Washington et Bruxelles n’ont rien trouvé de mieux que de s’en remettre à un acteur majeur de la déflagration économique. Le PDG de BlackRock, l’ancien trader Laurence D. Fink, inspirera désormais la politique de transition écologique en Europe. Aux États-Unis, il est chargé de gérer des milliards de prêts gratuits consentis à Wall Street. Le comble de l’indécence.

Devenu le plus gros mastodonte de la planète capitaliste financiarisée, BlackRock possède autour de 6 600 milliards de dollars (5 800 milliards d’euros) d’actifs, soit environ deux fois et demie le total des richesses produites en un an (le PIB) par un pays comme la France. Le géant de Wall Street détient des morceaux de tout premier choix au sein des plus importantes multinationales comme des plus gros fonds de pension du monde anglo-saxon. Il pèse lourd au capital de mégafirmes américaines comme Apple, Walmart, Exxon… mais aussi d’une multitude de groupes, comme ceux qui figurent en haut du palmarès du CAC 40 à la Bourse de Paris.

Face à la menace qu’ont fait surgir les crises économique et sanitaire d’une brutale extension de l’incendie qui couvait sur la planète financière, c’est vers ce champion de la finance globalisée que se sont tournées les autorités états-uniennes et européennes pour tenter de circonscrire le sinistre.

Un flagrant conflit d’intérêts

Le mégafonds, piloté par l’ex-trader Laurence Fink, a été chargé de gérer les centaines de milliards de prêts gratuits distribués depuis mars par la Réserve fédérale (FED), la banque centrale des États-Unis, pour éviter un effondrement boursier. Les titres des entreprises cotées peuvent ainsi, « quoi qu’il en coûte », trouver preneurs. Leurs cours sont dopés par la FED au moyen de l’argent public qu’elle a massivement créé. BlackRock, poids lourd privé de la gestion d’actifs, administre ainsi directement les piqûres publiques de stimulants sur des titres d’entreprises dont il est souvent lui-même propriétaire. On ne saurait décrire plus flagrant conflit d’intérêts.

Les Exchange Traded Funds ou ETF (fonds d’échanges commercialisés), l’un des produits de placement vedette de BlackRock, sont au centre de l’opération. Ils constituent des paris sur une évolution positive des indices boursiers. Autrement dit : l’épargne des entreprises, des fonds de pension et autres particuliers est mobilisée en spéculant sur une hausse ininterrompue des places financières. Le Covid-19 est venu jouer les trouble-fêtes en provoquant un brutal décrochage des marchés d’actions qui ont perdu, en mars, jusqu’à un tiers de leur valeur.

Sur les braises de la crise

Depuis lors, la FED et les stratèges de BlackRock font le forcing pour enrayer toute nouvelle dégringolade boursière par injection massive de liquidités gratuites. Ils ont l’œil rivé sur le retour à l’euphorie spéculative du monde… d’avant. Quand il s’agissait de drainer le maximum d’épargne et d’investissements pour gonfler les places financières, ce qui était synonyme du rendement maximal pour les ETF. Ce fut l’un des principaux carburants de la financiarisation de ces dernières années. C’est celui-là que les pompiers pyromanes de BlackRock s’emploient à déverser aujourd’hui sur les braises de la crise.

BlackRock s’était déjà fait connaître du grand public français dans ce forcing à la financiarisation. On se souvient de son irruption au beau milieu du débat sur la réforme des retraites portée par Emmanuel Macron. Les financiers new-yorkais louchaient sur le pactole de 312 milliards d’euros, encore inaccessibles parce que sécurisés pour les seniors par le système de retraite français par répartition. Il fallait induire une transformation profonde pour qu’au moins une partie de cette manne puisse être canalisée vers les marchés financiers. Ce qui promettait de gonfler les indices et donc le rendement des ETF.

