière du réalisateur, le moment de plus haute affinité entre le sujet et le style viscontien, chacun prêt à se refléter dans la richesse iconographique de l’autre.

De ce regard, qui dans le film précédent surveille en longs zooms les vicissitudes d’Aschenbach au Lido de Venise, nous observons chez « Ludwig » la métamorphose. « Morte a Venezia » (Mort à Venise) se ferme sur un champ long, une vue de haut qui écrase l’horizon sur le sable et, dans le contraste des habits blancs et noirs, dessine un tableau qui ne serait pas déplaisant au Monet des plages de Trouville, tandis que deux figures transportent hors du champ le corps sans vie du protagoniste ; « Ludwig » s’ouvre, par contre, sur un mouvement opposé : un aperçu rapide dans un intérieur obscur, assiégé par des fresques, des brocarts, des bijoux et des miroirs, et un zoom tendu à se resserrer sur le tout premier plan du jeune prince, prêt à assumer la charge royale.

L’écart est très clair : Dans « Morte a Venezia » (Mort à Venise) , l’œil du réalisateur caresse les surfaces, il se déplace léger sur les apparences arrêtées sur les images et même quand il essaie d’y pénétrer, en appuyant sur le zoom, c’est comme s'il avait secoué le rideau du Théâtre Olympique de Palladio, avec ces constructions prospectives à simuler des espaces très profonds, de pure invention, dans des environnements de bien plus modeste épaisseur. Nous pourrions alors dire de « Morte a Venezia » que c’est un film pictural, à feuilleter comme un catalogue d’illustrations, à agrandir ou à réduire pour toujours trouver de nouveaux détails. Bien plus grave est la matière qui compose « Ludwig », dans laquelle le clair-obscur semble ouvrir continuellement de nouveaux passages, profondeurs où ils ne s’en sont pas imaginés et où le regard farfouille, presque en enveloppant ces corps illuminés et immédiatement retournés aux ombres. Si dans « Morte a Venezia » se trouvent des surfaces si raréfiées qu’elles apparaissent de rêve, « Ludwig » est, à l’opposé, un film sculptural, à apprécier dans sa plasticité, comme ces statues du Baroque que l’artiste, à force de torsions et de draperies, invite à admirer en marchant autour. Pour les salles de ce film, on se promène comme dans les galeries d’un musée, avec la déférence d’un invité appelé à visiter un palais d’ancienne noblesse, sous le soin patronal de Visconti.

Nous reconnaissons, dans une telle attitude, un nœud crucial du cinéma viscontien, à cet effet, qui peut être rattaché à une maxime du critique Serge Daney : « il y a des cinéastes qui montrent et d’autres qui démontrent ». Bien que Visconti se soit parfois montré enclin à la démonstration - cela vaut pour ses œuvres où la dette idéologique ou l’excès de volupté l’emportent sur l’inspiration et la mise en scène - tout ce que fait Visconti est, en effet, laisser voir, accompagner les entrées et les sorties du spectateur, surveiller ses humeurs, attentif à ce que les passions de ce mélodrame retenu n’en envahissent pas la conscience avec un excès de cris.

Il est, certes, remarquable que la riche vie du souverain de Bavière - mécène des arts, ami de Richard Wagner, exténuée par les passions effrénées, qui peuple l’Allemagne de châteaux de fées jusqu’à épuiser les ressources de l’État, qui humilie le pouvoir royal avec son mépris pour la politique et, enfin, meurt assassiné, peut-être, par ses rivaux - soit par Visconti sciemment destitué d’un authentique suspense.

Bien que lyrique, dans de nombreuses scènes, ou, dans d’autres, ouvertement mélodramatique, le regard du réalisateur n’est jamais empreint de ce romantisme « fin du siècle » qui continuait d’illuminer l’âme du roi bavarois; nous le dirions plutôt, un regard clinique.

Brisé en un certain nombre de segments déconnectés, sinon par continuité d’humeur, et collés les uns aux autres au moyen de courts interludes - où un personnage au premier plan sur fond neutre résume au public les coordonnées historiques de ce que l’on vient raconter - le film se compose par addition ultérieure de blocs narratifs, sans jamais qu’ils se rassemblent dans le récit. Dans chacun se répète un schéma commun : une confrontation inégale entre le souverain et un autre personnage, dont le premier sort vaincu, rendu, destiné à capituler. Dans l’obsession réitérée de ce schéma fatal, nous restons harnachés jusqu’au bout, précipitant, avec le souverain et sa lucide folie, dans le tourbillon d’une dissolution voluptueuse.

Catalogue très personnel des modes de l’esthétisme décadent, « Ludwig » se révèle être une œuvre inépuisable. Nous comptons, de ce film, au moins trois versions : une parlée en allemand, d’un peu plus de deux heures, une anglaise, d’environ trois, et une italienne de plus de quatre heures, méticuleusement reconstruite par les collaborateurs du réalisateur après sa mort. On n’efface pas du compte les scènes supprimées, ni celles perdues, les jamais tournées, les jamais écrites. La forme du film, cette discontinuité marquée qui en définit le ton, nous précipite dans le vertige lucide d’une œuvre qui pourrait durer quelques minutes comme des dizaines d’heures, qu’on pourrait reconstruire chaque fois du début, seulement en démontant et en inversant ses épisodes, en répétant les comparaisons à deux, laissant l’œil errer pendant des minutes entières dans l’abondance impudique des scènes.
 

Partie 13

Vers la décadence finale : Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion) et L'innocente (L'innocent)

Rescapé d’une thrombose, qui le frappe peu après le tournage et lui laisse paralysé un bras et une jambe, Visconti ne peut endiguer les ingérences productives, qui imposent un nouveau montage pour contenir la durée. La colère et la déception pour les coupures s’ajoutent aux angoisses de la maladie et contribuent à éloigner pour quelque temps le réalisateur des scènes, pendant que ce repli en lui-même, cette fermeture au monde dont on voit les traces dans les derniers films devient plus aiguë.

Craignant l’hypothèse d’un abandon de la scène, Visconti cherche à se remettre immédiatement au travail et le choix tombe sur la mise en scène théâtrale de " C'était hier " d’Harold Pinter. Auteur sec, Pinter semble plus étranger au style du réalisateur, qui veut se faire inspirer par un texte dont l’avantage évident est dans l’exiguïté de la cast-liste et du décor : trois personnages, peu d’action, beaucoup de dialogue.

