Dans une tribune publiée dans Le Monde, l'économiste Gabriel Zucman a souligné les dangers du prélèvement forfaitaire unique (PFU) pour les finances publiques, entre 5 et 20 milliards d'euros par an à terme. Le risque est réel, mais le gouvernement se montre impassible. 

C’est une tribune qui a fait l’effet d’une bombe au milieu des discussions budgétaires actuelles. Mercredi 25 octobre, Gabriel Zucman, économiste à l’université de Berkeley, publie un texte dans Le Monde intitulé : « La “flat tax” est une bombe à retardement pour les finances publiques ». Il y met en garde contre un effet pervers du prélèvement forfaitaire unique (PFU) sur les revenus du capital, inclus dans le projet de loi de finances 2018, qui n’avait pas été mis en lumière pour l’instant : l’arbitrage entre les deux fiscalités du capital et du travail et ses conséquences pour les finances publiques.

Gabriel Zucman souligne en effet qu’avec l’instauration du PFU, la différence entre le taux marginal d’imposition du travail et celui du capital atteindra un niveau « inédit ». En ajoutant au PFU l’impôt sur les sociétés abaissé à 25 % (qui est l’objectif du gouvernement pour 2022), le taux d’imposition des dividendes atteint 50,5 % alors que le taux marginal d’imposition des salaires atteint lui 65,8 % (en incluant les cotisations déplafonnées, la CSG et l’impôt sur le revenu). Une différence de 15,3 points qui est considérable et qui, selon l’économiste, ne peut qu’inciter les personnes concernées à modifier le mode de perception de leurs revenus. Et à basculer une partie de ceux-ci de la forme salariale à la forme capitalistique par la perception de dividendes.

Il faut préciser que ce phénomène ne concernera que la part la plus élevée des revenus, celle concernée par le taux marginal. Il ne s’agit pas de basculer l’ensemble des revenus du salaire vers les dividendes. C’est seulement pour la partie la plus élevée – qui peut être très importante – que, pour le contribuable, l’affaire serait en effet très juteuse.

Car les cotisations sociales déplafonnées sont non contributives, autrement dit, elles n’ouvrent pas droit à des bénéfices nouveaux. La personne qui décidera de basculer la part la plus élevée de ses revenus en dividendes continuera ainsi de bénéficier de la même protection sociale (assurance maladie, retraite, chômage, etc.), tout en abaissant notablement sa contribution aux recettes publiques. La perte éventuelle de bénéfices ne peut donc pas jouer un effet dissuasif.

Ce phénomène n’est pas nouveau. Ces transferts de revenus (« income shifting ») ont été identifiés dès le début des années 2000 dans les pays nordiques. Pour répondre à la crise qui a frappé la région entre 1991 et 1993, ces États avaient en effet instauré des flat taxes sur les revenus du capital et déconnecté les taux d’imposition de ces derniers et de ceux du travail. Ce que l’économiste danois Peter Sørensen avait appelé en 1994 un « système d’imposition duelle sur le revenu ».

Une étude citée par Gabriel Zucman, réalisée par Jukka Pirttilä et Håkan Selin en 2011, détaille les effets précis de ce système en Finlande. La flat tax finlandaise de 1993, fixée à 25 %, disposait de garde-fous et notamment de l’obligation, pour les profits des entreprises à propriétaires uniques et les dividendes des revenus non cotés, de limiter à 15 % les montants soumis à cette imposition à taux unique. Et pourtant, compte tenu de l’importance de différence entre les taux marginaux (38 points), les auteurs constatent entre 1992 et 1995 une augmentation des revenus du capital et une baisse des revenus du travail très marquée pour les 30 % les plus riches de la population, et particulièrement notable chez les travailleurs indépendants. Comme les évolutions du revenu du capital ne correspondent pas à l’évolution du revenu total des indépendants, il ne peut s’expliquer que par des arbitrages. Et les auteurs de conclure : « Une partie des bénéfices de l’imposition duelle a été probablement réduite par des activités de transfert des revenus. »

« La raison pour laquelle la France, de 1914 à 2003, a essayé de maintenir une taxation équivalente entre le travail et le capital était bien d’éviter ce type d’arbitrage », rappelle Gabriel Zucman. Pour lui, on dispose désormais d’exemples bien documentés « du Canada à Israël », permettant d’assurer que de tels transferts « pour les médecins, les avocats ou les petits patrons » sont une menace réelle.

Du reste, ce système a fait l’objet d’une grande discussion dans les pays nordiques, qui semble avoir échappé aux concepteurs du PFU français. En 2003, une commission norvégienne, la commission Skauge, avait même recommandé et obtenu du législateur une modification de la flat tax de 1992, avec la mise en place d’un taux marginal proche de celui du travail pour empêcher ce type d’optimisation fiscale. C’est ce modèle que Peter Sørensen lui-même, grand défenseur de la flat tax dans les années 1990, a finalement adoubé au milieu des années 2000. « Le risque de transfert de revenus paraît évident », confirme Bruno Amable, économiste à l’université de Genève.

Il semble donc que l’évaluation gouvernementale qui établit une stabilité dans la répartition des revenus du travail et du capital soit très optimiste, pour le moins. Et ceci rend en définitive peu crédible le coût final du PFU, de 1,9 milliard d’euros par an pour les finances publiques à partir de 2019. On notera cependant que, pendant la campagne, on évoquait un effet « neutre » voire « positif » du PFU sur le budget. Une ambition abandonnée pour ne pas pénaliser les plus petits épargnants. Mais dans la note des équipes de campagne du futur président de la République sur la flat tax, citée dans les Macron Leaks, cet « income shifting » n’est pas évoqué.

Quel sera alors le coût de ce transfert ? On entre ici dans le domaine des hypothèses et aucune certitude n’est possible. Tout dépendra de son ampleur et de sa vitesse. Gabriel Zucman a retenu le chiffre de 10 milliards d’euros annuels comme son « scénario central », ce qui représente plus de cinq fois le coût estimé par le projet de loi de finances. Ce chiffre n’est cependant pas une évaluation pour 2018. « Il faut du temps pour prendre conscience de l’aubaine et créer des sociétés si cela est nécessaire », remarque Gabriel Zucman, qui rappelle par ailleurs qu’il a fondé son évaluation sur un impôt sur les sociétés à 25 %, soit l’objectif en fin de quinquennat. Ce chiffre est donc une estimation à long terme. C’est, du reste, une moyenne : l’économiste estime que l’effet peut aller de 5,5 à 20 milliards d’euros.