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BlackRock place ses pions sur l'échiquier politique

Déjà BlackRock avait pu bénéficier d’une énorme complicité publique, Paris sollicitant ses experts dans l’élaboration de la réforme et poussant même le zèle jusqu’à décorer de la ­Légion d’honneur Jean-François Cirelli, l’ex-PDG de GDF Suez, devenu représentant du mégafonds en France. Cette collusion ne s’arrête pas en Europe aux frontières de l’Hexagone. Outre-Rhin, Friedrich Merz, l’un des principaux prétendants chrétiens démocrates à la succession d’Angela Merkel à la chancellerie en 2021, fut pendant plus de huit ans le chef de BlackRock Germany. Et comme Washington, la Commission européenne a ouvert les portes au champion de la finance pour l’aider à gérer ce qu’elle présente sans rire comme l’après-crise.

L’instance présidée par ­Ursula von der Leyen a confié à BlackRock le dossier de la transition vers la finance verte. En avril, le mégafonds a été chargé très officiellement par Bruxelles de proposer des solutions pour développer la « finance durable » et, en tout premier lieu, intégrer « des critères écologiques » au système bancaire européen. Voilà Larry Fink, le champion de l’accumulation financière garantie la plus opaque, transformé en super-héros du capitalisme vert sur le Vieux Continent.

A lire sur le sujet : A Bruxelles : le retour de BlackRock... et de ses conflits d'intérêts

Les experts de BlackRock, orfèvres du lobbying qui a pignon sur rue à Bruxelles, vont pouvoir inspirer directement la politique européenne sur l’un des principaux défis du moment : le changement climatique. Le conflit d’intérêts là encore est aveuglant. Si BlackRock est chargé du dopage de Wall Street, il lui est demandé en Europe de donner la ligne sur la transition écologique dont la commission von der Leyen prétend faire son cheval de bataille. Signe particulier : le groupe est l’un des leaders des investissements dans les industries les plus émettrices de CO2.

Greenwashing en bande organisée

Omniprésent dans le capital des plus grosses majors états-uniennes, BlackRock est aussi le premier actionnaire de la compagnie pétrolière française Total. Il détient près de 10 milliards d’euros de la capitalisation boursière de la société française. Laquelle est, en même temps, aux avant-postes de l’offensive engagée pour dépecer EDF, le service public français de l’énergie, en profitant des dérégulations de… Paris et de Bruxelles. Une filiale du pétrolier, Total Direct Énergie, est devenue leader des fournisseurs dits alternatifs d’électricité en France. Elle a basé toute sa communication sur la livraison d’électricité dite verte, subventionnée par l’État. Appelé aux manettes de la transition écologique européenne, BlackRock va pouvoir continuer de s’employer à « verdir » l’image du premier pollueur français en participant au démantèlement de l’industrie nucléaire décarbonée qui constitue pourtant un atout incontestable du pays dans sa lutte pour réduire ses émissions de CO2. Au royaume du capital, Tartuffe a trouvé son maître.

Bruno Odent

Alors que le Parlement européen tablait sur un plan à 2.000 milliards d’euros pour répondre à la gravité de la situation et aux urgences sociales et écologiques, le plan adopté ce lundi s’élèvera à seulement 750 Mds d’euros. En outre, plutôt que de mobiliser la BCE, il va soumettre plus encore les Etats aux exigences des marchés financiers et donc à des politiques d’austérité mortifères.

L’octroi des aides, sous forme de prêts et de subventions, sera ainsi conditionné à des « reformes structurelles » dans chaque pays, synonymes de baisses des dépenses publiques utiles. De plus, le remboursement des prêts est envisagé par la levée d’un impôt européen, renforçant le fédéralisme européen au détriment de la souveraineté des Etats.

Le plan de relance est donc sous-dimensionné et sur-conditionné. Il porte un caractère anti-démocratique en renforçant le poids de la commission européenne notamment en matière fiscale. Il permet en plus à plusieurs pays de pouvoir baisser leur contribution au budget européen qui risque de rester à 1027 Mds d’euros alors que l’objectif était de le porter à 1300 Mds.