À la trente-cinquième réplique, la récitation est interrompue par l’intervention du dramaturge, scandalisé par l’interprétation obscène que le réalisateur a donnée de son œuvre. Dans ce travail précis sur le temps, la mémoire, la confluence de voix anciennes et nouvelles, des vivants et des morts, Visconti n’a entrevu qu’un récit de cruauté : la scène est un ring, les gestes agressifs, les corps voluptueux, la sexualité une obsession autoritaire, les rapports macérés de haine. La polémique est vite close à cause de quelques accords souterrains entre les parties, mais le réalisateur, au fond, a déjà obtenu ce qu’il voulait : réussir à revenir sur scène.

Résultat de la maladie morale déjà apparue dans " C'était hier " et du besoin de sécher l’action dramatique pour des besoins de santé est le prochain film de Visconti, « Gruppo di famiglia in un interno » (1974), écrit par Enrico Medioli et tissé de références biographiques à partir de trois sources distinctes : le scénariste - collectionneur passionné de ces portraits de familles bourgeoises dédiées au salon et au bavardage, qui se rassemblent sous l’étiquette de Conversation Pieces ; le réalisateur - qui donne à l’ancienne figure du professeur toute son élégance tranquille et l’incapacité de dialoguer avec les nouvelles générations; l’écrivain Mario Praz - dont le volume des proses "Scènes de conversation" est apparu dans les librairies italiennes. Comme cela s’est déjà produit dans le passé - la renommée de Giorgio Morandi, qui inspire au réalisateur une "Locandiera" toute tournée dans les tons du peintre; les volants et les bougies sur les scènes d’Elia Kazan, qui précèdent l’objet récupéré à Campo de Fiori pour la première italienne de "Un tramway nommé Désir"; l’arrivée sur les rotocalques du thème de l’immigration interne, qui l’amène à imaginer « Rocco e i sui fratelli » - Visconti, dévot de la culture, sait intercepter les tendances de la mode culturelle, en les secondant et en transférant, comme d’habitude, sa vision des choses du monde. Le livre de Praz sort en 1971, le film de Visconti voit le jour en 1974. Les affinités sont seulement en surface mais c’est désormais celle-ci qui intéresse le réalisateur : à vouloir soulever les rideaux, déplacer les tableaux, rouler les tapis pour regarder au-delà du voile des apparences, on ne trouverait rien et non par manque d’inspiration, mais par adhésion à la nécessité de se créer un coin privé dans lequel cultiver son propre goût, indifférent à la marche de l’Histoire.

Avec Praz, Visconti partage l’amour pour le bizarre et l’érudition, ainsi que le goût pour une conception théâtrale de la vie. Comme les aristocrates de « Il Gattopardo »; comme, avant eux, la noblesse du « Senso », ces bourgeois cultivés, raffinés, dévoués au culte de la tradition, semblent sublimer dans l’inclinaison muséographique des meubles et dans le recours à une élégance calculée des poses, dans le goût pour l’aménagement, les fonds et la scène : plus que se lever, le matin, ils vont en scène. Au milieu de ces pièces démodées, entre un pendule et un brocart, nous reconnaissons l’artifice d’une vie - celle du protagoniste, le professeur - fixée à se répéter des vieux rituels, indifférente aux brusques mouvements de l’Histoire, aux nouvelles générations en jeans, à l’affirmation d’une jeunesse effrontée, vulgaire et violente, sur laquelle s’appuie l’impitoyable regard de Visconti. Incapable - et même pas intéressé - de construire avec elle un dialogue, le réalisateur en ferme la représentation en quelques gestes répétés et agressifs, dans les allusions rapides d’âme et dans un grotesque sarcasme. D’abord réticent, le professeur ouvre à un groupe de jeunes locataires l’étage supérieur de son habitation, les accueille, s’y dispute, les réprimande, non sans un soupçon de calme mépris, jusqu’au point où un contact humain semble possible. Mais même dans ce Visconti il se révèle schématique; ils trouvent place, dans son catalogue, le jeune vulgaire, mais passionné de Mozart, l’activiste politique, avec un fin œil pictural, la bourgeoise grossière, mais aux amours mélodramatiques; chacun incriminé et ensuite immédiatement racheté par une affinité de surface. Et quand la proximité prolongée semble amener le professeur à découvrir un noyau d’affection pour ces personnes, le retour brusque des égoïsmes réciproques efface d’un coup d’éponge toute hypothèse d’idylle familiale. Au lieu de analyser les rapports, la greffe de thèmes sociaux et l’apparition de raisons politiques au fond des caractères, il nivelle encore plus le parc déjà émergeant de vraies personnalités et jette partout une claire lumière de superficialité. On sort de ce film funèbre avec la ferme conviction que l’humanité a peu d’espoirs; la dégradation de la société semble désormais achevée.

En avril 1975, une chute précipite l’état de santé du réalisateur, contraint au fauteuil roulant. Et si le rêve de composer des films au souffle grandiloquent, comme la biographie de Puccini et une réduction de "La montagne magique" de Mann, devient de plus en plus labile, Visconti, conscient de la précarité de sa situation, s’accroche, pour se remettre, au travail, s’engageant dans une adaptation d'un livre de D'Annunzio. Puisque les droits de "Il piacere" ne sont pas disponibles, le choix tombe sur "L’innocente".

La rencontre avec l’auteur représentant du décadentisme littéraire, est, pour le réalisateur, une sorte de règlement de comptes. Aimé dans sa jeunesse pour cette obsession esthétique qui l’apparente aux voix de la culture de la mode, D’Annunzio a été rejeté par le Visconti mûr pour l’exubérance à faveur de la guerre avec laquelle il a échangé l’élégance de sa prose.

« L’innocente » (1976) est donc l’occasion d’une clarification. Contrairement à ce qui s’est passé avec « Morte a Venezia », où l’intimité avec l’œuvre l’oblige à un difficile équilibre entre expression personnelle et ambitions de fidélité, dans cette nouvelle adaptation Visconti découvre une inhabituelle attitude critique, comme on l’entend déjà dans l’incipit, avec la main du réalisateur à feuilleter les pages du roman, à (re)le lire devant les spectateurs. Dans la juste distance de son regard d’exégète, plus que la simple omission de scènes ou le final frelaté, vaut la réflexion des caractères, des liens qu’ils tissent, des pulsions qui les déplacent. En opérant une décentralisation du point de vue, Visconti libère ces croquis de la captivité de la première personne, du regard caricatural de Tullio, pour restituer des personnages à tout rond, complexes et variés. Ainsi, la belle Giuliana - dont la gracieuse figurine littéraire peine à émerger du bas des pages dannunziane - se rebelle, dans le film, à la souveraineté masculine et, se servant de la même sujétion qui la piège aux marges de l’institution matrimoniale, prépare un plan pour sauver la vie de son fils, menacée par l’orgueil tourmenté de son mari.