Un coût considérable et une réponse inexistante de Bercy

Pour autant, ce chiffre ne doit rien au hasard. Il est le fruit d’une estimation de l’effet du double régime d’imposition aux États-Unis. Dans ce pays, il existe un différentiel des taux d’imposition marginaux entre les revenus du travail et du capital de 2,9 points qui est passé à 3,8 points en 2013. Or, une étude de 2017 de l’université de Berkeley a montré que 57 % des dividendes d’un type d’entreprise étasunienne, les « S-corporations », correspondent à des « salaires déguisés ». Ces dividendes représentent 1,3 % du PIB des États-Unis.

Gabriel Zucman propose trois scénarios à partir de ce fait : un transfert en France équivalent en termes de points de PIB aux États-Unis, avec un écart d’imposition quatre fois plus important. Dans ce cas, le coût du PFU est de 5,5 milliards d’euros. Un transfert de 2,5 points, deux fois plus important donc, qui coûtera 10 milliards d’euros. Enfin, un transfert de 5 points de PIB, plus proche du multiple de quatre, qui coûtera 20 milliards d’euros. Tous ces chiffres sont bien sûr des approximations, mais ils soulignent que la flat tax est potentiellement très coûteuse pour les finances publiques. Avec un effet macro-économique peu convaincant, ainsi que l’a avoué Bercy jeudi 26 octobre en réponse au président socialiste de la commission des finances, Vincent Éblé : le PFU et la fin de l’ISF permettraient d’augmenter en tout et à long terme le PIB de 0,5 point de PIB. C’est assez dire l’ampleur du risque.

À cela s’ajoute un autre risque. La perte pour le budget et, singulièrement, pour les cotisations sociales ne peut que fragiliser la Sécurité sociale. En Finlande, on remarque ainsi que les cotisations sociales ont reculé entre 1993 et 2000 de 2,8 points de PIB, alors même que la croissance et l’emploi étaient vigoureux (davantage en raison de la reprise mondiale, du développement de Nokia et de la dévaluation de 1993 que des « réformes »). Pour compenser cette baisse, il a fallu contenir les dépenses publiques, qui ont été fortement comprimées durant la deuxième partie des années 1990 (+ 4,4 % entre 1995 et 2000, alors que l’inflation était de 13 % sur la période). « On comprend la logique : on affaiblit le financement de la Sécurité sociale pour justifier l’austérité future par la nécessité de combler le “trou de la sécu” », explique Bruno Amable, pour qui ce risque sur le PFU « fait partie du projet » du gouvernement.

Plus globalement, cette austérité budgétaire qui a été imposée en Finlande pour financer, entre autres, la fiscalité avantageuse du capital, a coûté cher en termes d’inégalités. Si la Finlande reste un des pays les plus égalitaires du monde, sa situation se dégrade depuis la crise des années 1990. Entre 1993 et 2003, l’indice de Gini, qui calcule l’écart entre les revenus (plus l'indice est proche de 0, plus l’écart est faible) est ainsi passé de 0,214 à 0,261 selon l’OCDE. À cet élément s’ajoute le caractère très inégalitaire de la flat tax, qui favorise les patrimoines les plus élevés et offre, comme l’a montré l’étude finlandaise de 2011, plus de possibilités d’optimisation aux indépendants qu’aux salariés. Bref, c’est une machine à construire de l’inégalité.

Comme le souligne Gabriel Zucman, dès lors que cette estimation de 10 milliards d’euros est « de l’ordre du possible », la sagesse voudrait que l’on encadre cette flat tax et que l’on pose des « règles anti-abus » comme l’ont fait les Scandinaves. On l’a vu avec le cas norvégien : l’introduction de la flat tax s’est accompagnée de règles qui, du reste, n’ont pas empêché un certain transfert, mais qui l’ont sûrement limité. En Norvège, le taux marginal de la taxe sur les revenus du capital a été corrigé en 2005. L’économiste de Berkeley explique d’ailleurs que sa tribune avait pour vocation d’alerter les parlementaires, mal informés, « pour qu’ils se saisissent du problème » et qu’ils proposent des « règles anti-abus ». Selon Gabriel Zucman, « les parlementaires français manquent de capacité technique, d’expertise économique et de moyens pour faire la loi sur des sujets aussi complexes et techniques ».

Ils ne sont pas aidés en cela par le gouvernement, qui refuse précisément ce que Gabriel Zucman propose : un encadrement ou un « fléchage » des mesures. Bruno Le Maire, le ministre de l’économie et des finances, a rejeté constamment avant et pendant la discussion budgétaire toute conditionnalité, misant tout sur la « confiance » accordée aux bénéficiaires de ces mesures. Le 30 août, devant l’université d’été du Medef, il affirmait : « Je ne crois pas à cette logique de conditions, qui ruine le bien le plus précieux pour une économie : la confiance. Je vous dis : nous allons répondre à vos attentes, répondez à celles des Français. » Dans une telle logique, tout encadrement est exclu. Et l’exemple nordique n’est retenu qu’à moitié. Comme le souligne Bruno Amable, « la référence nordique du gouvernement se limite à ce qui est de moins en moins nordique dans le modèle ».

À Bercy, on fait comme si on n’avait rien entendu. Interpellé à plusieurs reprises sur le sujet, en séance à l’Assemblée nationale le mercredi 25 octobre, par deux députés de La France insoumise, Ugo Bernalicis et François Ruffin, le ministre de l’action et des comptes publics Gérald Darmanin a longtemps refusé de répondre au risque présenté par Gabriel Zucman. Il n’a accepté qu’en fin de séance de donner une réponse hésitante. Le ministre semble avoir mal saisi le danger, qu’il juge peu probable et marginal, puisqu’il évoque l’idée d’un transfert complet vers les dividendes (ce qui n’est pas le cas) et pense que cela ne correspondrait qu’à « un tout petit nombre de salariés actionnaires ». Comme on l’a vu, c’est bien mal connaître les exemples étrangers.