Le PCF propose des mesures concrètes pour changer de logique en Europe :

• La réorientation des efforts de création monétaire de la BCE, non pas pour aider encore davantage les plus aisés et les grands groupes, mais pour financer les services publics et la transition écologique, protéger les activités et les petites et moyennes entreprises et maintenir les revenus des travailleurs grâce à la constitution d’un fonds européen d’urgence économique, sociale et écologique. La BCE doit être mise sous contrôle démocratique.
• L’abolition définitive du pacte de stabilité et de croissance et du pacte budgétaire ;
• L’annulation de la dette publique des Etats ; aucune aide européenne ne peut être conditionnée ni à un contrôle budgétaire, ni à un endettement accru des états.
• La lutte contre l’évasion fiscale et les paradis fiscaux dans l’UE et en dehors de l’UE. A elle seule, elle représenterait une somme bien supérieure au fonds de relance discuté aujourd’hui. Une conférence européenne de la dette et de l’évasion fiscale, en associant les forces sociales et citoyennes, est aujourd’hui nécessaire. Les leçons de rigueur budgétaire données par les Pays-Bas sont totalement déplacées venant d’un pays qui pratique l’optimisation fiscale pour des multinationales.

Plus structurellement, alors que les traités européens ont démontré leur caducité, ces propositions doivent ouvrir le chemin vers un pacte social et démocratique pour des peuples et des nations libres, souveraines et associées, auquel aspirent les citoyens européens.

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

A lire aussi, les premières parties de cette étude d'Andréa Lauro sur Luchino Visconti:

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, partie 1 - la chronique cinéma d'Andrea Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - partie 2 La guerre et le Néoréalisme : Ossessione

La chronique cinéma d'Andréa Lauro - Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance, Partie 3

La fin du Néoralisme: Bellissima - Luchino Visconti, entre beauté et Résistance, partie 4 - La Chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti, Partie 5, Entre réalisme et mélodrame : Senso et Le notti bianche - la chronique cinéma d'Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Rocco et ses frères et Le Guépard, partie 6 et 7 - par Andréa Lauro

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - par Andréa Lauro, partie 8

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance - Andréa Lauro - Partie 10 et 11 Les damnés, Mort à Venise

Luchino Visconti: celui qui ouvrit les portes du Néoréalisme entre beauté et Résistance

Partie 12

Au sommet de l’esthétisme : Ludwig

En dépit des angoisses communes, des fractures mal dissimulées entre public et privé, et de l’affinité élective qui les lie, Visconti n’était pas Thomas Mann. Il aurait pu, cependant, être Gustav von Aschenbach ou, plus généralement, un de ces esthètes qui peuplent la fiction de l’écrivain allemand. Il n’est donc pas surprenant que, mis de côté l’espoir de porter sur le grand écran sa vision de la "Recherche du temps perdi" proustienne, le réalisateur édifie le film suivant autour de la figure de Louis II de Bavière (en allemand Ludwig II), qui aspire toute sa vie à pénétrer les régions sublimes de l’art et y réussit, enfin, à cause des chants mémoriaux que les poètes consacrent à sa mort.

Paul Verlaine a dit de lui : "Vous fûtes un poète, un soldat, le seul Roi / De ce siècle où les rois se font si peu de chose, / Et le martyr de la Raison selon la Foi"; en lui Visconti redécouvre les racines de ce culte du mélodrame et de l’exquis, qui le pousse à épier la vie comme dans les coulisses d’une scène, à danser en elle avec la grâce d’une vedette et à agir comme si au monde il fallait une mise en scène constante. La réalisation de « Ludwig » (1973) reste, peut-être, dans la carrière du réalisateur, le moment de plus haute affinité entre le sujet et le style viscontien, chacun prêt à se refléter dans la richesse iconographique de l’autre.

De ce regard, qui dans le film précédent surveille en longs zooms les vicissitudes d’Aschenbach au Lido de Venise, nous observons chez « Ludwig » la métamorphose. « Morte a Venezia » (Mort à Venise) se ferme sur un champ long, une vue de haut qui écrase l’horizon sur le sable et, dans le contraste des habits blancs et noirs, dessine un tableau qui ne serait pas déplaisant au Monet des plages de Trouville, tandis que deux figures transportent hors du champ le corps sans vie du protagoniste ; « Ludwig » s’ouvre, par contre, sur un mouvement opposé : un aperçu rapide dans un intérieur obscur, assiégé par des fresques, des brocarts, des bijoux et des miroirs, et un zoom tendu à se resserrer sur le tout premier plan du jeune prince, prêt à assumer la charge royale.