Face à l’apologie dannunziène d’un style de vie qui masque avec l’exhibition et le bavardage les trames de l’adultère, Visconti fait des espaces de la Rome umbertine un marché du commérage. Les salles du Palais Colonna, où les personnages se déplace comme sur une avant-scène, se font lieu de ces divertissements musicaux, à l’occasion desquels l’aristocratie peut cultiver son ennui dans l’attente de nouvelles indiscrétions et de médisances, entre une sonate de Mozart et un prélude de Chopin. Et si la prédilection pour l’intérieur est, peut-être, à attribuer à la santé précaire du réalisateur, il est, aussi, indubitable qu’elle donne au film un ton très particulier, abstrait et personnel. Comme d’habitude, Visconti décore les fonds avec fureur de velours, rideaux, étoffes, boucles en bois, bombages, lustres et miroirs, qui ouvrent des espaces illusoires où ils ne pourraient pas être, en dilatant les lignes du film au-delà des marges du cadrage, comme. Curieusement, l’effet principal de ce film d’horror vacui, de cette obsession de l’ameublement n’est pas de précipiter le spectateur dans un contexte d’époque, mais plutôt de l’abstraire, de le conduire dans un espace de l’imagination. Ce n’est pas du tout, celui dessiné par Visconti, un monde réel, mais une invention très libre, qui tient à l’écart de toute hypothèse de naturalisme et ouvre au monde le plus riche des fantasmes personnels.

Alors que « L'innocente » est encore au doublage, Visconti voit son état de santé s’aggraver.

Il meurt au printemps 1976 dans sa maison romaine et le film, présenté hors compétition au Festival de Cannes, reçoit les éloges dus à la dernière œuvre d’un grand maître.

Ainsi s’achève, avec une adaptation par D’Annunzio, une carrière commencée sous l’égide du Néoréalisme et de Verga, pour confirmer cette discontinuité longtemps perçue comme clé du cinéma viscontien ; il existe presque un Visconti bon, à préserver, et un mauvais, à combattre. Que le premier soit le sec et le néoréaliste et le second le fastueux et décadent est, ensuite, un jugement sujet aux modes des temps.

Pour conclure l'on peut dire combien il est insensé de chercher Visconti dans les faubourgs délabrés ou dans les brocarts de l’aristocratie; il va plutôt se trouver dans l’emphase mélodramatique qui, à la barbe de Verga, lance le jeune 'Ntoni à conduire la révolte des pêcheurs; dans la confluence de l’art et de la vie, toutes les deux réglées sur les conventions d’un ancien cérémonial; dans le destin tragique des vaincus, qui peuplent avec emphase lyrique son imagination. Une ligne subtile, mais bien précise, lie donc l’œuvre entière du réalisateur, en traverse les phases, les expérimentations, les humeurs, les doutes, les changements avec l’inexorabilité d’une flèche. À bien y regarder, le néoréalisme de « Ossessione » vibre d’un satanisme tragique, qui est aussi l’autre visage du vitalisme qui décore la surface de « L’innocente ».

Bien que, dans l’après-guerre, au moins deux générations aient trouvé chez Visconti l’exemple d’une nouvelle façon de comprendre l’art et la vie et leurs rapports bizarres; bien que, en outre, des chuts du style Visconti décorent, avec la fatuité de gloutons et de divertissements, les œuvres de beaucoup d’épigones - convaincus, comme un personnage de Molière, que l’élégance rime avec le kitsch - serait impropre de parler d’une école. Plus qu’un maître, Visconti doit être considéré comme le dernier des aristocrates. Il est évident à tous, sauf à lui-même, combien l’aplomb exhibé avec une ostentation étudiée, ce recours exténué aux velours et aux passementeries, soit, au fond, un avancer péniblement, une poursuite des styles d’un institut féodal désormais irrecevable. Pourtant, il y a de quoi être reconnaissant pour l’inanité de cet effort, pour l’obstination avec laquelle il poursuit une entreprise vouée à l’échec. Non contrairement aux malheureux héros qui habitent ses fantasmes, il cherche assidûment à traduire dans la vie les pulsions lyriques qui l’ont tant passionné durant sa jeunesse vécue sur les scènes du Théâtre à la Scala; d’imiter, à travers l’art, l’épopée et les tourments des mélodramatiques bien-aimés; de réaliser, en somme, ce mimétisme, qui, seul, peut satisfaire la mélancolie de ses rêves d’élégance.

Andrea Lauro, 16 juillet 2020

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

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Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 10

Les flammes du Walhalla : La caduta degli dei (Les damnés)

« La caduta degli dei » (1969) - Les damnés - est le dernier résultat d’une série de travaux d’écriture, peu à peu modifiés au cours des années. Au début, l’idée était de transférer le "Macbeth" de William Shakespeare en Angleterre des années 60, avec des références à la société et à la politique contemporaine. Par la suite, le projet change et avec Suso Cecchi D’Amico, une première ébauche de scénario est écrite avec un décor dans la haute bourgeoisie industrielle italienne.

L’essai de William L. Shirer, "Histoire du Troisième Reich", et d’autres lectures du même sujet serviront de matière à l'inspiration de Luchino Visconti au point de remanier pour la troisième fois la rédaction du film, d’abord avec Enrico Medioli, puis avec le développement définitif de Nicola Badalucco. Cette fois nous sommes en Allemagne à cheval de 1933 et 1935, de l’incendie du Reichstag aux prémisses de la guerre, avec les protagonistes de la famille Von Essenbeck, puissants et impitoyables industriels de l’acier.

Premier chapitre de la "trilogie allemande", qui aura les épisodes suivants dans « Morte a Venezia » et « Ludwig », le film vit d’un climat d’intrigue obscur et des environnements sombres où se déplacent les personnages sans scrupules qui rappellent ainsi la tragédie shakespearienne. Le mélodrame italien est bien loin, « La caduta degli dei » est le film introductif de la tragédie dans la cinématographie de Visconti.