Étonnamment, le ministre semble rassuré par le fait qu’il ne s’agit pas d’un point de vue de journaliste, mais d’économiste. Il reconnaît cependant, grand prince, que « cette tribune se lit ». Puis il estime qu’il fallait poser la question « en commission », comme pour annuler par un artifice la question. Enfin, il finit par reconnaître que si ce cas, par extraordinaire, se produisait, il s’agirait « d’un cas d’optimisation fiscale caractérisée » et que le « contrôle fiscal serait dur pour la personne et pour l’entreprise ». Mais en quoi cet arbitrage, en l’absence de mesures spécifiques contre les abus, caractériserait-il une fraude exigeant la réponse du fisc ? Interrogé par Mediapart, le ministère de l’action et des comptes publics a renvoyé sur le ministère de l’économie et des finances – qui n’a pas donné suite. Tout cela sent l’insouciance au mieux, la panique au pire.

En tout cas, l'heure n'est pas à d'éventuels garde-fous, puisque le risque est nié ou réduit à quelques cas rares qui seront traités par le fisc. Ceci semble très cavalier. Quand bien même le transfert serait illégal, comme aux États-Unis, on a vu que cette illégalité n'avait pas empêché des mouvements considérables du seul fait de l'effet d'aubaine dû à la différence de taux. La simple illégalité n'est pas un frein, surtout si le mouvement est massif. Se cacher derrière des contrôles fiscaux semble donc peu crédible, surtout lorsque l'on refuse d'expliciter l'illégalité de ces transferts.

Le plus étonnant est l’absence réelle de l’opposition, notamment socialiste, sur le sujet. La remarque de Gabriel Zucman sur l’absence d’expertise des parlementaires semble ainsi se confirmer. Alors que cette tribune a ouvert beaucoup de questions, les débats semblent toujours considérer l’évaluation du gouvernement comme correcte. Peut-être le débat budgétaire au Sénat, qui s’ouvre le 15 novembre, permettra-t-il d’aborder le sujet de façon rationnelle et sérieuse. Et de proposer des garde-fous à un prélèvement forfaitaire unique qui présente des risques très sérieux.

Picasso et la presse communiste.

Picasso devient adhérent du Parti Communiste en octobre 1944. Dans l'Huma du 29 au 30 octobre 1944, il écrit: 
"Mon adhésion au Parti communiste est la suite de toute ma vie, de toute mon oeuvre... Oui j'ai conscience d'avoir toujours lutté pour ma peinture, en véritable révolutionnaire. Mais j'ai compris maintenant que cela ne suffit pas; ces années d'oppression terrible m'ont démontré que je devais combattre non seulement par mon art mais de tout moi-même. Et alors je suis allé vers le Pari communiste sans la moindre hésitation, car au fond j'étais avec lui depuis toujours. Aragon, Eluard, Cassou, Fougeron, tous mes amis le savent bien; si je n'avais pas encore adhéré officiellement, c'était par "innocence" en quelque sorte, parce que je croyais que mon oeuvre, mon adhésion de coeur étaient suffisants, mais c'était déjà mon Parti. N'est-ce pas lui qui travaille le plus à connaître et à construire le monde, à rendre les hommes d'aujourd'hui et de demain plus lucides, plus libres, plus heureux? N'est-ce pas les communistes qui ont été les plus courageux aussi bien en France qu'en URSS ou dans mon Espagne? Comment aurais-je pu hésiter? La peur de m'engager? Mais je ne me suis jamais senti plus libre au contraire, plus complet. Et puis j'avais tellement hâte de retrouver une patrie: j'ai toujours été un exilé, maintenant je ne le suis plus; en attendant que l'Espagne puisse enfin m'accueillir, le Parti communiste français m'a ouvert les bras, j'y ai trouvé tous ceux que j'estime le plus, les plus grands savants, les plus grands poètes, et tous ces visages d'insurgés parisiens si beaux que j'ai vus pendant les journées d'août, je suis de nouveau parmi mes frères. "

Picasso a alors 63 ans. Il avait déjà manifesté son soutien pour l'Espagne Républicaine en 1936-1937. Ses oeuvres, honnies par Vichy et les Nazis, et leurs collaborateurs (parmi eux plusieurs fauves comme Vlaminck) étaient qualifiées d'art dégénéré pendant la guerre.

Jusqu'à la fin de sa vie, le 8 avril 1973, Picasso va rester adhérent du Parti Communiste Français même s'il a manifesté de fortes critiques de la politique de l'URSS au moment de l'invasion de la Hongrie, notamment.

C'est un fidèle lecteur de l'Humanité et un collaborateur régulier du journal. Ses dessins pour la paix sont très connus, ses hommages à Julius et Ethel Rosenberg, à Henri Martin, à Mikos Beloyannis, à Joliot-Curie, à Paul Langevin aussi. Picasso dessine aussi les Unes de journaux locaux du Parti Communiste, comme le Patriote, le journal du parti communiste niçois et du sud-est, ou de journaux associés, comme "Combat pour la paix".

Il participe régulièrement à la Fête de l'Humanité, organisant même des ateliers pratiques d'art plastique et des démonstrations pour les jeunes et moins jeunes. En 1967, le Parti Communiste organise une grande exposition Picasso à la fête de l'Humanité.

Ses oeuvres pour la presse communiste, souvent plus "naïves", épurées et grand public que ses tableaux grand format, témoignent de son génie multiforme.

S'il était riche et particulièrement prolifique comme artiste, Picasso était particulièrement généreux aussi: ainsi, il donna entre 1957 et 1967 deux mille cinq cent gravures originales au journal communiste de la Côte d'Azur Le Patriote.

Son soutien moral, financier, au parti communiste et aux organisations associées pour la paix ont été constants.

Il a aussi dessiné contre la guerre d'Algérie, la guerre du Vietnam, pour le désarmement.

Ismaël Dupont. 

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L'engagement communiste de Pablo Picasso

Picasso est né en 1881 à Malaga. Il passe sa jeunesse en Espagne. 