L’écart est très clair : Dans « Morte a Venezia » (Mort à Venise) , l’œil du réalisateur caresse les surfaces, il se déplace léger sur les apparences arrêtées sur les images et même quand il essaie d’y pénétrer, en appuyant sur le zoom, c’est comme s'il avait secoué le rideau du Théâtre Olympique de Palladio, avec ces constructions prospectives à simuler des espaces très profonds, de pure invention, dans des environnements de bien plus modeste épaisseur. Nous pourrions alors dire de « Morte a Venezia » que c’est un film pictural, à feuilleter comme un catalogue d’illustrations, à agrandir ou à réduire pour toujours trouver de nouveaux détails. Bien plus grave est la matière qui compose « Ludwig », dans laquelle le clair-obscur semble ouvrir continuellement de nouveaux passages, profondeurs où ils ne s’en sont pas imaginés et où le regard farfouille, presque en enveloppant ces corps illuminés et immédiatement retournés aux ombres. Si dans « Morte a Venezia » se trouvent des surfaces si raréfiées qu’elles apparaissent de rêve, « Ludwig » est, à l’opposé, un film sculptural, à apprécier dans sa plasticité, comme ces statues du Baroque que l’artiste, à force de torsions et de draperies, invite à admirer en marchant autour. Pour les salles de ce film, on se promène comme dans les galeries d’un musée, avec la déférence d’un invité appelé à visiter un palais d’ancienne noblesse, sous le soin patronal de Visconti.

Nous reconnaissons, dans une telle attitude, un nœud crucial du cinéma viscontien, à cet effet, qui peut être rattaché à une maxime du critique Serge Daney : « il y a des cinéastes qui montrent et d’autres qui démontrent ». Bien que Visconti se soit parfois montré enclin à la démonstration - cela vaut pour ses œuvres où la dette idéologique ou l’excès de volupté l’emportent sur l’inspiration et la mise en scène - tout ce que fait Visconti est, en effet, laisser voir, accompagner les entrées et les sorties du spectateur, surveiller ses humeurs, attentif à ce que les passions de ce mélodrame retenu n’en envahissent pas la conscience avec un excès de cris.

Il est, certes, remarquable que la riche vie du souverain de Bavière - mécène des arts, ami de Richard Wagner, exténuée par les passions effrénées, qui peuple l’Allemagne de châteaux de fées jusqu’à épuiser les ressources de l’État, qui humilie le pouvoir royal avec son mépris pour la politique et, enfin, meurt assassiné, peut-être, par ses rivaux - soit par Visconti sciemment destitué d’un authentique suspense.

Bien que lyrique, dans de nombreuses scènes, ou, dans d’autres, ouvertement mélodramatique, le regard du réalisateur n’est jamais empreint de ce romantisme « fin du siècle » qui continuait d’illuminer l’âme du roi bavarois; nous le dirions plutôt, un regard clinique.

Brisé en un certain nombre de segments déconnectés, sinon par continuité d’humeur, et collés les uns aux autres au moyen de courts interludes - où un personnage au premier plan sur fond neutre résume au public les coordonnées historiques de ce que l’on vient raconter - le film se compose par addition ultérieure de blocs narratifs, sans jamais qu’ils se rassemblent dans le récit. Dans chacun se répète un schéma commun : une confrontation inégale entre le souverain et un autre personnage, dont le premier sort vaincu, rendu, destiné à capituler. Dans l’obsession réitérée de ce schéma fatal, nous restons harnachés jusqu’au bout, précipitant, avec le souverain et sa lucide folie, dans le tourbillon d’une dissolution voluptueuse.

Catalogue très personnel des modes de l’esthétisme décadent, « Ludwig » se révèle être une œuvre inépuisable. Nous comptons, de ce film, au moins trois versions : une parlée en allemand, d’un peu plus de deux heures, une anglaise, d’environ trois, et une italienne de plus de quatre heures, méticuleusement reconstruite par les collaborateurs du réalisateur après sa mort. On n’efface pas du compte les scènes supprimées, ni celles perdues, les jamais tournées, les jamais écrites. La forme du film, cette discontinuité marquée qui en définit le ton, nous précipite dans le vertige lucide d’une œuvre qui pourrait durer quelques minutes comme des dizaines d’heures, qu’on pourrait reconstruire chaque fois du début, seulement en démontant et en inversant ses épisodes, en répétant les comparaisons à deux, laissant l’œil errer pendant des minutes entières dans l’abondance impudique des scènes.
 