En mettant en scène cette histoire, le maître milanais n’est pas intéressé par la vraisemblance et le récit chronologique des faits, qui ont porté le nazisme à s'imposer, ce qui d'ailleurs est souvent critiqué. L’intérêt est plutôt tourné à la représentation du Mal vu comme moyen qui mène au pouvoir pour ensuite détruire ses acteurs, dans un jeu mortel. Tout cela demande détachement du Vrai : confirmation est la mise en scène manifestement théâtrale, cohérente avec la filmographie précédente et suivante, qui confère fiction et rapproche le spectateur du climat d’un "Macbeth moderne" comme le même auteur rebaptisa le film. L’entrée en scène de tous les protagonistes, au début du film, est celle d’un acteur de théâtre dans sa chambre/loge devant un miroir ou tout en mettant les vêtements du personnage qu’il va jouer. L’usage de l’espace scénique, à l’intérieur du château des Von Essenbeck, est celui d’une scène : l’entrée est semblable à un arc d’avant-scène et le plancher de noyer résonne comme au théâtre. La théâtralité trouve son corps dans la répétition de cérémonies faites à partir de réunions à table, récitation où la fiction est la clé pour représenter la décadence progressive de la famille. Le mariage final entre Friederich et Sophie, représenté comme une parodie macabre du mariage, est emblématique.

Les sources d’inspiration sont diverses et amalgamées ensemble : pas seulement l’essai de Shirer, cité plus haut, et la tragédie du "Macbeth", mais surtout le grand drame wagnérien. Il suffit de penser aux images des fours des aciéries des Essenbeck qui ouvrent et ferment le film et qui évoquent les flammes allumées au Walhalla qui sanctionnent le crépuscule des dieux.

Le thème, par contre, de la décadence de la tradition familiale, si typique de la filmographie de Visconti, trouve une claire inspiration dans les pages des "Buddenbrook" de Thomas Mann. La chute de la famille Essenbeck, donc de la civilisation bourgeoise, est due à la montée du monde barbare et instinctif, ici représenté par le nazisme. Le rapport d’instrumentalisation du nazisme et du capital est inversé de manière à dépeindre la famille des industriels comme des êtres sans défense emportés par les événements et l’histoire. Avec les différences dues, un destin semblable à beaucoup d’autres familles vicomtes, à commencer par « Le Gattopardo ».

La photographie sombre de Armando Nannuzzi et Pasqualino De Santis contribue aux atmosphères voulues par Visconti avec des virages de couleurs sur le rouge ou le vert pour caractériser les moments les plus dramatiques. Emblématique l’utilisation de la couleur dans le long épisode de la nuit des longs couteaux (presque vingt minutes, un film dans le film) qui donne une atmosphère suspendue, soulignée par le remplacement des bruits aux dialogues (les mots eux-mêmes dans l’original prennent une fonction purement sonore). Un exemple de la liberté esthétique de Visconti, qui confirme encore son cinéma personnel et rebelle.Le film reçoit la nomination à l’Oscar comme meilleur scénario original en 1970 (ensuite remporté par William Goldman pour "Butch Cassidy") et deux prix aux Rubans d’argent comme meilleur film et à Umberto Orsini comme meilleur acteur.

Partie 11

Le vice et la beauté : Morte a Venezia (Mort à Venise)

« La caduta degli dei » témoigne d’une fissure sur la surface polie du cadre viscontien, d’un changement qui n’en touche pas la surface seule, mais qui affecte en profondeur le corps même de son cinéma. La forme devient bruyante, violente, monstrueuse; les rapports humains bouillonnent de haine, de troubles secrets et de pulsions de prévarication; l’Histoire n’est plus le produit d’une lutte de classe, mais une stagnante accumulation d’horreurs, d’égoïsmes et de maladresse.

Inquiet, découragé par la marche d’une réalité insaisissable, par l’avancement inexorable de la vieillesse, par la sensation d’une décadence physique qui ira bientôt miner la santé du corps, Visconti trouve dans la mémoire un nouvel instrument pour enquêter sur les choses du monde, comme un objectif à longue focale qui est aussi un nouveau regard, non plus tourné vers les nœuds de l’Histoire ou vers les gargouilles de l’action politique - avec les obligées prises de position pour apaiser le sentiment de culpabilité aristocratique - mais dirigé vers lui-même. Au cours de ces années, indifférent à la marche de la société et de la confrontation politique, Visconti réalisera une série de films très personnels, sans plus de filtres.

Parfait exemple de ce changement d’état de choses est « Morte a Venezia » (1971) - du roman court de Thomas Mann, projet longtemps rêvé par Visconti - dont il peut enfin commencer le tournage en avril 1970 grâce à l’intervention de Warner Bross, après les refus des producteurs italiens, intimidés par l’histoire d’un artiste sénescent séduit par la beauté incomparable d’un jeune homme en vacances dans la ville lagunaire.

Pour trouver un interprète approprié pour l’enfant de 12 ans, Visconti va dans les pays scandinaves, laissant mémoire de son enquête en « À la recherche de Tadzio » (1970), opérette documentaire agile accompagnée par le commentaire hors champ d’Oreste del Buono, dans laquelle, au tournage des auditions, s'alternent brèves interviews, aperçus des capitales nordiques, lectures de Thomas Mann et inspections avec la troupe parmi les sestieri vénitiens.

Deuxième chapitre de la "trilogie allemande" - avec « La caduta degli dei » et le successif « Ludwig » - « Morte a Vanezia » est présenté en compétition à la XXIV édition du Festival de Cannes. Il ne remporte aucun prix, mais jouit d’un excellent accueil, même en vertu de l’inspiration promotionnelle de Visconti, qui, toujours habile à tisser son goût aux modes culturelles, il entrevoit et développe une résonance secrète entre la prose débordante de Mann et l’inquiet Adagetto de la "Cinquième Symphonie" de Gustav Mahler, faisant du film un événement incontournable pour la bourgeoisie intellectuelle. Et même si, avec les années, le consensus est devenu encore plus solide pour ce mélange suant de réalisme onirique et de décadence raffinée, il faut dire que « Morte a Venezia » est, en réalité, un ouvrage qui alterne les superbes accents lyriques des Visconti mûrs et les tentatives didactiques, tendues à imposer un compromis avec les thèmes de la narrative mannienne. En effet, le film et la nouvelle continuent sur des chemins assez différents. Dans la nouvelle, Aschenbach est un auteur à succès, loué pour la solidité de la prose, pour les élans surveillés d’un lyrique prudent et pour les vertus morales dont ses pages sont tissées; un intellectuel intégré, loin des caprices des avant-gardes, autant des bizarreries de l’esthétique bohémienne.

En faisant de lui un compositeur inquiet, bouleversé par l’incompréhension des contemporains, et séduit par les ambiguïtés des formes musicales, par l’appel d’un battement démoniaque, qui vibre sous les notes, Visconti a voulu traduire un conflit éthique - le spectre de la pédérastie, qui, chez Mann, abat l’hypocrisie des vertus bourgeoises - dans un désaccord esthétique - jusqu’à dévoiler qu’au fond de la beauté il y a un cœur de perversion intime.