La légende raconte que ses premiers mots furent "lapiz" (crayon). En 1891, son père, peintre (mince, blond sensible, mélancolique, qu'on appelait "l'anglais") accepte un poste d'enseignant à l'école de dessin "La Corogne". Il est spécialiste des pigeons (il les élève avant de les peindre).

Picasso a dix ans et il s'exerce au dessin alors qu'il sait à peine lire. 

En 1895, il s'installe avec sa famille à Barcelone, son père enseigne à l'école des Beaux-arts et grâce à lui, Picasso, âgé de 14 ans, peut passer exceptionnellement le concours d'entrée. Il se révèle un véritable prodige et il est tout de suite admis. L'enseignement de l'école est classique et Picasso maîtrise très vite et parfaitement le dessin et la peinture. 

Deux ans plus tard, il se présente au concours de l'Académie Royale de Madrid. Son succès y est aussi éclatant qu'à Barcelone. A 16 ans, Picasso atteint le plus haut niveau artistique des meilleures écoles d'art d'Espagne. 

A 19 ans, il expose pour la première fois à Barcelone, dans la taverne du "4 Gats" et part pour Paris. 

La première exposition de Picasso en février 1900 au cabaret "El Quatre Gats" de Barcelone montre un ensemble de 150 effigies de ses amis peintres et poètes modernistes. On pouvait aisément mettre un nom sur chacun: Sabartès, Casagemas, Reventos, Pallarès, entre autre. Cette galerie de portraits réunissait deux parties distinctes: des visages dont un autoportrait cadré en gros plan par un habile cerné qui rappelle les Nabis, ou des personnages saisis dans de grandes variétés de poses (en pied, assis, de face ou de trois quart). Ici, ce dandy fin de siècle sur fond parme, les mains dans les poches et à l'air songeur, nous toise. Le traitement du visage est sensible, la silhouette est cintrée de façon sèche par le tracé anguleux du fusain qui en accentue le raidissement. A souligner, le jeu des drapés et le mouvement de la veste.   

L'enfant à la colombe. Voici un tableau frais et tendre réalisé à Paris. On y lit l'influence de Gauguin et de Van Gogh. Il se sauve de la mièvrerie par la facture et par l'utilisation du cerne épais. Il n'y a pas de modelé, ni d'ombre mais un jeu de couleur compliqué marqué par des oppositions entre la dureté de la technique et le sujet traité.   

De la période bleue à la période rose

Picasso vient de perdre son cher ami Carlos Casagemas avec qui il avait quitté l'Espagne pour rejoindre Paros et avec qui il partageait son atelier. Carlos vient de se suicider pour une histoire de coeur. C'est une période difficile pour Picasso qui manque d'argent et qui n'est pas encore connu. Il dira: "C'est en pensant à Casagemas que je me suis mis à peindre en bleu". Cette couleur est le symbole de sa tristesse et de sa mélancolie. Il dit aussi que c'est sa couleur préférée. 

Gertrude Stein attribue ce changement de style de Picasso à son retour à Barcelone et à des influences purement espagnoles: Greco, Murillo, Velasquez, Zurbaran. 

La période bleue correspond aux années 1901-1903. 

Le vieux guitariste fait penser au Maniérisme du Greco avec ses membres allongés, la pose contournée et les gestes affectés. Construit autour de l'axe central de la guitare, il préfigure les compositions des natures mortes de la période cubiste.  

De retour à Paris, avec la période dite Rose, apparaît le monde du cirque et le personnage de l'Arlequin auquel Picasso s'identifie (avant qu'il s'identifie avec le Minotaure un peu plus tard, dans l'entre deux-guerres et jusqu'à la fin de sa vie). C'est aussi la période où il vient de rencontrer la belle Fernande qui sera sa muse au Bateau Lavoir. On la retrouve dans "l'acrobate et sa balle" en petite fille en collant bleu en équilibre sur une grosse boule. Au premier plan un personnage massif de lutteur en maillot rose et bleu. Au loin, dans un paysage sans arbre, une femme et son enfant regardent paître un cheval... Un tableau empli de mélancolie et de douceur... 

La leçon de Cézanne/ Portrait de Gertrude Stein  

Picasso s'installe dans le quartier de Montmartre, dans les ateliers du "Bateau-Lavoir" appelé ainsi par Max Jacob pour sa ressemblance avec les bateaux lavoir des bords de Seine. On embarquait de la rue par une sorte de pont, descendait des escaliers compliqués, des couloirs obscurs pour atteindre les étages inférieurs... L'eau et l'hygiène y sont complètement absents. Etrange demeure qui ne semblait comprendre que des greniers et des caves. Gauguin et les symbolistes y avaient déjà séjournés. 

C'est là que va naître le cubisme en 1907.

Les Stein sont les premiers mécènes de Picasso. Frère et soeur américains installés à Paris, Léo est collectionneur, sa soeur écrivain. Ils vont découvrir Cézanne à la galerie Vollard, Van Gogh, Gauguin. Piloté par un jeune auteur Henri-Pierre Roché (Jules et Jim), Léo Stein sera le premier découvreur de Picasso. Forts hospitaliers, les Stein organisaient des dîners où tout le monde intellectuel se rencontrait dans leur appartement de la rue de Fleurus. C'est là que Matisse et Picasso vont se rencontrer la première fois.    

"Le portrait de Gertrude Stein": au printemps 1906, Gertrude Stein fut très surprise quand Picasso lui demanda de faire son portrait. Elle avait une silhouette trapue et massive... Picasso, très exigeant avec son modèle, exige plus de 80 séances de pose pour ce portrait. Fernande distrayait le modèle en lui lisant des fables de La Fontaine. Le tableau n'avançait pas jusqu'au jour où Picasso peignit toute la tête. Il dit alors en colère: "Je ne vous vois plus quand je vous regarde". Il part alors en Espagne et laisse le portrait inachevé. A son retour, il redessine le contour de la tête sans avoir revu son modèle. Le visage est traité comme un masque. 

Picasso voyait plus exactement, plus profondément, avec l'oeil de son imagination que devant son modèle. Le "portrait de Gertrude Stein" illustre sa recherche de construction par la forme. Cézanne travaillait sur la simplification et transformation des formes naturelles en formes géométriques essentielles. "Dans la nature, tout est sphères, cônes et cylindres". C'est donc la forme qui vient en premier, et non le sujet ou le couleur.