Partie 13

Vers la décadence finale : Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion) et L'innocente (L'innocent)

Rescapé d’une thrombose, qui le frappe peu après le tournage et lui laisse paralysé un bras et une jambe, Visconti ne peut endiguer les ingérences productives, qui imposent un nouveau montage pour contenir la durée. La colère et la déception pour les coupures s’ajoutent aux angoisses de la maladie et contribuent à éloigner pour quelque temps le réalisateur des scènes, pendant que ce repli en lui-même, cette fermeture au monde dont on voit les traces dans les derniers films devient plus aiguë.

Craignant l’hypothèse d’un abandon de la scène, Visconti cherche à se remettre immédiatement au travail et le choix tombe sur la mise en scène théâtrale de " C'était hier " d’Harold Pinter. Auteur sec, Pinter semble plus étranger au style du réalisateur, qui veut se faire inspirer par un texte dont l’avantage évident est dans l’exiguïté de la cast-liste et du décor : trois personnages, peu d’action, beaucoup de dialogue.

À la trente-cinquième réplique, la récitation est interrompue par l’intervention du dramaturge, scandalisé par l’interprétation obscène que le réalisateur a donnée de son œuvre. Dans ce travail précis sur le temps, la mémoire, la confluence de voix anciennes et nouvelles, des vivants et des morts, Visconti n’a entrevu qu’un récit de cruauté : la scène est un ring, les gestes agressifs, les corps voluptueux, la sexualité une obsession autoritaire, les rapports macérés de haine. La polémique est vite close à cause de quelques accords souterrains entre les parties, mais le réalisateur, au fond, a déjà obtenu ce qu’il voulait : réussir à revenir sur scène.

Résultat de la maladie morale déjà apparue dans " C'était hier " et du besoin de sécher l’action dramatique pour des besoins de santé est le prochain film de Visconti, « Gruppo di famiglia in un interno » (1974), écrit par Enrico Medioli et tissé de références biographiques à partir de trois sources distinctes : le scénariste - collectionneur passionné de ces portraits de familles bourgeoises dédiées au salon et au bavardage, qui se rassemblent sous l’étiquette de Conversation Pieces ; le réalisateur - qui donne à l’ancienne figure du professeur toute son élégance tranquille et l’incapacité de dialoguer avec les nouvelles générations; l’écrivain Mario Praz - dont le volume des proses "Scènes de conversation" est apparu dans les librairies italiennes. Comme cela s’est déjà produit dans le passé - la renommée de Giorgio Morandi, qui inspire au réalisateur une "Locandiera" toute tournée dans les tons du peintre; les volants et les bougies sur les scènes d’Elia Kazan, qui précèdent l’objet récupéré à Campo de Fiori pour la première italienne de "Un tramway nommé Désir"; l’arrivée sur les rotocalques du thème de l’immigration interne, qui l’amène à imaginer « Rocco e i sui fratelli » - Visconti, dévot de la culture, sait intercepter les tendances de la mode culturelle, en les secondant et en transférant, comme d’habitude, sa vision des choses du monde. Le livre de Praz sort en 1971, le film de Visconti voit le jour en 1974. Les affinités sont seulement en surface mais c’est désormais celle-ci qui intéresse le réalisateur : à vouloir soulever les rideaux, déplacer les tableaux, rouler les tapis pour regarder au-delà du voile des apparences, on ne trouverait rien et non par manque d’inspiration, mais par adhésion à la nécessité de se créer un coin privé dans lequel cultiver son propre goût, indifférent à la marche de l’Histoire.