Là où, par contre, le film brille, c’est dans l'ensemble des rapports, des échanges, toujours en équilibre entre des extravagances et des réminiscences soignées, ainsi que dans la qualité du regard qui les découvre. Parmi les nombreuses restaurations opérées par Visconti, celle de la riche bourgeoisie en orbite autour de l’Hôtel des Baines reste, peut-être, le meilleur : vive, mais souillée d’une légère mélancolie. La raison en est vite dite : dans ces mêmes milieux, où le réalisateur passe ses vacances dans la première jeunesse, Thomas Mann avait séjourné et reçu l’inspiration pour la nouvelle. Il y a donc un renversement des trajectoires du regard : ce qui pour Mann est la préfiguration d’un mal qui dans quelques années aurait investi la société européenne, pour Visconti devient un retour aux lieux de l’enfance, à cette plage endormie, fixée en quelques traits de peinture impressionniste - et nous ne doutons pas que dans ces fragments de baignade se cache l’écho le plus proche du rêve d’une adaptation proustienne. L’échantillon humain, qui se montre le long du littoral, a l’extravagance tranquille d’une vie défunte, qui se promène, joue, s’amuse et voltige dans une danse sereine de spectres. De ce festin funèbre, nous ressentons distinctement les miasmes de la décomposition et il nous impressionne l’aise avec laquelle Visconti communique, en de brefs gestes, sans contexte, le sens d’une catastrophe imminente : on la reconnaît dans le sourire tordu d’un dandy onctueux, dans le corps sec d’un pauvre homme, qui s’effondre épuisé fronçant comme un nu de Egon Schiele, dans le masque méphistophélique d’un musicien de rue.

D’un cinéma réaliste - c’est-à-dire : critique, capable de restituer l’Histoire non pas par narration, mais par reconstruction - Visconti aboutit à un cinéma de pure contemplation, replié sur lui-même et entièrement destiné à fouiller dans les désordres de son monde intellectuel.

Andréa Lauro, 18 juin 2020

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Communist'Art: Soy Cuba - Un film de Michail Kalatozov, une émotion visuelle incroyable qui laisse enchantés et déconcertés - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

C'est un monument du cinéma et de la culture française et mondiale qui disparaît.
Michel Piccoli était un acteur de génie qui a tourné avec les plus grands cinéastes français (Jean Renoir, René Clément, Jean Pierre Melville...) ou étrangers (Alfred Hitchcock, Luis Bunuel, Marco Ferreri). Il est presque impossible de les citer tous, mais tous ses films font partie du patrimoine mondial du 7ème art.
Michel Piccoli était aussi un artiste engagé, dont les valeurs se situaient clairement à Gauche. Membre du mouvement de la paix, il était épris des droits des peuples à disposer d'eux mêmes et à vivre en paix, il était un intransigeant militant contre le racisme et la xénophobie et a pris, à plusieurs reprises, position contre les thèses du Front National. En ce triste jour, je m'incline devant la mémoire d'un artiste immense, dont le talent et tous les films continueront de nous accompagner.

Pierre Laurent

MICHEL PICCOLI, MORT
D'UN MONSTRE SACRE
 Monument du cinéma français, l'acteur Michel Piccoli, célèbre pour ses rôles dans "Le mépris", "Les choses de la vie" ou plus récemment "Habemus papam", est décédé ce 12 mai à l'âge de 94 ans, a annoncé sa famille dans un communiqué transmis à l'AFP. "Michel Piccoli s'est éteint le 12 mai dans les bras de sa femme Ludivine et de ses jeunes enfants Inord et Missia, des suites d'un accident cérébral", indique ce communiqué de la famille transmis à l'AFP par Gilles Jacob, ami de l'acteur et ancien président du Festival de Cannes.
Ancien compagnon de route du Parti communiste, puis des socialistes pour lesquels il appellera toujours à voter aux grandes élections, Michel Piccoli, qui se déclarait "passionnément de gauche", s'est engagé dans divers combats de société en France, comme à l'étranger, notamment contre le racisme et le "capitalisme débridé". Si l'acteur a joué dans des films contestataires ("Themroc", "La Plage noire"), il a surtout défendu des causes en tant que "citoyen connu". Sans jamais militer au sein d'un parti. "Le métier que nous faisons dépend complètement de la politique et de l'économie. J'en connais qui vivent en égoïstes dans leur petit monde fermé. Moi, je ne veux pas", disait-il. Défense des sans-papiers, pétition pour la parité homme-femme dans la vie publique, mobilisation contre le Front national, soutien à la culture au côté de son grand ami Jack Ralite, Michel Piccoli resta très actif.
Le clap de fin d'un immense bout de notre histoire de cinéphile ...

Jean-Emmanuel Ducoin

Michel Piccoli savait si bien incarner les différentes facettes d’être humain. Son visage, sa silhouette et sa voix, ont marqué le théâtre comme le cinéma. Le succès n’a jamais entamé en lui ni la rigueur du travail ni la simplicité. Cette voix, cette silhouette et ce visage, les communistes les connaissaient bien. Elles leur étaient familières aussi pour d’autres raisons que celles de son art.
Michel Piccoli fut un habitué des fêtes de l’Humanité. Il était engagé pour la paix au Vietnam, au côté d’Angela Davis, contre l’extrême droite, pour les droits des salariés du spectacle, dans les Etats généraux de la culture. Avec Jack Ralite, auquel il était lié par une amitié légendaire, il combattait “la standardisation de la création ».
Michel Piccoli, était un acteur populaire avec tout ce que cela requiert de noblesse. Il était un homme fidèle à ses valeurs. Il était un artiste sensible qui mettait du relief et des couleurs dans nos vies, aven qui nous aimions regarder le monde, le savourer, et le changer.

Pierre Dharréville

Député, animateur du collectif culture du PCF

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 5

Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche

Visconti, après l’expérience cinématographique de « Bellissima », continue avec ses expérimentations théâtrales mettant en scène d’abord « L’Auberge » de Goldoni au Théâtre La Fenice de Venise, puis « Trois sœurs » de Anton Tchekhov au Théâtre Eliseo de Rome, en renversant en même temps la récitation maniérée des éditions précédentes des spectacles et leur chorégraphie baroque. Le réalisateur se rapproche d’un réalisme cru, essentiel, moderne, qui le conduit aussi à faire évoluer sa vision cinématographique. Elle s’éloigne de plus en plus de l'époque néo-réaliste désormais arrivée à son terme et qui se transforme avec le début de comédies qui continueront à être produites dans les années à venir par l’industrie cinématographique italienne.