L'égal de Matisse  

Au salon des Indépendants de 1906, Matisse provoque un scandale en exposant une peinture révolutionnaire "La joie de Vivre". Les aplats de couleur lumineuse rompent avec l'impressionnisme et le pointillisme et effrayent la critique. Matisse simplifie les formes et supprime la perspective pour ne construire un tableau que grâce à la couleur. Le tableau est tout de suite acheté par Léo et Gertrude Stein et c'est dans leur collection que Picasso le voit pour la première fois. 

La réponse de Picasso sera: Les demoiselles d'Avignon.  

Picasso étudie les arts primitifs au Louvre à Paris en suivant les traces de Gauguin. Il construit ses tableaux avec des éléments très simples mais contrairement à Matisse ou Gauguin, qui construisent leurs tableaux par des aplats de couleurs, Picasso construit son tableau par des volumes à la façon de Cézanne. 

Les Demoiselles d'Avignon, un grand tableau de 6 mètres carrés, apparaît au printemps 1907. Picasso a pris un soin inaccoutumé à préparer sa toile.

5 nus féminins rayonnent sur le fond d'un rideau bleu, des femmes hiératiques qui vous fixent de leurs yeux noirs grands ouvert. Au sol, des fruits et un chapeau d'Arlequin renversé paraissent sans rapport avec la scène. La figure de gauche retient le rideau comme pour montrer les formes anguleuses de ses soeurs. Son profil est comme égyptien.

(...)

Les Demoiselles d'Avignon sont un champ de bataille. Ce tableau témoigne de la lutte intérieure de Picasso. on voit au premier coup d'oeil que les figures de droite sont traitées d'une manière totalement différente des autres. Sinistres comme des vampires, elles font paraître dignes et presque douces les traits pourtant rébarbatifs de leurs compagnes. Le visage du haut est dominé par un nez énorme. Une ombre lourde, hachurée de vert, s'étend de la crête du nez jusqu'à la mâchoire. Avec une étonnante économie et l'emploi de moyens révolutionnaires, l'affeuse asymétrie de ce visage pareil à un masque prend vie.

Il faut signaler la découverte de Picasso au Musée du Trocadéro de l'Art dit primitif qu'on appelle à cette époque "l'Art Nègre". Picasso a compris le sens caché des fétiches et des statues africaines et a voulu apporter cette magie à sa peinture. Avec ses Demoiselles, il remet en question tout l'art occidental. Comme pour les plus beaux Picasso cette oeuvre est la somme de contradictions. L'apparence barbare de ses figures avec leur mépris de toute beauté classique donne un démenti à des idées telles que: "La beauté est la vérité, la vérité est la beauté". Le titre "Les demoiselles d'Avignon" est donné par le poète André Salmon, et fait référence à la rue d'Avignon de Barcelone où se trouvaient les femmes de mauvaise vie et une fameuse maison close que fréquentait Picasso. 

Matisse est furieux, il dit que cette toile est un attentat pour ridiculiser le mouvement moderne. 

Le critique d'art Felix Fénéon conseille à Picasso de se consacrer à la caricature. Mais ce sera là un des principaux apports de l'art du XXe siècle que d'avoir transformé la caricature en grand art. 

Derain lui dit: "Un jour nous apprendrons que Picasso s'est pendu derrière sa grande toile..."

Ce tableau restera dans son atelier presque invisible. Il est montré une fois en 1916 à la galerie d'Antin mais pendant des années la toile restera roulée sur le plancher de l'atelier de Picasso. Le collectionneur Jacques Doucet l'achète en 1920 grâce aux conseils d'André Breton. La toile est reproduite dans la Révolution Surréaliste de 1925. Elle est exposée au Petit Palais en 1937. Le tableau est acheté deux ans après par le MOMA de New-York. 

Le cubisme

Le cubisme est un mouvement artistique apparu en 1907 avec Picasso et Braque. Le nom du mouvement vient d'une expression donnée par le critique d'art Louis Vauxcelles qui voyait dans ces tableaux une construction à partir de "petits cubes". Le cubisme apparaît dans la continuité de Cézanne et de son travail sur la création d'un espace pictural basé sur des formes géométriques et non plus sur la copie de la réalité. La découverte et l'étude des arts primitifs contribuent également à la remise en question de l'art traditionnel occidental et ouvrent aussi les portes au cubisme. Les sujets choisis restent les mêmes (portrait, paysage, nature-morte...) mais la façon dont ils sont traités est révolutionnaire et annonce l'art moderne. C'est un art d'avant-garde.             

Portrait d'Ambroise Vollard: peint pendant l'hiver 1909-1910, et acheté peu de temps après par Chtoukine (les premiers acheteurs et collectionneurs de Picasso sont souvent américains et russes), malgré son traitement vigoureusement cubiste, il est d'une ressemblance remarquable. Le museau de bouledogue du marchand de tableaux et le dôme de son crâne chauve se détacheznt dans un ton chaud sur le gris monochrome et les rythmes continus du fond. 

La Grande Guerre, de la belle Fernande à Olga...

Rencontrée au Bateau-lavoir, Fernande va partager les privations et les premiers fruits de la glore de Picasso pendant 6 ans. Elle ne put se marier avec lui car elle était déjà mariée avec un sculpteur, devenu fou. La guerre 14-18 met fin à la vie de bohême parisienne de Picasso. Ses amis sont mobilisés. Il trouve un nouveau souffle avec sa rencontre avec Cocteau qui l'amène en Italie où il rencontre Olga. Son style pictural change. Son ami Guillaume Apollinaire meurt. C'est la fin du cubisme pour Picasso et le retour à la figuration classique jusqu'en 1925 et son passage au surréalisme. 

Picasso épouse Olga Kokhlova le 12 juillet 1918. C'est une danseuse des Ballets Russes dont il a fait la connaissance à Rome en février 1917, travaillant au décor de Parade. Picasso a fait plusieurs portraits d'Olga dans la vie quotidienne: en peignoir, en train de coudre, de lire. Olga a une beauté classique qui va conduire Picasso à un académisme proche de la statue antique.    