Avec Praz, Visconti partage l’amour pour le bizarre et l’érudition, ainsi que le goût pour une conception théâtrale de la vie. Comme les aristocrates de « Il Gattopardo »; comme, avant eux, la noblesse du « Senso », ces bourgeois cultivés, raffinés, dévoués au culte de la tradition, semblent sublimer dans l’inclinaison muséographique des meubles et dans le recours à une élégance calculée des poses, dans le goût pour l’aménagement, les fonds et la scène : plus que se lever, le matin, ils vont en scène. Au milieu de ces pièces démodées, entre un pendule et un brocart, nous reconnaissons l’artifice d’une vie - celle du protagoniste, le professeur - fixée à se répéter des vieux rituels, indifférente aux brusques mouvements de l’Histoire, aux nouvelles générations en jeans, à l’affirmation d’une jeunesse effrontée, vulgaire et violente, sur laquelle s’appuie l’impitoyable regard de Visconti. Incapable - et même pas intéressé - de construire avec elle un dialogue, le réalisateur en ferme la représentation en quelques gestes répétés et agressifs, dans les allusions rapides d’âme et dans un grotesque sarcasme. D’abord réticent, le professeur ouvre à un groupe de jeunes locataires l’étage supérieur de son habitation, les accueille, s’y dispute, les réprimande, non sans un soupçon de calme mépris, jusqu’au point où un contact humain semble possible. Mais même dans ce Visconti il se révèle schématique; ils trouvent place, dans son catalogue, le jeune vulgaire, mais passionné de Mozart, l’activiste politique, avec un fin œil pictural, la bourgeoise grossière, mais aux amours mélodramatiques; chacun incriminé et ensuite immédiatement racheté par une affinité de surface. Et quand la proximité prolongée semble amener le professeur à découvrir un noyau d’affection pour ces personnes, le retour brusque des égoïsmes réciproques efface d’un coup d’éponge toute hypothèse d’idylle familiale. Au lieu de analyser les rapports, la greffe de thèmes sociaux et l’apparition de raisons politiques au fond des caractères, il nivelle encore plus le parc déjà émergeant de vraies personnalités et jette partout une claire lumière de superficialité. On sort de ce film funèbre avec la ferme conviction que l’humanité a peu d’espoirs; la dégradation de la société semble désormais achevée.

En avril 1975, une chute précipite l’état de santé du réalisateur, contraint au fauteuil roulant. Et si le rêve de composer des films au souffle grandiloquent, comme la biographie de Puccini et une réduction de "La montagne magique" de Mann, devient de plus en plus labile, Visconti, conscient de la précarité de sa situation, s’accroche, pour se remettre, au travail, s’engageant dans une adaptation d'un livre de D'Annunzio. Puisque les droits de "Il piacere" ne sont pas disponibles, le choix tombe sur "L’innocente".

La rencontre avec l’auteur représentant du décadentisme littéraire, est, pour le réalisateur, une sorte de règlement de comptes. Aimé dans sa jeunesse pour cette obsession esthétique qui l’apparente aux voix de la culture de la mode, D’Annunzio a été rejeté par le Visconti mûr pour l’exubérance à faveur de la guerre avec laquelle il a échangé l’élégance de sa prose.

« L’innocente » (1976) est donc l’occasion d’une clarification. Contrairement à ce qui s’est passé avec « Morte a Venezia », où l’intimité avec l’œuvre l’oblige à un difficile équilibre entre expression personnelle et ambitions de fidélité, dans cette nouvelle adaptation Visconti découvre une inhabituelle attitude critique, comme on l’entend déjà dans l’incipit, avec la main du réalisateur à feuilleter les pages du roman, à (re)le lire devant les spectateurs. Dans la juste distance de son regard d’exégète, plus que la simple omission de scènes ou le final frelaté, vaut la réflexion des caractères, des liens qu’ils tissent, des pulsions qui les déplacent. En opérant une décentralisation du point de vue, Visconti libère ces croquis de la captivité de la première personne, du regard caricatural de Tullio, pour restituer des personnages à tout rond, complexes et variés. Ainsi, la belle Giuliana - dont la gracieuse figurine littéraire peine à émerger du bas des pages dannunziane - se rebelle, dans le film, à la souveraineté masculine et, se servant de la même sujétion qui la piège aux marges de l’institution matrimoniale, prépare un plan pour sauver la vie de son fils, menacée par l’orgueil tourmenté de son mari.