Luchino Visconti s'oriente de plus en plus vers une réappropriation du mélodrame qui trouvera son point d’aboutissement dans « Senso ». Il tourne d'abord l’épisode « Anna Magnani » dans « Siamo donne » (1953). Le film collectif est basé sur une idée de Cesare Zavattini qui voulait démystifier la figure de la diva, en engageant quelques grandes actrices pour raconter des épisodes privés de leur vie.

Nous sommes à Rome en 1943 et Anna Magnani doit se rendre au théâtre pour un spectacle. Mais elle a une dispute avec le chauffeur de taxi qui veut lui faire payer le transport du chien. L’actrice se refuse parce qu’il est de petite taille, et il naît ainsi de cet incident une série d’imprévus qui l’amèneront en retard au théâtre. Bien que considéré comme un travail mineur, en fait, le court-métrage renverse complètement les théories zavattiniennes et Visconti construit un portrait sanguin et vrai de l’actrice romaine avec une performance digne de sa grandeur. La diva Magnani est "authentique" parce que populaire, vraie femme. Le court-métrage sert de jonction avec la deuxième période du cinéma viscontien, où la mise en scène théâtrale se mêle à celle du quotidien. La séquence à l’intérieur de la caserne des carabiniers où l’on constate la taille de l’animal donnant raison à l’actrice est une scène naturelle, avec la cour où les militaires se montrent comme pour assister à un spectacle. Cette séquence s’oppose à la scène finale du théâtre, où la Magnani chante une chanson populaire, jouant une vendeuse de fleurs. Le théâtre de la vie se greffe sur le théâtre de la fiction.

En synthèse, Visconti évoque les thèmes qu’il aborde dans la grande fresque de « Senso » (1954). Situé à Venise en 1866 pendant la troisième guerre de l’Indépendance, l’histoire raconte un amour impossible entre la belle Comtesse Livia Serpieri (Alida Valli) et le lieutenant autrichien Franz Mahler (Farley Granger) ; amour né sur la scène du théâtre de la Fenice pour sauver le cousin de Livia, le marquis patriote Ussoni (Massimo Girotti) qui a défié Franz en duel. Dans le théâtre est en scène « Il Trovatore » de Giuseppe Verdi et quand il y a le solo du ténor qui incite les hommes aux armes, les patriotes irrédentistes lancent des tracts qui acclament à l’unité nationale et à l’éloignement des forces d’occupation. La séquence initiale est un véritable chef-d’œuvre de mise en scène et de cadrage par le réalisateur. La représentation de « Il Trovatore » se fond avec ce qui se passe dans la réalité, mais toujours à l’intérieur du théâtre, comme pour souligner le côté mélodramatique de l’action, le spectacle excessif face à un épisode toutefois mineur de protestation. La caméra se déplace horizontalement et verticalement, en partant de la scène et en encadrant le public dans la salle et le long des scènes et des galeries bondées de spectateurs. Les militaires autrichiens sont assis dans les premières rangées et sont symboliquement "attaqués" par les acteurs armés en face et inondés par les tracts et les cris de protestation du public d’en haut. Déjà ici, nous avons en résumé ce que sera l’affrontement armé sur le terrain entre les troupes autrichiennes et italiennes.

Cette première partie de « Senso » renferme deux styles de grande élégance qui se retrouveront tout au long du film. Le premier est la théâtralité du mélodrame, puisque tous les intérieurs sont toujours aménagés comme si on était en présence d’une représentation sur scène (la maison de la Serpieri, la villa de campagne, la chambre en location à Vérone où Mahler vit) mais aussi les extérieurs tels que les « calli » vénitiennes ou les rues nocturnes de Vérone dans les séquences finales sont filmés comme sur une scène naturelle. Le deuxième style est le reflet du miroir qui dénote la duplicité des deux personnages : d’une part, la femme qui, par une passion folle trahit les idéaux du Risorgimento et l’amour pour son cousin, de l’autre celle de Mahler qui est en réalité amorale, lâche, dévoué seulement à l’argent qui se fait donner par les femmes, trahissant l’image d’officier et de galant qu’il devrait représenter.

Pendant presque tout la durée du film, en outre, la Serpieri utilise des voiles et des tulles qui arrivent à couvrir son visage complètement, comme pour cacher sa vraie nature de femme qui sacrifie sa propre morale et les idées de liberté (exprimées au contraire sans hésitation au visage découvert au début du film).

Tiré d’un récit de Camillo Boito, le scénario complexe est écrit par le même Visconti avec Suso Cecchi d'Amico et la collaboration de Carlo Alianello, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi et de Tennessee Williams et Paul Bowles qui soignent en particulier les dialogues des deux amants, qui greffent le mélodrame personnel des deux personnages à l’intérieur d’un décor historico-culturel plus vaste.

Visconti se sert des costumes de Marcel Escoffier et de Piero Tosi et des décors d’Ottavio Scotti qui reconstruisent dans le détail le cadre historique dans lequel les personnages se déplacent. « Senso », visuellement, est une magnifique synthèse de la peinture du XIXe siècle avec des références à Francesco Hayez, Giovanni Fattori et au mouvement des « Macchiaioli », où l’on peut admirer les compositions soit dans les intérieurs des palais et des villas, soit dans les extérieurs des campagnes. Mais surtout, la fusillade final de Mahler sur les murs de Vérone la nuit à la lumière des torches reprend les toiles du peintre espagnol Francisco Goya. Cette utilisation de la musique et de la peinture élargit le souffle culturel du film, la rendant riche du point de vue expressif et élargissant au maximum les potentialités du moyen cinématographique.

Le mélodrame pour Visconti devient ainsi l’art national véritable et original à opposer à une politique pauvre, périphérique, face aux événements européens de l’époque qui représentent par translation celle de l’actualité historique du réalisateur. Si la lutte pour l’unité nationale était tout à fait secondaire par rapport aux mouvements historiques européens et mondiaux, tout comme l’Italie d’après-guerre était un pion à l’intérieur du front occidental dans la politique mondiale des deux blocs (américain et soviétique), ce qui reste comme expression nationale originale est le mélodrame, forme de réalisation d’un esprit artistique concret et original. Du reste, la conscience de la nation est loin d’être formée, ainsi que l’idée d’un bien public, et tout se résout en passions individualistes, véritables fins en soi qui ne conduisent qu’à la trahison et à la tragédie finale, ainsi que dans le fond le Risorgimento est défini comme une  "révolution trahie".