Ce "Portrait d'Olga" n'est pas mondain car les yeux sont sans regard, les mains sont simplifiées et le modèle semble comme pétrifié dans la blancheur qui recouvre la toile. Femme bourgeoise Olga renouvelle l'inspiration du peintre pour le corps féminin. Ils auront un enfant, Paul. Mais au bout de dix ans, cette inspiration s'affaiblit. Olga s'ennuie et ne partage pas la passion pour la peinture. Picasso étouffe dans un cadre trop familial.  

La danse et le Surréalisme

"La danse" bouleverse le monde artistique. A l'origine de ce changement brutal, son couple qui se disloque et l'apparition du mouvement surréaliste l'année précédente avec les poètes Breton, Aragon et Eluard. "La beauté sera convulsive" dit le surréalisme. Ce courant convient parfaitement à Picasso qui peint à nouveau "au-delà des choses", dans une "réalité sur-rélle". Le tableau "Trois danseurs" a été peint en 1925 et marque la désintégration du style classique sobre adopté par Picasso devient la fin de la première guerre mondiale. C'est une transition vers un style nouveau, fait de violence psychologique et de distorsion, plein de dramaturgie et d'émotions. Dans "La Danse", la présence bouleversante des trois corps féminins anguleux, lacérés, en mouvements syncopés avec une femme inclinée, à la tête renversée et une autre, à la jambe relevée, illustre l'affirmation d'une tension intérieure assez violente. On assiste comme à la crucifixion du couple.  

Marie-Thérèse: l'amour fou

Picasso se remet à la sculpture, inspiré par la figure de la jeune Marie-Thérèse Walter, avec qui il a une liaison secrète depuis 1927. Il a rencontré la jeune femme de 17 ans à Paris, il en a 45, elle va être sa muse à Boisgeloup, le château près de Gisors en Normandie où il va travailler intensément jusqu'en 1935. Flash de l'homme mûr pour la jeune Marie-Thérèse, sa blondeur, sa jeunesse, un puits de sensualité à explorer. Il l'a rencontré par hasard dans le quartier où il vit avec Olga. Elle va devenir sa muse et sa maîtresse et restera son inspiratrice jusqu'en 1935. A partir de 1931, ils vivent ensemble à Boisgeloup. Les toiles représentant Marie-Thérèse à partir de 1932 sont des explosions de couleurs, d'un érotisme intense et exprime une plénitude dans la vie de Picasso. Une période aussi où il expérimente de nouveaux matériaux et un nouveau langage. Il réalise de puissants bustes et visages dans lesquels on reconnaît les traits caractéristiques de Marie-Thérèse Walter: formes rondes, nez busqué, yeux en amandes, coiffure en coque qui inspire à l'artiste une série de bustes impressionnants. Il la peint souvent couchée, offerte, figure ronde et solaire, parfois associée à la fertilité de la nature, avec ses fruits. Certains sont tout à fait figuratifs, d'autres plus abstraits, recomposant une figure à partir d'éléments de corps féminin. La période Marie-Thérèse va durer 8 ans de 1927 à 1935. Le 5 octobre 1935, naît leur fille Maya Picasso. Marie-Thérèse se donnera la mort en 1977, quatre ans après la mort de Picasso.   

Figures au bord de mer - 1931

Ces deux figures, homme et femme, aux dents acérées, aux langues pointées comme des dards, aux formes disloquées, aux appétits insatiables, ont subi l'un des traitements les plus radicaux que Picassi a pu faire subir à la figure humaine. Pourtant, l'atmosphère pacifique de la plage composée par une bande de sable, une bande de ciel et une petite cabine de plage tend à transformer cette scène d'amour en une simple étreinte puissamment érotique. La toile, relativement importante (130x 195 cm) se rapproche de la représentation à l'échelle humaine. On a l'impression de tourner autour d'une sculpture, imaginée par addition de fragments, de parties du corps. Nous sommes à hauteur des corps. On passe de la vision d'un moment intime et solitaire sur la plage à l'image de la sculpture sur la place publique. L'amour dévorant, l'amour fou, la confusion et le déchirement de la passion et des rapports amoureux sont véritablement le sujet du tableau. 

Dora Maar: l'amour passion

En 1935 ou 1936, nouveau flash de Picasso pour une nouvelles muse et maîtresse.  Ce sera Dora Maar. Elle a 29 ans. Picasso en a maintenant 53. Elle est tout aussi brune que Marie-Thérèse était blonde. Il entame une liaison avec Dora tout en restant pour quelques années encore avec Marie-Thérèse Walter. Certaines toiles représentent Marie-Thérèse et Dora de la même manière, comme deux facettes d'une même femme. Il rencontre Dora Maar à Saint-Germain-des-prés. C'est une amie de Paul Eluard et de Georges Bataille. Peintre et photographe, elle est proche des surréalistes. Elevée en France, fille d'un riche yougoslave, elle parle aussi espagnol. A l'opposé de sa compagne d'alors, la blonde Marie-Thérèse, Picasso perçoit Dora Maar comme une personnalité "kaflaesque". "Pour moi, c'est une femme qui pleure. Pendant des années je l'ai peinte en formes torturées, non par sadisme ou par plaisir. Je ne pouvais que donner la vision qui s'imposait à moi. C'était la réalité profonde de Dora". 

Très vite, Pablo Picasso représente le visage de Dora Maar partitionné de face et de profil, suggérant l'introspection, voire le déséquilibre. A l'inverse des rondeurs douces de Marie-Thérèse, Dora Maar est toute en lignes brisées, angles aigus et couleurs heurtées, ses ongles sont rouges et acérés sur de longues mains souples, son visage traité en reliefs marqués, ses cheveux sont sombres, ses grands yeux présentent un regard fixe. La représentation du visage de Dora Maar, d'abord en femme qui pleure, puis en femme-chien, puis en cadavre révèle aussi les sentiments de l'artiste vis-à-vis d'un monde qui va vers la guerre.           

Guernica

1936 - La guerre civile éclate en Espagne. Picasso, bouleversé, prend cause auprès de Républicains espagnols contre le parti fasciste de Franco. Guernica a été réalisé en 1937. Celui-ci s'est inspiré du bombardement de la petite ville basque de Guernica, le 26 avril 1937, par l'aviation allemande au service de Franco (2000 victimes). Guernica était une commande (coûteuse) du gouvernement républicain espagnol pour le pavillon de la République à l'Exposition Universelle de Paris de juillet 1937. 