Face à l’apologie dannunziène d’un style de vie qui masque avec l’exhibition et le bavardage les trames de l’adultère, Visconti fait des espaces de la Rome umbertine un marché du commérage. Les salles du Palais Colonna, où les personnages se déplace comme sur une avant-scène, se font lieu de ces divertissements musicaux, à l’occasion desquels l’aristocratie peut cultiver son ennui dans l’attente de nouvelles indiscrétions et de médisances, entre une sonate de Mozart et un prélude de Chopin. Et si la prédilection pour l’intérieur est, peut-être, à attribuer à la santé précaire du réalisateur, il est, aussi, indubitable qu’elle donne au film un ton très particulier, abstrait et personnel. Comme d’habitude, Visconti décore les fonds avec fureur de velours, rideaux, étoffes, boucles en bois, bombages, lustres et miroirs, qui ouvrent des espaces illusoires où ils ne pourraient pas être, en dilatant les lignes du film au-delà des marges du cadrage, comme. Curieusement, l’effet principal de ce film d’horror vacui, de cette obsession de l’ameublement n’est pas de précipiter le spectateur dans un contexte d’époque, mais plutôt de l’abstraire, de le conduire dans un espace de l’imagination. Ce n’est pas du tout, celui dessiné par Visconti, un monde réel, mais une invention très libre, qui tient à l’écart de toute hypothèse de naturalisme et ouvre au monde le plus riche des fantasmes personnels.

Alors que « L'innocente » est encore au doublage, Visconti voit son état de santé s’aggraver.

Il meurt au printemps 1976 dans sa maison romaine et le film, présenté hors compétition au Festival de Cannes, reçoit les éloges dus à la dernière œuvre d’un grand maître.

Ainsi s’achève, avec une adaptation par D’Annunzio, une carrière commencée sous l’égide du Néoréalisme et de Verga, pour confirmer cette discontinuité longtemps perçue comme clé du cinéma viscontien ; il existe presque un Visconti bon, à préserver, et un mauvais, à combattre. Que le premier soit le sec et le néoréaliste et le second le fastueux et décadent est, ensuite, un jugement sujet aux modes des temps.

Pour conclure l'on peut dire combien il est insensé de chercher Visconti dans les faubourgs délabrés ou dans les brocarts de l’aristocratie; il va plutôt se trouver dans l’emphase mélodramatique qui, à la barbe de Verga, lance le jeune 'Ntoni à conduire la révolte des pêcheurs; dans la confluence de l’art et de la vie, toutes les deux réglées sur les conventions d’un ancien cérémonial; dans le destin tragique des vaincus, qui peuplent avec emphase lyrique son imagination. Une ligne subtile, mais bien précise, lie donc l’œuvre entière du réalisateur, en traverse les phases, les expérimentations, les humeurs, les doutes, les changements avec l’inexorabilité d’une flèche. À bien y regarder, le néoréalisme de « Ossessione » vibre d’un satanisme tragique, qui est aussi l’autre visage du vitalisme qui décore la surface de « L’innocente ».

Bien que, dans l’après-guerre, au moins deux générations aient trouvé chez Visconti l’exemple d’une nouvelle façon de comprendre l’art et la vie et leurs rapports bizarres; bien que, en outre, des chuts du style Visconti décorent, avec la fatuité de gloutons et de divertissements, les œuvres de beaucoup d’épigones - convaincus, comme un personnage de Molière, que l’élégance rime avec le kitsch - serait impropre de parler d’une école. Plus qu’un maître, Visconti doit être considéré comme le dernier des aristocrates. Il est évident à tous, sauf à lui-même, combien l’aplomb exhibé avec une ostentation étudiée, ce recours exténué aux velours et aux passementeries, soit, au fond, un avancer péniblement, une poursuite des styles d’un institut féodal désormais irrecevable. Pourtant, il y a de quoi être reconnaissant pour l’inanité de cet effort, pour l’obstination avec laquelle il poursuit une entreprise vouée à l’échec. Non contrairement aux malheureux héros qui habitent ses fantasmes, il cherche assidûment à traduire dans la vie les pulsions lyriques qui l’ont tant passionné durant sa jeunesse vécue sur les scènes du Théâtre à la Scala; d’imiter, à travers l’art, l’épopée et les tourments des mélodramatiques bien-aimés; de réaliser, en somme, ce mimétisme, qui, seul, peut satisfaire la mélancolie de ses rêves d’élégance.

Andrea Lauro, 16 juillet 2020