Mais « Senso » est aussi une œuvre de grande inspiration scénique. Il reste un exemple, plus unique que rare, dans le cinéma italien, la représentation sans rhétorique des batailles du Risorgimento, en particulier la défaite à Custoza des troupes du général Alfonso La Marmora contre celles d’Alberto d’Autriche. Tout en étant vaincu, le Royaume d’Italie annexe la Vénétie en profitant de l’alliance avec les Prussiens qui battent les Autrichiens à Sadowa en les forçant à la capitulation. Les séquences sur le champ de bataille de Custoza rendent de façon réaliste le mouvement chaotique et peu organisé des troupes italiennes du fait d'incompréhensions entre La Marmora et le général Enrico Cialdini, en faisant vivre au spectateur le caractère dramatique de ces moments. Visconti privilégie des cadrages dans des champs longs en évitant les gros plans, en soulignant l’inutilité de cette bataille sanglante. Le film, principalement pour cette raison, est frappé par la censure précisément pour l’esprit révolutionnaire, qui contraint la coupe des scènes où l’état-major empêche l’intervention des patriotes civils par peur d’un tournant démocratique. Et c’est aussi une des raisons du boycott du film à l’Exposition du Cinéma de Venise en réduisant les probabilités de l’attribution du Lion d’Or. Mais cela ne l’empêche pas de devenir l’un des chefs-d’œuvre reconnus pas seulement de Visconti, mais du cinéma italien.

Dans un article paru sur « L’Europeo » en 1966 Luchino Visconti affirme :

"Cinéma, théâtre, opéra : je dirais que c’est toujours le même travail. Malgré l’énorme diversité des moyens utilisés. Le problème de faire vivre un spectacle est toujours le même. C'est plus d’indépendance et de liberté dans le cinéma, bien sûr, et dans le cinéma le discours devient toujours très personnel : on est beaucoup plus auteur en faisant un film, même s’il s’agit d’un film de d'adaptation littéraire. Mais il faut aussi dire que le cinéma n’est jamais de l’art. C’est un travail d’artisanat, parfois de premier ordre, plus souvent de deuxième ou de troisième ordre".

Cette déclaration apparaît comme une dévalorisation du cinéma en tant que septième art, en la réduisant à un simple artisanat. Et il peut sembler étrange pour quelqu’un comme Visconti, plus connu pour ses productions cinématographiques. Mais ce qui importe dans cette déclaration, ce sont trois concepts. Le premier est que, de toute façon, le réalisateur d’un film est un "auteur" autonome et peut donc, en tant que tel, exprimer sa poétique. Le second, pour Visconti, le mélange - et l’influence - entre cinéma, théâtre et opéra est évident et se répercute dans tous ses films. Le troisième aspect est le discours sur l’art et l’artisanat.

Il est indubitable que le cinéma est un ensemble d’autres arts : photographie, peinture, écriture, sculpture, théâtre, poésie; tout comme l’aspect collectif de l’équipe technique pour réaliser un film est déterminant. Le décor, la construction du décor, les costumes, bref, tout ce qu’on appelle le profilmique, sont faits par de grands artisans, par des personnes qui utilisent l’esprit, les mains et la passion. Et l’artisanat élevé frôle l’art. Art et artisanat dans le cinéma se mêlent et à plus forte raison dans celui de Visconti, où la recherche du détail, de l’objet, de leur disposition, de la scénographie et des costumes n’est jamais secondaire. Un discours qui a conduit beaucoup à accuser Visconti d’être une esthète formaliste.

Mais dans la réalité, le cinéma de Visconti est complexe et contradictoire dans son opération de fusion entre  culture et spectacle, né de la crise personnelle et sociale de ces années, où les ferments innovateurs allaient diminuer. 

"Nuits blanches" (« Le notti bianche »), sorti en 1957, est comme le signe emblématique de cette vision du cinéma - et de cette crise. Le film naît d’une production indépendante, dont font partie Visconti lui-même, Suso Cecchi D'Amico, Marcello Mastroianni et Franco Cristaldi, qui, pour surmonter les difficultés d’ordre économique traversée par le cinéma italien, décident de s’autofinancer, en fondant CI.AS (Cinématographique associée).

S’inspirant du récit homonyme de Dostoïevski, sur proposition de Suso Cecchi d'Amico, Visconti écrit le scénario ensemble, bouleversant l’original, transportant l'histoire à notre époque, dans un lieu qui pouvait être n’importe quelle ville italienne.

Marcello Mastroianni joue le personnage de Mario, tandis que le personnage de Natalia est confié à l’actrice Maria Schell, rencontrée par Visconti peu avant le tournage, et qui récite de mémoire les répliques en ne connaissant pas l’italien. Précisément par le type d’histoire d’amour contrasté, aussi bien aléatoire que littéraire, Visconti, en utilisant Mario Chiari et Mario Garbuglia, cherche à donner corps aux événements des deux personnages en s’appuyant sur la scénographie, en faisant construire une ville miniature dans le studio 5 de Cinecittà et en demandant à Giuseppe Rotunno de créer une photographie « d'atmosphère », en tournant en nocturne et en jouant sur les ombres et les lumières artificielles. Considéré comme une œuvre mineure, « Le notti bianche » remporte le Lion d’argent à l’Exposition du Cinéma de Venise en 1957, pour sa reconstruction où l’élément théâtral et scénographique devient prépondérant.

Un travail grandiose, de haut artisanat, justement, apprécié pour la capacité de rendre réel ce qui n’est pas. Pour Visconti, le film est aussi l’occasion d’explorer des voies nouvelles, inhabituelles. Une fois de plus, le mélange de cinéma, de théâtre et de littérature devient un terrain pour se détacher d’un style traditionnel et maniériste de l’époque, de la comédie à l’italienne et d’un néoréalisme désormais disparu et assimilé aux films qui traitent de sujets où le protagoniste est « le peuple », mais caricatural et avec un style maniériste. De plus, « Le notti bianche » devient le contrepoids positif de « Senso » : si dans ce dernier nous avons des personnages remplis d’inquiétude existentielle, où l’amour conduit à la ruine, dans « Le notti bianche » Visconti décrit des personnages qui croient en l’espoir, en attente de l’amour véritable, et Natalia est à la fin  récompensée par l'union avec l’homme qu’elle aime et qui s’était éloigné. Inversant les attentes avec une fin heureuse, cette vision "néoromantique" dicte le dépassement définitif du néoréalisme par Visconti (après Bellissima), de plus en plus conscient que la route à parcourir est celle d’un réalisme où la culture et l’analyse politique-sociale sont des éléments essentiels.