Guernica est une huile sur toile mesurant 7 m52 de long et 3m51 de largeur. Ce tableau évoque l'art primitif. La toile est découpée en plans triangulaires et se présente comme un montage de l'actualité de l'époque en noir et blanc. Les forts contrastes de lumière accentuent la violence du tableau où les corps démembrés, les visages tordus par la peur ou la douleur, et l'esthétique cubiste travaillent en ce sens. Les références à la presse, au regard de l'observateur, l'oeil, et de la communauté internationale, incarnée par le fantôme qui porte en main la bougie, abondent. Le taureau de corrida incarne la brutalité du nationalisme militaire franquiste.  Le cheval incarne la victime innocente de cette corrida qu'est la guerre civile: il représente le peuple opprimé et les Républicains. La mère à gauche a le sein dénudé et tient un enfant mort dans ses bras, sa présence évoque Poussin, le massacre des innocents. Elle se rapproche d'une piéta, de la vierge à l'enfant (...). 

Le Charnier: 

Une autre toile "engagée", en prise sur l'horreur du moment, le monde et la politique, peut être rapprochée de Guernica. Le Charnier, qui se présente comme une "suite" à Guernica. C'est un tableau de grande dimension (190 x 250 cm), en nuance de noir, gris, blanc, et inspiré lui aussi par les photos de journaux qui révèlent aux yeux du monde l'horreur des camps de concentration. Le Charnier montre une pyramide de trois cadavres composée d'un homme, d'une femme et d'un enfant tassé sur le sol d'une pièce nue à la porte entrouverte. L'amas que forme ces trois corps est surmonté, curieusement, d'une esquisse de nature morte, donnant à l'ensemble, par ce décalage, une impression d'étrangeté aux allures de cauchemar. Si Guernica préfigurait la guerre moderne livrée par les armes de la technique, c'en est avec le Charnier, l'aboutissement: la mort blanche et atroce des victimes d'Auschwitz, Buchenwald, Dachau, Ravensbrück...    

L'Aubade

Cette toile a été préparée avec de nombreuses esquisses pendant presque un an. Picasso y reprend le thème classique de la sérénade, en s'inspirant en particulier de la "Venus écoutant de la musique" du Titien, au musée du Prado à Madrid. Mais à ce thème se superpose celui des conditions historiques de l'Occupation. A Paris, où Picasso se réfugie dans son atelier, l'Occupation impose le couvre-feu et menace toute liberté. C'est pourquoi le salon de musique devient chambre sombre, est plongé dans une atmosphère carcérale. Le corps de la Venus, boursouflé, désarticulé, et comme saisi de convulsions, contrastant avec le visage presque souriant de la joueuse de mandoline, qui apparaît moins comme une musicienne que comme un geôlier ou un tortionnaire, peut évoquer un sentiment d'oppression face à l'occupation et au triomphe du fascisme.     

"Ce dessin compte parmi les plus importants de l'histoire de la presse". 

Picasso est adhérent du Parti Communiste depuis 1945. Il a adhéré sous l'influence de son anti-fascisme, et anti-franquisme, et d'amis comme Aragon et plus encore Paul Eluard. 

Il a soixante-trois ans. Il déclare au magazine américain New Masses: 
 

"Je suis allé au parti communiste sans la moindre hésitation, car, au fond, j'étais avec lui depuis toujours (....). Ces années d'oppression terrible m'ont démontré que je devais combattre non seulement par mon art, mais par ma personne. J'avais tellement hâte de retrouver ma patrie! J'ai toujours été un exilé. Maintenant que je ne le suis plus; en attendant que l'Espagne puisse enfin m'accueillir, le parti communiste m'a ouvert les bras et j'y ai trouvé tous ceux que j'estime (...) et tous ces visages d'insurgés parisiens si beaux que j'ai vus pendant les journées d'août sur les barricades. Je suis de nouveau parmi mes frères..."

Picasso dit encore à propos de son adhésion au PCF en 45 dans L'Humanité: "Mon adhésion au Parti communiste est la suite logique de toute ma vie, de toute mon oeuvre. Car, je suis fier de le dire, je n'ai jamais considéré la peinture comme un art de simple agrément, de distraction. J'ai voulu par le dessin et par la couleur, puisque c'était là mes armes, pénétrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libère chaque jour davantage. J'ai essayé de dire, à ma façon, ce que je considérais comme le plus vrai, le plus juste, le meilleur, et c'était naturellement toujours le plus beau: les plus grands artistes le savent bien".    

6 mars 1953 - 21h50: Radio Moscou annonce la mort du maréchal Staline

Pierre Daix envoie un télégramme à Picasso de la part d'Aragon accompagné de la revue Regards avec des photos de Staline: "Nous faisons un numéro spécial des Lettres Françaises en hommage à Staline - stop - envoie ce que tu voudras texte ou dessin avant mardi. Affectueusement. Aragon"

Françoise Gilot déniche dans l'atelier une photo de Staline à 40 ans. Comme c'est Aragon qui demande, le maître ne veut pas dire non. Un fusain de 25x30 cm arrive à la rédaction de l'Humanité à la dernière minute. Aragon est soulagé. Le 12 mars, l'Huma annonce la sortie du numéro spécial des Lettres Françaises avec le portrait fait par Picasso. Mais très vite l'affaire tourne au vinaigre. Un groupe de rédacteurs de France Nouvelle, l'hebdomadaire du comité central, en brandissant le dessin de Picasso, crie à l'agression contre Staline. Le portrait est jugé très peu ressemblant, donnant une image fort peu pieuse, plutôt grotesque ou patibulaire de Staline. 

Daix dit qu'il a eu une révélation d'un portrait de Staline jeune "une facture à la fois naïve et étonnament décidée". Aragon dit qu'il "a vu Staline jeune avec le caractère géorgien très marqué".  

Malgré tout, le portrait de Staline par Picasso est condamné deux jours plus tard par le PCF "sans mettre en doute les sentiments du grand artiste Picasso dont chacun connaît l'attachement à la classe ouvrière".

L'Huma met aussi en cause Aragon à travers le courrier des lecteurs. Le PCF contraignit Aragon à publier dans Les Lettres françaises un dossier de lettres de condamnation outragées. Picasso et Aragon étaient mis au banc des accusés par une direction communiste de formation stalinienne profitant du fait que Thorez, en URSS, n'était plus là pour protéger les intellectuels. Thorez, rentré d'URSS, fit savoir qu'il désapprouvait la condamnation du "Portrait de Staline". Une photographie titrée "Picasso rend visite à Maurice Thorez" en une de L'Humanité du 23 mars 1953 servit à cet effet.      

Les amis des copains

Nush Benz est la deuxième femme de Paul Eluard. Elle le rencontre en 1930 et l'épouse en 1934. Son visage aux traits fins et délicats inspirera de très nombreux portraits, tous différents, qui montrent le vaste registre d'émotions de cet être transparent, irradiant une étrange lumière. Dans ce tableau réalisé pendant l'automne 1937, Picasso arrive à rendre toute la subtilité de la personnalité de Nush: son élégance, traduite par le manteau aux lignes nettement découpées, et par le petit chapeau pointu décoré d'un fer à cheval, signe de chance; la dualité de sa personnalité, exprimée par le double visage solaire et lunaire, lumière du jour et de la nuit, force et fragilité, vie et mort; dualité suggérée aussi par les petits amours sur le revers de la veste, portant tête de mort et flambeau. Le dessin particulier de la bouche et les longs yeux bleus bien découpés permettent de la reconnaître.

Françoise Gilot: la femme fleur 

En 1943, Picasso rencontre Françoise Gilot. Ils ne vivent ensemble qu'à partir de 1946, et elle n'entre véritablement dans sa peinture qu'à partir de mai 46 avec le célèbre tableau de la Femme-Fleur. Il va développer le thème dans une série de dessin et de tableaux qui représentent tous la même morphologie, une tête ronde, une tige fine pour le corps, et de lourds seins ronds. Il y a du Matisse dans La femme fleur, du moins la tentation d'un art aussi charmeur. Toutes les formes sont courbes et simplifiées en arabesques. Françoise représente pour Picasso la femme-fleur, qui s'épanouit en soleil ou en pétales. Avec elle et pendant la période d'Antibes, Picasso inaugure un style de dessin simplifié et dépouillé, avec des formes géométriques élémentaires et des lignes pures.     

Jacqueline

Jacqueline Rocque est née à Paris le 24 février 1926 dans le 14e. C'est une vraie parisienne. Elle se marie avec André Hutin, ingénieur des Ponts et Chaussées. Ils ont une fille Catherine Blanche qui naît en 1948. A la fin de l'année 48, ils partent en Afrique. En 1952, elle quitte son mari, demande le divorce et part sur la côte avec sa fille à la maison du Ziquet (petite chèvre en provençal). A 27 ans, elle rencontre Picasso une première fois au restaurant Le Catalan par l'intermédiaire d'Alain de Cuny. Elle est amie avec les Ramié de la poterie Madoura et va aider au magasin: c'est là que la dernière idylle de Pablo Picasso va démarrer. 

Portrait de Jacqueline: Ce tableau célèbre marque l'entrée en peinture de Jacqueline Roque, sa nouvelle compagne. C'est le pendant d'un autre portrait, Jacqueline aux fleurs peint le même jour, le 3 juin 1954. "Sphynx moderne" avec l'air mystérieux et ses grands yeux verts en amande, son long cou. Ces oeuvres préfigurent la série des Odalisques. Quand Picasso rencontre Jacqueline, il est frappé par sa ressemblance avec la femme au narguilé des Femmes d'Alger de Delacroix. Il découvre avec elle le type de la beauté classique, méditerranéenne, qu'il privilégie depuis son séjour à Gosol. Il tracera d'ailleurs de Jacqueline un portrait au fichu noir qui fait d'elle une digne héritière des paysannes catalanes. 

Jacqueline est le modèle et la femme des vingt dernières années, de 1954 à 1973, omnipérsente dans sa peinture.  

Mousquetaires

Picasso appelait ces toiles, figures plates et frontales de mousquetaires ou de rois semblables à des rois et des reines de cartes à jouer, des "tarots". Emblématiques, symboliques, elles vous regardent avec des grands yeux sombres. Cette comédie humaine se déploie dans des couleurs chatoyantes. Très mal comprise à l'époque de son exposition au Palais des Papes d'Avignon, cette ultime série va être redécouverte dans les années 1980 avec la Figuration Libre, le Bad Painting et le Street Art.

Dernier tableau  

La peinture 

Dernier tableau  

La peinture de Picasso a évolué en fonction de sa vie, de ses drames, de ses rencontres et de ses amours. Picasso peignait sans relâche, de façon acharnée. Partagé entre l'Espagne et la France, il déménagea de nombreuses fois, il connu de nombreuses femmes, il rencontra énormément d'artistes et de poètes. Sa vie fut riche et la seule constance tout au long de sa vie fut sa peinture. Elle fut variée et même si elle ne fut pas toujours fidèle à un courant artistique particulier, elle fut toujours sincère vis à vis de l'artiste, du spectateur et du sujet. Pour continuer à se nourrir de ce mystère Picasso, je vous invite à regarder en boucle le film d'Henri Georges Clouzot, le fameux "Mystère Picasso". "Tu tiens la flamme entre tes doigts et tu peins comme un incendie", écrivait Paul Eluard de Pablo Picasso. Mais il ne faut pas oublier non plus de rire avec la peinture de Picasso. Car rire c'est résister au désespoir. Aimer, c'est dire non à la guerre. Peindre c'est vivre. L'homme qui rit, qui aime et qui peint est un homme libre qui échappe à l'histoire. A ta santé Picasso! 

Renaud Faroux, Landerneau - 1er novembre 2017     

Lire aussi: 

L'engagement communiste de Pablo Picasso

Communiqué de presse du RESAM
Vendredi 10 novembre
Deuxième journée « noire » des associations

Le RESAM vous invite à vous rassembler dès 11h devant la mairie de
Morlaix afin de manifester votre soutien aux associations et
d'organiser ensemble cette lutte jusqu'à l'abandon de ce
gigantesque plan social.