Andréa Lauro, 28 avril 2020

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Premières parties de l'article Andréa Lauro sur Visconti:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

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Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Premières parties de l'article Andréa Lauro sur Visconti:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

Partie 3

La fin de la guerre et le retour de Verga: La terra trema

Ossessione est reconnu comme la pierre angulaire du néoréalisme, et il est aussi l’un des films appartenant au genre qui en respectent moins les canons (si de genre et canons on peut parler, étant donné les divergences entre les différents auteurs), et qui poursuit moins les objectifs de pur témoignage social, malgré l’impact et le tumulte politique provoqués. Cependant, à la fin de la guerre, la résistance et l’engagement communiste sont le moteur des efforts cinématographiques de Visconti.

En 1945, il participe à Giorni di Gloria, documentaire collectif dirigé avec De Santis et autres cinéastes. Giorni di Gloria est un film à mi-chemin entre objectivité et célébration, dédié "à la lutte partisane et à la renaissance nationale", un collage de films et de photographies né pour rendre l’image de l’Italie de 1943 à 1945, parmi des incursions de brigades de partisans, les massacres nazis, les rafles dans les villages, les fosses Ardeatine, les procès, la rage populaire. Visconti s’occupe du segment sur le procès et l’exécution de Pietro Caruso (chef de la police fasciste), qui reprend lui-même sans renoncer à son propre registre, notamment en se concentrant sur les visages et les lieux, l’espace et les figures humaines, comme si les hommes encadrés étaient des acteurs à son service.

La situation du cinéma italien n’est pas rose : manque d’argent, d’équipements, d’espaces de tournage, tout ce qui avait rendu possible l’existence d’une florissante, aussi discutable soit-elle, industrie du spectacle - dont le manque se révèle être l’étincelle du "mouvement" néo-réaliste. Visconti et ses collègues cinéastes doivent faire face au refus des producteurs de financer des projets ambitieux : "Pensione Oltremare", inspiré de son emprisonnement; un films sur les partisans, librement tiré de Maupassant; un écrit avec Pietrangeli et Antonioni; d’autres inspirées par les œuvres de Stendhal, Steinbeck, Shakespeare, ...

Le repli sur le théâtre est une exigence, et Visconti signe pendant deux ans la mise en scène de plusieurs représentations importantes. Puis, en 1947, le Parti Communiste lui commande un documentaire de propagande décliné par Carlo Lizzani (qui préfère aller à Berlin avec Rossellini pour "Germania anno zero"), en vue des élections de 1948, dans le but de filmer les conditions des travailleurs siciliens en plaçant syndicats et socialisme comme seule issue à la pauvreté et aux injustices des classes.

« La terra trema » (1948), deuxième long métrage de Visconti, naît donc encore, comme Ossessione, de prémisses politiques, en les franchissant. Visconti et une toute petite troupe de non-professionnels (dont Francesco Rosi et Franco Zeffirelli) s’installent en Sicile, à Acitrezza et il y reste sept mois. Le rêve d’une transposition de "I malavoglia" de Verga prend forme et le travail perd au fur et à mesure les contours du documentaire, ou mieux, il est contaminé avec une structure narrative qui a comme toile de fond le roman de Verga et comme étoile polaire le style de l’écrivain, en effaçant l’intention initiale propagandiste, en prenant une valeur artistique.

C’est ainsi que prend forme la saga malheureuse des Valastro, famille pauvre de pêcheurs exploitée par les grossistes de poisson. Elle est dirigée par le jeune inquiet « Ntoni » qui tente de changer les choses en allant contre le joug, en se mettant à son compte. Une petite révolution d’abord réussie, puis échouée à cause du destin et de l’isolement auquel les autres pêcheurs de Acitrezza condamnent les Valastro, finalement contraints de se soumettre aux chantages des "patrons". Dans le résultat final, la combinaison de moments idéologiques et de moments poétiques est parfaite et la méthode de travail de Visconti est gagnante.

Sans un véritable scénario, sans instruments techniques sinon quelques mètres de chariot, sans acteurs qui ne soient pas les vrais pêcheurs du pays, Visconti ouvre largement sur La terra trema sa vision de ce que doit être la fonction du cinéma face à la réalité : celle du lieu où faire « se produire », pas de la fenêtre à partir de laquelle « regarder ». L’instantané social et géographique est de nouveau une réinterprétation, avec une étude esthétique accompagnée d’une structure narrative où au centre les tourments existentiels surmontent les difficultés économiques.

Un rendu issu d’une préparation épuisante et des théories exposées dans un écrit de Visconti, "Cinéma anthropomorphique". Le réalisateur passe beaucoup de temps avec eux, les interpelle sur les répliques à prononcer et sur le développement de l’histoire, les fait répéter pendant des heures avant de tourner, à la recherche de l’assonance définitive entre "homme-acteur et homme-personnage", en tirant une authenticité absolue, mais remodelée et cousue à la forme-film. Le dialecte sicilien incompréhensible dans lequel s’expriment les pêcheurs est contrebalancé par une voix-off didactique et par une bande sonore jamais intrusive - presque absente, au moins dans la première partie - qui participent à une fusion inégalable de témoignage et de spectacle âprement critiquée par les puristes du néoréalisme, qui lancent ponctuellement des accusations de formalisme, de snobisme, d’inutile et nuisible dramatisation.

Même le Parti Communiste n’a pas une bonne opinion du résultat, surtout parce que dans la chute inexorable, pessimiste, fataliste de la famille Valastro n’intervient aucun des organismes et des idéaux qu’il aurait fallu élever aux yeux du public, et qui étaient à la base de l’idée du documentaire original. Au secours de Ntoni et les autres Valastro, il n’y a pas de syndicats, il n’y a pas de politique socialiste, la cohésion et la solidarité entre les exploités sont un mirage. Comme dans Ossessione, Visconti est contesté sur deux fronts bornés, à gauche pour trahison esthétique-idéologique et pour avoir manqué l'objectif, à droite, entre conservateurs et démocrates-chrétiens, parce qu’il était coupable d’avoir traîné - en s'engageant - les problématiques socio-économique dans un domaine impropre et neutre, le cinéma de fiction. Peut-être les deux factions ont-elles tort et raison, mais le fait est que La Terra trema est sifflé au Festival de Venise de 1948 et ne commence vraiment à circuler dans la salle qu’en 1950.

Andréa Lauro
 

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